茶餘飯後，劇評人在交流

過關的時候，我沒有魚貫到櫃位排隊，而是走到一旁的小房間裡。我掏出我的香港身份證給那位目無表情的女關員，然後任她指示我填寫一份表格。我在表格底部的空白位上簽了名，她便給回我身份證，請我離開。我問她現在是否可以用，她說可以了，於是我便走出小房間，繞過櫃位前的人龍，來到疏落的自動過關閘前。然後用我早已在香港離境大堂裡練得爛熟的手法，輕鬆便過了閘。澳門的境就是這樣進來了。

我的日程表上標示了三個時段，表示我在十一月底會為澳門城市藝穗節而來澳三次。三次逗留時間都不同，長則三天兩夜，短則只有半個晚上，跟我去年為藝穗節來澳小住兩星期的光景大有不同。俗務困身，我很難再有如去年那種閒情逸致，可以緩慢細味著澳門藝穗這個號稱「全城舞台」的風景。去年是我第二次任澳門藝穗的駐節藝評人，出於責任，也出於對這座鄰城藝術發展的好奇心，我推掉了一些工作，驣出足足兩星期的時間，把藝穗節的節目幾乎都看過一遍。也正由於藝穗節目的演出特性，我必得在那兩星期裡穿梭勾留在澳門街頭小巷之間，以一種漫遊者的姿態，親歷各個演出。於是，這便成為我去年對澳門藝穗的一種獨特理解：澳門城市本就是一個渾然天成的文化藝術區，藝穗節參演者皆熱忱於讓表演扣連到城市的空間和景觀之中，「全城舞台」的風韻依舊，而我作為一個觀眾的藝術經驗，也跟我作為一個外來者的都市漫遊經驗，緊緊連繫在一起了。

可惜的是，我再也無法重新進入這種奇妙的藝術經驗之中了。在十一月中，我收到主辦單位傳來的節目表，演出名單遠比去年的短，而又由於籌備時間過份迫切，我也無法詳細計劃我任第三次駐節藝評人的觀劇路線。我跟負責籌劃工作的朋友說，很想多看，但實在抽不出時間，只能選擇了在兩個短周末和一個平日晚上來澳觀劇和參與討論會。於是我便順道在入境大堂辦好自助過關的手續，以加快我來回出入境的速度。至於去年那種都市漫遊者的風流，再也不復見了，我甚至需要大量依靠著的士來代步，以進一步減少等候、漫遊和尋找地點所「浪費」的時間。於是事情突然變得事務性了，我只能逼得專注於演出本身的藝術性，來不及將演出放回整個藝穗節或整個城市文化和空間發展這些較大的框架之中，再行作出深入評價。

藝穗節最後一天的演後談特別熱鬧，來自香港、台灣、上海和新加玻的劇評人，已佔了參與演後談討論人數的一半，這也是我最期待的一個環節。會上討論氣氛熱烈，大家都爭相就這十多天來的觀察發表自己的意見。坐在我身旁的都是來自香港的劇評人，而對面坐著的都是來自各地的劇評人，那時我感到十分好奇，很想知道他們是如何理解澳門藝穗的，但同時又隱隱感覺到一種無形壓迫感，似乎是一種劇評人之間的潛在競爭。

藝穗節裡大部份演出都沒有太多值得談論的地方，這似乎已是我們這群劇評人之間茶餘飯後的共識。演出流於粗糙和淺薄並非主要原因，最大問題是，在看過演出過後，我們總是無法找到批評和對話的對象。在那天的演後談裡，到場的演出者很少，而有點和諧和客氣的氣氛，也令大家好像不太願意直接批判、針鋒相對，只把意見輕輕帶過便算。我今年看到的演出不多，每當論及我沒看過的演出時，我便無從回應，只好靜坐一旁。有時部份劇評人說得興起，很容易便把發言從批評作品本身延伸到整個藝穗節的價值為何的問題上，這馬上便會挑起其他劇評人的神經，大家都滔滔不絕起來。

「何謂藝穗」的問題每年都總要重提一次，今年也不例外，但最令我感興趣的是，今年來自不同地方的劇評人人數眾多，無形中便形成了地方與地方之間的對話。這種對話形式大多並非來自對作品內容的交流，更大程度上是源於每個地方的劇評人都試圖將自身的地區經驗表達出來。劇評人天性好思好辯，大家似乎都有意無意將來自其他地方的劇評人視作對話對象，而把演出作品擱在一旁。一種評論者與評論者之間的良性對抗張力便隱隱形成了。

