但我們總是陷入一個迷思之中：滿是以為把小說改編成戲（不論是劇場還是電影）是最直截了當的一樁事，只要把小說中的人物場景內容情節一古腦兒改成視覺化的戲，那就算大功告成了。而對於一些技術性問題，只要多加想像，有時權宜一下，通常都不難解決。這種想法，在改編一些姑且稱之為「（疑似）現實主義」的小說時，就尤為明顯了。這種小說未必一定是典型的現實主義，但對大部份並不具備足夠文學知識的讀者來說，如果小說裡有鮮明的人物形象、具體的場景、再加上有鋪陳有發展的線性敘事情節，他們就能很容易想像得到，當小說被改編成的「戲」時會是什麼模樣。對讀者而說，這些小說是「現實」的，因為小說很容易被視覺化，也容易被改編成戲。我們不難為這種小說的訂立出改編的標準：愈能精準而鉅細無遺地呈現小說裡的人物場景內容情節，這項改編就愈成功。
「糊塗戲班」把克里斯多夫‧雅歌塔（Kristóf Ágota）的殿基之作《惡童日記》（Le Grand Cahier）改編成舞台劇，似乎也正在承襲著這種改編思維。若以一種所謂「持平」的評論標準來看，我們不難為這個改編演出下一個最為簡潔的評語：整體演出不俗，尤其在現時條件所限的情況下。然而，在評語之後，難道我們不是更應該追問：那是一種怎麼樣的「不俗」？那是一種怎麼樣的「條件所限」？而這「條件所限」又如何造就這種「不俗」？當中跟「（疑似）現實主義」的改編思維又有何關係呢？
必須相信改編者的肺腑之言。據導演陳文剛所說，演出經費不足，資助有限，無法以合理報酬聘請足夠的演員把小說中數十個人物角色全演出來，因此他們便以「面具」來解決，這樣便可少聘幾個演員。如此說來，加入「沙畫」以呈現小說中跳接急速的場景變換，同樣也能省下不少製作佈景和舞台效果的費用。而這兩個省錢之法，最終不僅成為全劇美學風格的賣點，導演也藉此將小說中六十一章的內容盡行演繹，亦不失原汁原味，這肯定是導演的一大功勞。不過，饒為弔詭的是，即使劇中敘事流暢順滑，大致滿足了觀眾對將小說視覺化的需求，但這樣的設計卻又衍生了一個可能是更為根本的美學難題：面具和沙畫，以至導演在跟演員排練時所共同磨合出來的創作形式，到底在這個劇場作品中有何種美學上的必要性？更進一步說，如果這些設計是為了滿足那小說改編成劇場的需要，那麼，這種由小說直接移殖到劇場所產生出來的敘事方式，又有何種的必要性呢？
因忽視類似的美學難題，而使改編作品流於平庸，這種現象並不罕見。去年「愛麗絲劇場實驗室」曾改編馬奎斯（Gabriel García Márquez）的名作《百年孤寂》（Cien años de soledad），所遭遇的困境尤比《惡童日記》嚴峻得多。《百年孤寂》一劇並沒有任何特殊的劇場美學設計，用作駕馭小說中魔幻深邃的敘事性，整個創作大體上僅是借助一眾演員進行集體編作。對於要改編像《百年孤寂》這樣一個複雜綿密且象徵深刻的長篇小說，若參與演員未能對作品有充份理解，那很容易就使所編作出來的演出流於表面和公式化。《百年孤寂》一劇的最大困難在於，導演根本無法透過任何集體編作的排練方法，提煉出任何對文本的獨到觀察和呈現，因而最終不得不選擇以最為簡化、也是最為平庸的改編手段，就是把小說情節概括地演出來便算。
如此一來，正正就是把《百年孤寂》這樣一個原屬魔幻現實主義的經典名著，當成「（疑似）現實主義」的作品來演，其魔幻彩色亦只能割裂地以一些粗糙劣拙的舞台效果來拼湊過去。改編者顯然沒有正視「小說敘事」與「劇場敘事」兩者的特殊性，以及兩者之間的差異，更沒有足夠能力把一些僅存於小說文字中的藝術性，有條不紊地改編成劇場語言，卻輕易地把小說文字和劇場語言想像成兩個徒有形式差別的近似媒體。「愛麗絲」改編《百年孤寂》失諸交臂，問題既在大部份編作演員均未能有效借助集體編作的方法來消化文本，也同時在於導演既未有足夠的文學水平，能對文本有透徹獨到的見解，亦未有成熟的劇場技巧，將見解有效而合度地加以改編轉化。
