劇場靈光的消亡 ——《仲夏夜の夢》與「劇場組合」之死

離開劇場時，我忍不住買了一張劇場原聲CD。那不過是為一個簡單的理由，劇場裡餘音裊裊，在大門外也聽得分明，但沒有舞台風采的烘托下，歌曲變得令人更易琅琅上口，彷彿失去了劇場的靈光。不是說藝術不可成為消費品嗎？錯了，根本沒有純粹的藝術，也沒有純粹的消費品，一切被冠上「藝術」之名的作品，也必然具有消費成份，這是現代世界的定律。當劇場音樂被灌錄出來，就要被觀眾消費，甚至演出本身也必受消費定律所影響，滲透一些我們稱為「商業元素」的東西出來。然而，我們的問題並不是「如何在藝術和商業上取得平衡？」，而是「怎樣才算是藝術和商業之間的平衡？」。

「詹瑞文」的商品化大概只算是徵兆，真正的內核卻是「ensemble」的消亡。《男人之虎》將「詹瑞文」打造成一個藝術品牌，雖然在詹瑞文的一些前作如《大食騷》和《單人匹馬詹瑞文》中早見雛形，但從「劇場組合」的藝術發展脈絡來看，這些作品僅可視作詹瑞文的個人表演或試煉，尚不算是劇團藝術發展的一條主軸。相對而言，在諸如《兩條老柴玩遊戲》、《動物農莊攪攪震》、《墮落鳥》和《烏哩單刀》等作品中，呈現出來的卻是一種能把所有劇場元素有機地統合的「ensemble」，觀眾應該更加記憶猶新。而在他們更名「PIP劇場」後的近作《仲夏夜の夢》中，既可算是秉承著這種「ensemble」的風格，同時又揭露了一種劇場風格上的範式轉移。

這種範式轉移算得上是「平衡」的必然後果嗎？「劇場組合」向來擅於表達的，是劇場藝術的總體性，而不是劇場藝術的批判性。他們的「平衡」，很大程度上只是如何在維持一定的觀眾基礎上，讓劇團繼續進行藝術探索。圓熟的「ensemble」風格正正是這樣的平衡點，「劇場組合」在這場藝術探索中做出了成績，而他們的支持者也熱忱於這種獨樹一幟的演法。不過，當劇團需要發展，擴大甚至改變劇團的觀眾群，這條藝術途程也需要進行調整。可是這種調整卻令他們有意無意地大幅度奉迎了一些主流意識，甚至反過來腐蝕著過去的藝術成就。

過去「劇場組合」經常改編經典作品，例如《兩條老柴玩遊戲》改編自尤奧斯高(Eugene Ionesco)的劇作《椅子》(The Chairs)、《烏哩單刀》則改編自雅里(Alfred Jarry)的劇作《烏布王》(Ubu Roi)等。不論是在內容意識上還是藝術風格上，這些作品之中皆有著或多或少的顛覆性，當「劇場組合」進行改編，這些顛覆性往往是首先被保留下來，而在「編作劇場」主導之後，文本有時會被大程度拋棄，轉而滲入了與當世發生共振的各種生活元素。「劇場組合」的藝術靈光(aura)，正是在這種過程中被塑造出來的。但《仲夏夜之夢》卻是一個缺乏顛覆性的「主流」文本。甄詠蓓在場刊中寫道：「詮釋經典不是在考古，反而是如何透過經典的重量與這個時代對話，使昨日的故人與今天的觀眾接觸，莎士比亞之所以偉大，便是他真正能超越時空，經歷時間的洗煉後，把人的本質提煉出來，無論古今或中外，觀眾均能夠為他的戲劇而觸動，反思當刻的生命意義。」創作者要將莎士比亞捧出來跟當世對話，並要求現世學習古人的智慧，可是從前的顛覆精神不見了，換來的卻是一次原汁原味的「正典」(canon)再現。

《仲夏夜之夢》是莎劇中說愛情說得最複雜、最仔細的一部作品，劇中道盡了天下間男女情愛的各式形態，精靈帕克(Puck)作為劇中男女糾葛的始作俑者，也深刻地揭示了所謂愛情的非理性本質。改編版的《仲夏夜の夢》基本上保留了大部份對白，也繼承了當中思辯與娛樂互相穿透的喜劇神采。可是，「愛情」本就是一個極具宇宙性的命題，因此「愛情」亦很容易被演繹成一個抽象的空詞。甄詠蓓曾建議把「愛情」改為「情愛」，因為「前者常被濫用，比較狹窄，而後者比較多想像」，但不論「愛情」還是「情愛」，其實都只是指向一個相當抽象的概念。從現代的角度來看，《仲夏夜之夢》的愛情辯證也成了一個萬變不離其宗的陳濫命題。因此，若欠缺對現代愛情的敏感度和批判性，是無法把《仲夏夜之夢》改編得實在。事實上，創作者只是採用了另一種藝術風格，把《仲夏夜之夢》文本中早已存在的元素搾壓出來，卻沒有對這個命題進行深刻改造。在演員們神乎其技的技藝外衣之下，還是那部五百年前「論愛情」的《仲夏夜之夢》。