我只能說，在那幾天的事務性觀劇和交流當中，劇評人之間的風花雪月，遠比觀劇有趣得多。而更有趣的是，當我們樂此不疲討論藝穗節的意義和價值時，一種很少被人想像的藝穗節意義便浮現出來：那就是藝穗節作為劇評人之間的交流平台的可能性。劇評人天職本應是跟演出者和觀眾對話，但從我多年來的劇評經驗看來，劇評人最理想的對話者，始終是劇評人。即使澳門藝穗節仍然未能被提升為一個旅遊項目，卻在可能是無心插柳的情況下，居然發展成為一個澳門周邊地區的評論交流場域。

在中港台各地的劇場發展都逐漸走向產業化的大環境之下，澳門藝穗的去產業化情狀反而成為各地獨立劇評人的福地，我們以一種不只是「民間」，甚至是一種「半私人」的茶餘飯後交流方式，一方面輸出自身所背負的地區藝文圖景，另一方面也積極吸納其他地方的藝文養份。這種評論交流方式的最大價值在於：它是無法被任何形式的建制化和產業化所收編，即使我們之間未必是暢所欲言，但促使我們不把話說盡的動因，到底不會是任何官僚或商業原因，而只會是劇評人個人的心理或文化包袱。對我來說，這種劇評人的心理文化包袱，是一種促進地方文藝交流和發展的重大力量。

我特別高興重遇了去年在藝穗節認識的台灣劇評人。雖然只是在一個街頭演出之前淺談幾句，沒機會詳談，但見她風采依然，突然湧出了一份劇評人之間的共同感，心裡也特別暢快。

在《日出》的光點之間

在曹禺為《日出》所寫的〈跋〉裡，他說他並不是要在劇中創造任何形式的理想原型，在他的筆下，陳白露和方達生都不是理想人物，他們只能在這個腐朽社會裡掙扎求存。而像黃省三、小東西、翠喜這一類人，則成為了時代的無辜犧牲。因此，當評論家總是批判《日出》中那不以「在xx旅館的一間華麗的休息室內」為場景的第三幕是畫蛇添足的時候，曹禺便回應說，加上第三幕，並不是要把全戲從獨幕劇寫成多幕劇，而是要在戲中那上一些「社會的真實感」，就好像印象派畫風一樣，用很多很多的色點點成光影。曹禺所關心的始終是社會，即使在劇中最引人入勝的人物陳白露，也不是什麼主要人物，跟顧八奶奶、張喬治、李石清這些人物，亦不過是「日出」這張風景畫中的光點而已。

在進劇場的《日出》版本中，曹禺這種創作意圖卻被刻意打碎了。這個演出源自於2008年在澳門舉行的一個演員訓練工作坊，而《日出》則是工作坊裡的演技探索文本。因著訓練的需要，「劇中場景的四份之三皆設置於『一間華麗旅館的休息室』」便成為了導演陳麗珠、工作坊演員跟《日出》這個作為演技訓練文本之間的主要聯繫點，反而作為一個曹禺的經典文本，則被擱在一旁。據導演陳麗珠說，她為《日出》感到不可思議，正是由於那股明知無法寫出來，卻仍要撲進去想寫它出來的願望。這正好暗合了曹禺在〈跋〉中所表達出來的一份魯迅式憂鬱：他既沒有慧眼，看不透世態萬象；他也沒有無邪的眼，能純樸地過日子。他便像被鎖在屋子裡，時而苦悶，時而狂喜，但心靈總是糾纏在失望的鐵網中，解不開，丟不下。於是他便寫成了《日出》。

