讓世界末日拖延下去

在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裡，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過著簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裡。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生锈小刀，以及一些小東西，通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後廢墟裡。

齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裡摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。

作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含著某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。

從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裡，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L'imagination prend le pouvoir）。

就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關於注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供什麼樣式的想像呢？

著執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如V煞這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。

《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裡嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所貫有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是當並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」，「想像戲劇場景」的利害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。

因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。

（原刊於此：【link】）

說好了的《A貨革命》呢？

千萬別把「革命」理解為什麼烏托邦式雄圖偉業，它通常只是日常生活中的一些小巧得不得了的抗爭。因此，《A貨革命》的調子比想像中溫柔得多了，我看不到過多的激進，也看不到過狠的批判，它更像是一群編作成員嘗試借用劇場之力，各自表達他們對社會和生命的關懷。劇中呈現了幾條敘事線索，在姿態上都鮮明地要把「社運」和「修行」兩大主題扣連在一起，於是在劇中十六個片段裡，都分別能找到關於這兩大主題的線索。可是，這兩大主題卻以相當割裂的狀態出現，像有一些社會運動的意象，如落口供、敲打鐵馬等，而同時又有些諸如西藏旅程、梅姐姐的故事等充滿修行意味的片段。縱看全觀，這兩大主題一直沒有清晰地交匯在一起，而是一直維持著平行狀態。

我把這種割裂的敘事方式，看成是劇場美學的多元性。在《A貨革命》裡，這種多元性更直接呈現於其表演和舞台美學上的零碎混雜之中。例如說，幾位演員由於其劇場經驗和背景都不同，於是在表演上便出現了相當大的異質性。然而，重點不是哪位演員演得較好，而是在整個演出中，演繹的巨大差異居然被保留下來。這不是導演的意圖，而應該是他無法或不想作出調控所致的。

這種美學上的零碎混雜，更明顯是呈現於舞台設計之上。牛棚劇場的演區並不大，但這個空間卻被充份填滿了。其中尤以場中的沙池做得最為奔放，從演出前演員跟小孩玩泥沙、演出早段演員用四條木板圍著沙堆、到之後把鐵馬置立其中，演員在沙池上激烈地潑踢，製造塵土飛揚效果，顯然都是全劇最具意象性，也最能以劇場形式掀動我的情緒的段落。相對來說，沙池旁的小屋則較具實感了，其中導演也安排幾場如聽錄音機、兩人閒話家常等寫實段落，在小屋中發生。不過，當實感的小屋和意象化的沙池並排出現時，兩者之間的張力卻又顯得曖昧了。而兩旁的白紗和斜台，甚至將演區拉得太闊，把本來已相當鬆散的演出進一步拉碎，使幾個演區之間的張力變得更加模糊不清。

當然我不是要求《A貨革命》必須具有內在的完整性。相反，劇中各個層次的鬆散肌理，正構成了一份混合斑駁的美感，隱隱滲透出相當豐饒的小劇場氣質，這是近年香港小型劇場演出所已不易見到的了。這種氣質一方面要求劇場擺脫任何一種美學形式的總體性，另一方面也會因為編作成員力有不逮，以及他們的不安感和叛逆精神，因而會為觀眾帶來某種震撼力的感覺。這其實跟《A貨革命》的內容也是關係密切的。如果劇場也有成為「社運」和「修行」場域的可能，那麼小劇場中的種種震撼力，勢將成為一種十分重要的藝術經驗，讓編作成員和觀眾能夠以劇場方式重新介入問題。可惜的是，《A貨革命》的編作成員在創作意識上似乎既不夠實驗，也不夠前衛，即使他們能輕易地擺脫寫實化的劇場敘事形式，卻羈絆於某些特定而相對保守的非寫實形之中。像沙池這樣一個饒有趣味的設計，卻沒有被挖掘足夠，而割裂式的演區分佈也使演出變得侷促，亦未能跟觀眾發生更多互動。

然而，《A貨革命》更核心的問題可能是編作成員對所謂「革命」的問題意識。導演甄拔濤曾坦言，他對《A貨革命》的思考，是源於「左翼佛教」，其中強調宗教修行者對社會實踐的積極介入，而這似乎正是調和「改變外部世界」和「修練內在自我」之矛盾的可能進路。我可以想像，即使六位編作成員同是分享著這個創作前題，在如何回應這個問題之上，也勢必會差異很大，而《A貨革命》的編作進路之所以應該被看好，正正是在於從差異中撞擊出來的可能性。而現在的問題卻反而是：《A貨革命》之所過份溫柔，並不是因為編作成員的問題意識過於溫柔，而是他們都過於關心自己所想關心的東西，卻始終未能有效地在他們之間激發出更多本來不曾存在的想像，最終使所有片段看起來都是如此理所當然，沒有讓我不安。

觀眾大概都的的確確為此劇而感動，因為《A貨革命》說中了我們想聽或已經知道的東西。而我在演後座談中也談得特別愉快，回到家裡也睡得很香，可是，說好了的革命卻終究沒有在劇場裡出現。《A貨革命》沒有為我帶來任何躁動不安，也沒有為我激發任何更多的想像力。於是我突然省悟：在這個時空的「革命」，果然都是A貨。

(《A.M.Post》2011年8月號)

非典型布萊希特

1938年，布萊希特(Bertolt Brecht)在丹麥開始著手寫劇作《第三帝國的恐懼和苦難》。這一年已是他流亡國外的第五個年頭，期間大部份時間都是身在丹麥，卻無時無刻關注德國局勢。他每天讀報紙，不斷跟從德國逃亡出來的朋友見面，數年來搜集到大量材料，尤其是反映在希特拉治下德國人精神狀態的材料。經過精心篩選和加工，最後便寫成了這部包含二十四個場面的劇作了。

布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater，或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份，可是，理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響，敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果，正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件，直截了當地展示事件中的對立面，同時要求觀眾成為事件參與者，投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊，在他幾部最經典的劇作中，如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等，我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上，也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空，如古代四川、高加索等，劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明，而是充滿複雜性和辯證性，像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論，他不要觀眾參與歸邊，反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。

《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場，劇中二十四場各自獨立，沒有統一故事主題，但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證，一般而言，觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過，若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識，法西斯的可怕之處當時尚未顯現，希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台，布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察，對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝，而非能使他們冷靜思考。

愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了，他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品，可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》，都是根據一些現成文本再加以編作，評論一般認為他們資料整理功夫紮實，卻在編作和演出過程偶有失算，結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法，即使演出長逾三小時不見冗贅，而一眾演員也克服了過去力度不足的問題，在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。

導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式，如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色，也使演員的演繹傾向典型化。不過，這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構：即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構，但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴，因而也保留了審視角色處境的思考空間。

不過，這種間離感並非純然是導演的設計，劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果，對當下的觀眾來說，「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是：「戲劇是為教育，戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富，亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具，這個演出又可以為觀眾提供什麼？極權主義罪大極惡，幾已是世人共識，而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史，除了能讓觀眾認識或重溫之外，又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢？又或者說，演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外，應如何再現「布萊希特的當世意義」呢？

布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼，這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力，似乎比想像中平庸得多了，但這肯定不是演出者的錯。現在的處理，已是最平穩最可取的了。

 (《信報》2011-1-14)