讓世界末日拖延下去

在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裡，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過著簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裡。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生锈小刀，以及一些小東西，通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後廢墟裡。

齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裡摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。

作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含著某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。

從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裡，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L'imagination prend le pouvoir）。

就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關於注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供什麼樣式的想像呢？

著執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如V煞這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。

《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裡嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所貫有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是當並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」，「想像戲劇場景」的利害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。

因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。

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