《惡童日記》並沒有《百年孤寂》那麼破落，起碼它仍然保持著流暢的敘事節奏和統一完整的美學風格。然而只要重新回到「必要性」的問題上，我們亦不得不再次質疑，把整部小說中六十一個章節數十個角色通通直接呈現，那是否唯一的做法？又是否理想的做法呢？克里斯多夫在《惡童日記》中所表現出來的文學氣息，其獨特性正是在於它幾乎脫離了世界上任何一種既有的藝術脈絡，真正支撐作品的乃是克里斯多夫獨豎一幟的幽暗世界觀。小說中的深冷酷異，往往來源於克里斯多夫對故事情節的直接坦露，不作矯飾，鮮少殘留多餘的文字肌理。這種近乎白描的小說寫法，很容易會吸引改編者直接把豐富突異的故事情節演繹出來，演出也不致難看，這無疑是十分穩紥的做法。只是，《惡童日記》畢竟在先天上就缺乏了現實主義的主要成份：故事的敘事者是那對惡童孩子——「我們」，而非全知的敘事者。在改編成舞台劇時，改編者自然也得面對一個難題，那就是在一齣舞台劇裡，導演和觀眾往往處於全知者的位置，一直追看著故事的起承轉合，若改編者硬要把全部情節都演出來，那就必得解決敘事觀點如何從主觀者變成全知者的角度，而改編者亦需要花費大量精神去填補主觀敘事者所沒有注意到的細節，例如場景佈置的細部、其他人物的心理活動、時代背景的具體狀況等等。《惡童日記》演出版試圖以「沙畫」淡化場景和時代背景的細部描寫，用「面具」來掩蓋角色的現實外貌和心理活動，似乎只是改編者因無法有效調和主觀敘事者和全知者之間的視點落差，而作出的權宜之計。
更為困難的是，小說中的「我們」本來是兩個人，即兩個不同的主觀敘事者。在《惡童日記》的續集《二人證據》（La Preuve） 和《第三謊言》（Le Troisième Mensonge）裡，我們可以明確看到有兩名截然不同的主觀敘事者，克里斯多夫亦有意對兩名敘事者所述故事之間的衝突和矛盾加以複雜化。這點在《惡童日記》中是極不明顯的。有評論認為，克里斯多夫在寫《惡童日記》仍沒有清楚意識到這兩名敘事者的明確差異，是直到寫《二人證據》和《第三謊言》時才逐漸將他們分開。但《惡童日記》一劇的改編者顯然沒有清楚注意到這一點，更沒有將這因素考慮進改編時的敘事觀點轉換的問題上，而是想當然地將主角設定為兩個在導演和觀眾的全知眼睛中都能清楚看到的兩名孩子。這種呈現明朗清晰，毫無懸念，卻沒能跟在《二人證據》和《第三謊言》中的敘事遊戲接軌。當然，這可以算是改編者的選擇，但卻肯定不是聰明的做法。
「（疑似）現實主義」狡猾的地方是，只要原作品中能提供足夠的故事情節，不論其所蘊含的到底是何種世界觀或藝術觀，改編者一旦抓穩了情節發展，就能做成一次亮麗的改編，而把其他更複雜的藝術難題通通都躲避過去。因此，如果「糊塗戲班」改編《惡童日記》是為了紀念剛於去年夏天逝世的克里斯多夫，同時把這部驚艷之作介紹給觀眾的話，他們無疑已完成了任務。只是，如果我們仍然希望要求，每一次把文學改成劇場之舉，都應該在「紀念」和「介紹」之外有著更多的藝術探索意義的話，那麼我們還是要追問：對於《惡童日記》這部文學作品，「劇場」的意義到底是什麼？
（《字花》第36期，2012年3月）
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