2011年1月14日 星期五

非典型布萊希特

1938年,布萊希特(Bertolt Brecht)在丹麥開始著手寫劇作《第三帝國的恐懼和苦難》。這一年已是他流亡國外的第五個年頭,期間大部份時間都是身在丹麥,卻無時無刻關注德國局勢。他每天讀報紙,不斷跟從德國逃亡出來的朋友見面,數年來搜集到大量材料,尤其是反映在希特拉治下德國人精神狀態的材料。經過精心篩選和加工,最後便寫成了這部包含二十四個場面的劇作了。

布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater,或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份,可是,理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響,敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果,正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件,直截了當地展示事件中的對立面,同時要求觀眾成為事件參與者,投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊,在他幾部最經典的劇作中,如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等,我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上,也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空,如古代四川、高加索等,劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明,而是充滿複雜性和辯證性,像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論,他不要觀眾參與歸邊,反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。

《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場,劇中二十四場各自獨立,沒有統一故事主題,但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證,一般而言,觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過,若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識,法西斯的可怕之處當時尚未顯現,希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台,布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察,對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝,而非能使他們冷靜思考。

愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了,他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品,可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》,都是根據一些現成文本再加以編作,評論一般認為他們資料整理功夫紮實,卻在編作和演出過程偶有失算,結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法,即使演出長逾三小時不見冗贅,而一眾演員也克服了過去力度不足的問題,在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。

導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式,如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色,也使演員的演繹傾向典型化。不過,這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構:即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構,但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴,因而也保留了審視角色處境的思考空間。

不過,這種間離感並非純然是導演的設計,劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果,對當下的觀眾來說,「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是:「戲劇是為教育,戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富,亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具,這個演出又可以為觀眾提供什麼?極權主義罪大極惡,幾已是世人共識,而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史,除了能讓觀眾認識或重溫之外,又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢?又或者說,演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外,應如何再現「布萊希特的當世意義」呢?

布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼,這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力,似乎比想像中平庸得多了,但這肯定不是演出者的錯。現在的處理,已是最平穩最可取的了。

 (《信報》2011-1-14)



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