或者只有看著他們如何以「表演」騎劫「文本」，我們才有機會直面創作者的藝術底蘊。詹瑞文演精靈一角，構成了跟莎士比亞對話的空間。他在最後一幕中說「唔好怪我，要怪便怪莎士比亞」，迫使全劇產生了兩個創作上的層次：一、原著劇本中的精靈主宰了角色的命運；二、詹瑞文飾演的精靈把主宰角色命運的責任推卸給莎士比亞，反而後設地揭示了作為創作者的詹瑞文才是控制全劇藝術取向的主宰者。另一方面，在劇末由朱凌凌成員所排演的宮庭戲中，諸如罐頭笑聲掌聲、虛設的帝后寶座、還有演宮庭戲時的錯漏等，皆處處呈現出與詹瑞文的位置互相印證的抽離(alienation)效果。這種抽離效果彷彿是表演者自覺地要讓觀眾注意自己的存在，然而卻絕對不是布萊希特(Bertolt Brecht)所說的「間離效果」(Verfremdungseffekt)。布萊希特要觀眾以批判的角度反省劇本中所說的種種，但在《仲夏夜の夢》裡，抽離效果只會令觀眾覺得「再現經典」或「討論愛情」都不過是愰子，真正需要注意的只有表演者的技藝，這就有如觀眾總是以「好笑」來形容《男人之虎》的演出一樣。表演者在舞台上悠然自得之態，終也是呼之欲出。反而面對著偉大的莎士比亞，創作者絲毫沒有「影響的焦慮」(the anxiety of influence)，他們只是對經典盡情佔用騎劫，既沒嘲諷，亦沒反省。

過去「劇場組合」以「編作」與「形體」為主調的「ensemble」演繹向為人所稱道，但在《仲夏夜の夢》裡，飾演精靈的詹瑞文卻跟作為一整體的作品之間，出現了一道無法逾越的「風格裂縫」。在之前的《月亮7個半》和《廁客浮士德》等劇中，這道「風格裂縫」其實已見端倪，而不論在戲份上或在角色設定上，今次詹瑞文明顯吃重得了，於是裂縫便特別礙眼了。毫無疑問，在表演技巧和藝術風格上，詹瑞文站在其他一眾後輩演員面前，儼然已展現出一種「大師」氣派，而這水平上的落差正正就是「風格裂縫」的根源。詹瑞文的最佳拍擋始終是甄詠蓓，從《兩條老柴玩遊戲》到《烏哩單刀》，兩人精采飛揚的對手戲一直令人津津樂道。但當對手換上了演得務實平穩的伍潔茵，詹瑞文脫不掉那份已成仙成精的「cult」味，兩人之間明顯擦不出什麼火花。相對而言，四位後輩演員雖仍保留著「ensemble」的某些餘音，但能量操控上卻見失控；而朱凌凌一夥的參與，除了演示了一場精采的街頭賣藝之外，也不見得能跟其他演員產生什麼張力，「風格裂縫」因而鑿痕更深了。於是，「戲王之王」詹瑞文依舊顧盼自豪，劇團裡的四位演員仍然努力完成導演指示的表演任務，而朱凌凌也繼續搞笑。幾幫演員各自演好，但扣在這三小時的劇場經驗裡，卻變得支離破碎，再也「ensemble」不起來。

在嚴格意義上，「劇場組合」的藝術靈光(aura) 或者早已消亡，只是當詹瑞文正式宣佈《仲夏夜の夢》是「PIP劇場」開團之作時，我們才從美好的觀劇回憶中驚醒。他們再一次拿了經典來演，但對於「何謂劇場」這類問題，好像已不願再多問了。他們更樂於用「愛情」、「生活」、「喜悅」、「創意」這些抽象得令人傾倒的概念，努力餚製高級的心靈雞湯，供我們消費飲用。但當我回到家裡，重新播放那張由「PIP Music」出品的劇場原聲CD，我甚至連一點劇場餘音也聽不到。細聽起來，居然跟流行情歌好像分別不大，這是一種莫大的悲哀。

（刪節版刊於《城市文藝》第29期，2008年6月。）

《月光光》發展中的舞台詩質

仍是劇場組合一貫的強項：編作與形體。不過這次他們邀請了法國的形體表演大師Claire Heggen作藝術指導，利用「物件劇場」創作《月光光》的演出，顯見他們還不滿足於已經建立的成績。探索方向是一個迷，《月光光》還是處於實驗階段，又或者像甄詠蓓在演後座談會所講，是「踩鋼線」之作。

整個演出的詩質很濃，演員完全摒棄了語言的羈絆，純然利用形體和物件來建構劇場裡的故事，瀰漫著幻象和意境。演出中不乏富有詩感的畫面，張曉晶拾起地上或大或小的鏡子，時而反射象徵月光的射燈，時而反照蟄伏在地的詹瑞文，他有時看見自己的像，有時看見了反射來的光，表情忽喜忽悲；有一段甄詠蓓和張曉晶在空曠的舞台飛舞，甄顯得自傷自憐，張飾演著慰藉的角色，但後來身段倏地起落，二人的動作漸漸融為一體，幻化成孖公仔的模樣，最後雙雙倒下，隱隱透出一絲惘然；而甄詠蓓手執白扇子，獨自在台前舞月，節奏輕重緩急，意形契合，自然曼妙動人。