其實，過份著意對照這個演出版本是否忠於原著，是毫無意義的。同樣地，把這個版本視為讓青年學生認識曹禺的演出，也勢將失諸交臂。在2009年初於澳門上演的《日出》中，我們可以清楚看到演出的基調如何以刺針的方式正對著澳門的城市氛圍：舞台的正中央放置了一個巨大鳥籠，地下鋪滿了鵝卵石，當演員從演區兩旁的觀眾席走到演區時，便必須以浮浮的腳步踩到鵝卵石上，發出細碎滋擾的躁音。於是一幅以《日出》中的華麗旅館隱喻澳門浮華艷俗的圖景，便躍然台上：巨大鳥籠既隱喻葡京，亦隱喻困於商業賭城下的蒙昧眾生；而直指澳門古樸街頭的鵝卵石地，則在步履上和聲音上為演員製造干擾，也折射出在金絲雀的籠中生活背後的躁動和鬱悶。結果整個澳門城市便給鑲嵌到《日出》故事中，跟曹禺創作時的鬱結意識接通，轉化為一場可堪玩味的舞台演示。

可是，即使我們可以一直以這方式把《日出》繼續演繹成一個又一個控訴時代的故事，這到底仍不是進劇場的專長。從最初的演員工作坊到後來的正式演出，最值得細讀的始終是《日出》原劇本中的個別「光點」如何被放大成訓練演員的文本，以及這些「光點」如何在演員訓練的過程中被重新塑造。演出版本終於刪去了場景不統一的第三幕，只保留了第一、二及四幕中的部份情節和片段。陳白露這一角色是演出版本的最亮點，角色分別由舞台上的全部女演員飾演，而最有趣的是，透過不同演員迥然的表演慣性、傾向和身體特質，舞台上的陳白露便不再如原劇本中那般具有明顯的人物性格肌理，而是變得複合多面甚至相互矛盾。這種複合的矛盾性並不顯現於劇情中，卻在各演員的角色轉換之間滲透出來。

類似的方式也發生在另一男角方達生身上。不同的是，即使方達生同樣具有那種因由多位演員共同演繹而製造出來的複合矛盾性，但當這角色被重新放置在被剪裁後的《日出》故事裡時，卻僅成為陳白露身邊眾多男人之中，看似比較突出的一個，這似乎隱隱透露出導演在「大刀闊斧」和「忠於原著」之間有點猶疑不決。劇中好些角色在改編過程被歸類為「配角」，如小東西、顧八奶奶、李石清等，然後讓一眾演色在特定時間把這些「配角」的故事演出來。這樣的處理倒令這些「配角」的片段淪為演員們在演繹陳白露和方達生這兩位「主角」之間的小休位，也好像是一些未經仔細處理的工作坊練習痕跡。我們大可以把這些處理視為導演所保留下的「光點」，卻讓整個演出版本失去了自身的統一風格。

至於把澳門版本中的鳥籠、鵝卵石地和舞台兩旁的觀眾席統統拆掉，而只更為簡約地改為一遍模擬沙土的米地，其隱喻性也變得曖昧不清了。這肯定比澳門版本來得舒服，但從批判力、思考性和劇場美學的角度來看，無疑是過於保守的做法。

（《信報》2010-12-10）

讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後

一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

（原刊於此：【link】）

中產家庭的豆泥混戰

在經歷二十世紀歐洲前衛劇場的強大衝擊後，當代法國的「林蔭大道劇場」(Théâtre de Boulevard)仍維持著相當的生命力。這類作品大都是場景結構簡單，以濃度極高的機智對白和緊湊情節，呈現中產階級的生活面貌。而由於作品多在商業劇場模式支撐下公映，劇情即使會對現實社會和中產階級作出嘲弄，也是點到即，絕不會為觀眾造成過多的心理衝擊。

香港話劇團最近上演法國劇作家雷莎(Yasmina Reza)的新作《豆泥戰爭》(Le Dieu du Carnage)，正屬於這類作品。在歐美兩大戲劇重鎮——倫敦的西區(West End)和紐約的百老匯(Broadway)——過去亦曾深受林蔭大道劇場所影響，同宗同源，難怪Le Dieu du Carnage在兩地上演之時均大受歡迎，並囊括了東尼獎(Tony Awards)和奧利弗獎(Laurence Olivier Award)兩大獎項。不過，即使如此，兩地的評論口風卻又不盡相同，紐約劇評人對此劇幾乎是一致好評，但倫敦劇評人則嫌雷莎眼高手低，開出了「文明」與「野蠻」對立的大命題，劇中卻偏偏只在中產階級生活細碎之處著墨，根本盛載不了其中的沉重。兩地評論的差異，似揭示了一個有趣的現實：在商業劇場和中產情調的邏輯之下，劇作家即使仍能創作出匠心獨運的佳作，卻難以在藝術上超越時代的枷鎖。

