布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater，或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份，可是，理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響，敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果，正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件，直截了當地展示事件中的對立面，同時要求觀眾成為事件參與者，投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊，在他幾部最經典的劇作中，如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等，我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上，也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空，如古代四川、高加索等，劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明，而是充滿複雜性和辯證性，像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論，他不要觀眾參與歸邊，反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。
《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場，劇中二十四場各自獨立，沒有統一故事主題，但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證，一般而言，觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過，若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識，法西斯的可怕之處當時尚未顯現，希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台，布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察，對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝，而非能使他們冷靜思考。
愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了，他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品，可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》，都是根據一些現成文本再加以編作，評論一般認為他們資料整理功夫紮實，卻在編作和演出過程偶有失算，結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法，即使演出長逾三小時不見冗贅，而一眾演員也克服了過去力度不足的問題，在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。
導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式，如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色，也使演員的演繹傾向典型化。不過，這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構：即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構，但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴，因而也保留了審視角色處境的思考空間。
不過，這種間離感並非純然是導演的設計，劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果，對當下的觀眾來說，「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是：「戲劇是為教育，戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富，亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具，這個演出又可以為觀眾提供什麼？極權主義罪大極惡，幾已是世人共識，而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史，除了能讓觀眾認識或重溫之外，又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢？又或者說，演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外，應如何再現「布萊希特的當世意義」呢？
布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼，這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力，似乎比想像中平庸得多了，但這肯定不是演出者的錯。現在的處理，已是最平穩最可取的了。
(《信報》2011-1-14)
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