不過《月光光》既然是劇場組合對「物件劇場」的試驗，「物件」是演出中重要的一環。鏡子、木板和垃圾袋是他們曾經發展的物件，單就個別物件的演繹，三件「物件」似乎尚能引發了一些新鮮有趣的舞台語言，鏡子順理成章是談「反映」；三位演員各自手持木板，不斷嘗試利用三塊木板建築成一個四面牆壁的地方，也許是家園、也許是其他東西，可惜卻顯得力不從心；詹瑞文在充斥著充了氣的垃圾袋的舞台裡，肆意地戳破垃圾袋，倒有點像把玩著防震氣泡膠袋上的氣泡一般，愜意而興奮……。在某程度上，演出已經呈現了「物件劇場」的某種魔力－－從表現者跟物件的非語言性交流裡，讓觀眾作多重詮釋。不過較令人不滿足的是整個演出仍暴露了編創劇場的通病，就是片段未能好好扣緊主題(月光)，這並不是缺乏文本的問題，因為「物件劇場」本身就是非語言性的，語言性的文本當處於一個極不重要的地位，現在三件「物件」如像在獨立地發展，欠缺較統一的思路。除了鏡子，木板和垃圾袋跟「月光」有甚麼關係？這大概是他們需要繼續實驗的地方。

然而，發展階段中的演出其實也可以很可觀的，儘管看不到演出者對物件和對「物件劇場」較完整的詮釋，濃郁的詩質是愜意的，引發觀眾的想像是愜意的，欣賞詹、甄、張三人的形體調度和配合，尤其是劇場組合的土產演員張曉晶已能融入詹、甄的創作樣式，演得流暢自然，這也是愜意的。

《兩條老柴玩遊戲》

《兩條老柴玩遊戲》1999年首演時我錯過了，今次重演總算欣賞了這個可能已成劇場組合經典之作的演出。劇場組合一向長以獨特形體為表演風格，改編尤奧斯高(Eugene Ionesco)著名荒誕劇《椅子》(The Chair)，香港劇團中不作第二人選。

評論家喜歡將《椅子》列入悲鬧劇(tragic farce)一類，原因是這類劇種大多以嘻笑怒罵的手法，表現出人性中的悲哀和無奈，以別於傳統正劇中的悲劇。可是尤奧斯高作為荒誕劇的先驅，提倡的卻是反戲劇(antiplay)的理論，一反傳統戲劇的動機推展劇情和人性細膩刻劃，主張以支離破碎的情節，毫無特色的人物設計和喋喋不休的陳腔濫調，甚至貶低語言的作用，反映可笑可悲的人性，顯然他的作品難以用傳統的戲劇理論分類。在《椅子》裡，兩個老人代表全人類，面對著虛無的空間，只有兩張椅子(《兩條老柴玩遊戲》改成一張)，兩個老人只能對著虛無玩遊戲，後來椅子漸多，人仍是如此兩個，他們只能以一大堆不連貫的語言和毫無分別的代稱說話，彷彿一切價值已然滅亡，人與人之間的溝通已變得不知所謂。這正正反映了二次大戰後人們內心深處對現世的絕望和無助。

今天即使沒有戰爭，我們所面對的絕望和無助顯然仍在，劇場組合改編《椅子》似乎有其深意。當我看著兩個老人數十年玩著同一個遊戲，假想著其他人來聽自己的訊息，卻要靠別人(演講大師)替自己說話，到頭來好像甚麼也沒有發生，回看我們這些都市人，自困在自我的世界中，卻往往活在自我迷失中(甚至人們沒有名字，只有代稱)，我覺得苦澀，一切的真相，原來全都是醜陋的，「不看報紙，不看電視，只看垃圾，還不是一樣吧！」

當然，《兩條老柴玩遊戲》不論在對白設計、文本再造方面都比《椅子》更貼近我們的社會，亦滲入了不少本地的素材，而劇場組合更注入他們慣演的形體設計，強化了嘻笑怒罵的荒誕味道，詹瑞文和甄詠蓓的形體演出也是無與倫比。不過，過份幽默的對白和形體設計有時略嫌流於表面，有點「為搞笑而搞笑」的感覺，搔不到癢處，這會不會削弱了《椅子》的探索意味呢？或者，這可能已暗暗支持了尤奧斯高的反戲劇理念，淡化文本，也淡化了《椅子》的經典。

去年劇場組合《大食騷》的創作，似乎也看到《兩條老柴玩遊戲》的影子，但在編作設計方面，原創的《大食騷》顯然不比《兩條老柴玩遊戲》，在劇本較弱的情況下，難以承托更深層的探索。不過正如詹瑞文演後所講，《兩條老柴玩遊戲》的創作對劇場組合的成長很有價值，我相信，劇場組合未來的發展，值得我們拭目以待。