在劇情設定上，Le Dieu du Carnage一劇正是置放於當代文明社會的生活枷銷之中。劇作家的利害之處，在於她有能力把這些在生活中常常出現、看似細碎無聊的對白，以一種螺旋的進路編織而上，最終推展至高潮爆發。劇中敘述了兩對有教養的中產夫婦，為雙方孩子打架而展開和平談判，起初四人的談話看似平心靜氣，除了討論孩子打架的事，亦偶有閒話家常。但其實各人背後早已隱藏了互相對立的意見，只是在裹覆在文明外衣之下，在談判之時不便發作。劇作家巧妙地安排了一系列看似無關痛癢的小對白、小事情和小意外，使那些隱藏的對立和矛盾逐漸浮現。例如Michel偶然提及他丟了女兒的倉鼠、Alain經常在公務電話中提及藥廠的官司、Véronique談到她對非洲的特殊感情、還有Annette因嘔吐而弄髒了Véronique的畫冊，等等。而在這些瑣碎小事層層疊加之後，矛盾亦逐漸顯現，終至爆發。劇作家並沒有讓各人的爭拗一次過暴現，而時把四人之間錯綜複雜的關係，編織梳理得清清楚楚。

起初，矛盾只是在兩對夫婦之間出現，雙方為孩子打架事件中哪一方需負責而各執一詞，及至意外小事情瀕生，四人的對立關係便變得複雜起來了。Michel和Véronique開始為誰發起這次聚會而發生爭執、Annette不滿Alain總是在打公務電話而不理家事，間接暴露了兩對模範夫婦背後的矛盾；但另外一些時候，Michel又會對Alain的弱肉強食言論深感認同、Véronique也故意在Alain面前數落丈夫、同時又會因Annette一句說話而把她的皮包扔掉，諸如此類。尤其在是全劇的後半段，整個劇情的鋪陳便有如一張電視連續劇的人物關係表，而其好看的地方，亦正在於精煉的對白和情節之中，劇作家將這張人物關係表畫得有如部落混戰一般栩栩如生。

或許正是這樣一張部落混戰圖，「文明」與「野蠻」的命題便被突顯出來了：像他們這樣的典型中產夫婦，其隱性關係居然是如斯愚昧，這也是此劇為何被視作要揭露中產階級偽善的原因。可是，正如倫敦的劇評人所言，劇中的所謂「戰爭」，其實都不過是中產生活中的雞毛蒜皮事，根本沒什麼大不了。香港話劇團的演出版本將劇名譯作《豆泥戰爭》，似乎正暗示了這些所謂中產階級偽善背後的「野蠻」本質，原來跟「細路仔玩泥沙」差不多，甚至比他們孩子的一拳一棍更加兒嬉。而中產階級背後的所謂「殺戳之神」(即原劇名之意)，極其量也只會讓Annette「辣手」摧毀Michel和Véronique為客人而買的鬱金香而已，根本做不出什麼花樣。這是中產階級自以為最嚴峻的困境，也是對中產階級之懦弱最攻心計的調侃。

可以說，此劇並未如想像中那麼深刻沉重，劇作家雕琢出一個悲劇結構，但載負的卻不是任何悲劇性。《豆泥戰爭》的演出絕對是香港話劇團的穩定之作，導演和演員都沒有把演出調校得過於深刻，而維持著一種輕度的幽默和浮淺的明快。劇中舞台佈景外圍的「蠻方世界」意象太露，跟劇中的「中產內戰」調子格格不入，相對而言，四位演員卻保持著一種給觀眾見慣見熟的穩紥表現。其中，飾演Annette的彭杏英和飾演Michel的潘燦良收放較為自如，而飾演Véronique的陳煦莉和飾演Alain的高翰文則偏向平淡單調。可以想像的是，演出大致保留了林蔭大道劇場的風味，看得舒服，也不會為觀眾帶來過多的心理負擔。

（《信報》2010-10-6）

浮士德大雜燴

浮士德貪戀私慾，把靈魂出賣給魔鬼，最後被打落地獄，乃至萬劫不復。這是一個罪者必罰的典型故事，但未必就是對浮士德的唯一解讀。事實上我們從跟莎士比亞同期的劇作家馬盧(Christopher Marlowe)的劇作《浮士德博士的悲劇》(The Tragical History of Doctor Faustus)裡，才能讀到這種善惡分明的宗教精神，在更廣世人認識的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)版《浮士德》(Faust)中，浮士德則是一位理性時代的悲劇英雄。有人說，「浮士德」是深藏於人類文明中的原型(archetype)，不同時代自有不同的呈現方式，因此要把浮士德的故事改寫，而不是乾脆演出馬盧、歌德或其他版本的《浮士德》，實在需要莫大的藝術勇氣和野心。

勇氣和野心是一個問題，能否駕馭如此豐富的原材料，剪裁成另一齣精采作品，則是另一個問題了。據編導陳敢權說，香港話劇團的《魔鬼契約》參考了多個舊有版本，在情節上摘取精華集其大成。這本身已相當有趣的處理了，編導本意似乎是要全面地呈現曾經出現於馬盧和歌德版本的主要精采內容，像浮士德與魔鬼默菲斯特立約、象徵內心矛盾的善惡天使、地獄的七宗罪、浮士德跟瑪嘉麗特的愛情、以至是在另一個出賣靈魂的短篇故事〈魔鬼與丹尼爾‧偉伯斯特〉 (“The Devil and Daniel Webster”)中法庭審判場面等等。然而更有趣的是，在這個情節精華盡出的新版本中，我們卻發現，在各個舊有版本中的迥然不同甚至互相衝突的價值觀，居然同時被呈現來出。這是一個相當弔詭的狀態：在對各個舊版本皆有一定認識的前題下，我們實在無法輕易讀出編導所希望表達的價值取向。

浮士德的故事本來十分簡單：一個出賣靈魂的故事。但即使在馬盧和歌德的兩個版本中，對於浮士德為何跟魔鬼交易，就已經有相當不同的解讀了。馬盧的劇本具有鮮明的道德劇意味，劇中浮士德被描述為一個內心兼具善惡兩種性格的人，善惡天使的處理正是源於這個版本。浮士德甘受魔鬼誘惑而出賣靈魂，而終至墮落，正是他無法控制內心的醜惡，才讓魔鬼有機會乘虛而入。而對歌德來說，浮士德出賣靈魂之舉卻是一場人與自然的壯烈鬥爭。浮士德的真正目的並非要滿足一己私慾，而是希望借助魔鬼來超越上帝規條，探求人生真理。故事的張力不在於人性善惡的矛盾，而在於作為主體的人，跟象徵既有秩序的自然之間的對抗。

《魔鬼契約》劇中看似兼容了兩者之長，一方面鮮活地表現出浮士德跟魔鬼立約是為救世而非私慾，而另一方面則高調地保留了善惡天使的設計。可是，縱觀全劇的推展，善惡天使實質上並未為浮士德製造任何道德上的矛盾，浮士德一直處於他力圖改變世界的構想中，他的內心矛盾始終不在於「行善」或「作惡」之間的擺度，而是猶豫於魔鬼之力是否能為他完成其大業的焦慮中。於是在全劇大部份時間裡，善惡天使的出現只是為浮士德製造無謂的噪音，未有強化全劇母題的內部張力。

可以肯定的是，《魔鬼契約》的故事基調較接近於歌德而非馬盧，從浮士德借魔鬼之力懸壺救世、向德國皇帝進治國之言、翱遊地獄看七宗罪、經歷與瑪嘉麗特的愛情等，二十四年漫長的生命歷程絲毫沒有墮落的意味，反而處處充滿著叩問生命的勇氣。最終浮士德一無所成，世界沒有因他改變，他所深愛的瑪嘉麗特卻因他之故而萬劫不復，這絕非是對他的懲罰，反而更像魔鬼對他的誣陷。萬梓良飾演的默菲斯特並沒預期中的躁狂或霸道，卻經常在潘燦良飾演的浮士德身旁如讒臣般進言，不斷誘使浮士德作出錯誤的抉擇。但這並非錯在道德上的罪惡，而是錯在無法令浮士德得到心靈滿足。

由此，浮士德的下場便成了一大難題。若按照傳統道德劇的邏輯，犯罪的浮士德要麽受永下地獄的懲罰，要麽獲上天寬恕而終得救贖。在《魔鬼契約》中則加入了一場最後審判，編導似乎希望表達，浮士德終於醒悟魔鬼契約本來就是一個陷阱，即使上帝不再眷顧，他仍有能力挽狂瀾，從而高揚自由意志的力量。可是，最後陪審團裁定契約無效，便顯得有點兒嬉了，正如默菲斯特所言，條文從未說明所謂「撒旦的意願」到底是什麼，從契約精神來說，他並沒有違約，違約的反而是浮士德。而浮士德在審判中得到勝利，也不是他以一己之力戰勝自然，而是當上帝沉默之後，陪審團卻恰逢其時展示出人性光輝，將浮士德從地獄邊緣拯救回來。於是，這又返回了道德劇的套路，唯一不同的是，寬恕浮士德的不再是上帝，而是瑪嘉麗特和其他人。

《魔鬼契約》一劇在道德劇和啟蒙劇兩種氣質之間搖擺不定，其舞台風格也說明了編導起手甚高，卻未能有效地剪裁浮士德故事中的豐富元素。劇中對白故意給翻譯成古樸味濃的頌白，但在演員寫實的演繹中，那種頌白的韻腳卻顯得異常突兀了。至於善惡天使可笑的造型、那些時而驚艷時而劣拙的魔法設計、以及多場過於胡鬧的群戲，皆令全劇的美學風格嚴重失衡。這跟劇本價值的矛盾混亂同出一徹：那並不是一場五味雜陳的盛宴，而是一道品味彆扭的大雜燴。

（《信報》2010-8-13）

除了藝術之外，飢餓還是什麼？

一、不合時宜的藝術家

他甚至斷言，只要准許他獨行其是(人們馬上答應了他的這一要求)，他要真正做到讓世界為之震驚，其程度非往日所能比擬。飢餓藝術家一激動，竟忘掉了時代氣氛，他的這番言辭顯然不合時宜，在行的人聽了只好一笑置之。
——卡夫卡，〈飢餓藝術家〉

在卡夫卡的短篇小說〈飢餓藝術家〉中，這位表演飢餓的藝術家，完全符合了典型卡夫卡式的人物形象：他並不是一個擁有完整性格和生活歷程的角色，而只是一個徒具生存狀態的象徵符號。飢餓藝術家以無比的熱誠表演飢餓，甚至大大超越了前人所規定的四十天的時限，最終在世界對飢餓表演都失去了興趣之後，飢餓藝術家亦在孤絕中死去。在卡夫卡筆下，這位藝術家拒絕讓他的飢餓藝術穩當地安置於世界之中，而是堅決地擺出對抗世界的姿態，要讓世界為之震驚。可是，他這種將藝術放置在生命邊緣的方式原來早已不合時宜，世人對他所作的努力不過是一笑置之，世界亦沒有為此震驚。其實，飢餓藝術家並未失敗，他很可能是故意不去理會時代的氣氛，故意不去理會觀眾的眼光，讓藝術簡化為一種僅僅跟藝術家的存在相關的事。這種對待藝術的姿態，正是讓世界為之震驚的力量。

在董啟章的劇本《斷食少女‧k》裡，飢餓藝術家的形象卻不再是卡夫卡式的了。劇中的少女K被描述為一個普通人，她踏上表演飢餓之路，純屬偶然之舉，而不是什麼對抗世界的偉大姿態。然而，從一個卡夫卡式的象徵形象轉換成少女k這一普通人角色，董啟章所賦予的不僅是「生活化」的描述，更藉著為這個角色編寫一部短短的成長史，追問「藝術」作為一種社會實踐的意義。這是原著中所不具備的。

對於卡夫卡的原著小說跟《斷食少女‧k》之間的文本性關係，我們可以這樣設想：卡夫卡的「飢餓藝術家」是一個藝術原型，但對後來的創作者董啟章來說，這一原型所包含並不只是文學上的價值，還有文化上的意義。那就是一種不合時宜的精神，將藝術家置放在跟世界對立、甚至對抗的位置之上。《斷食少女‧k》的創作靈感雖然來自〈飢餓藝術家〉，但劇本所回應的並非作為文學作品的〈飢餓藝術家〉，而恰恰是這種不合時宜藝術精神，如何在當世之中產生意義。

劇中仍然是以卡夫卡的原著來呈現這種不合時宜的情態：一個中年人捧著厚厚的書，誦讀〈飢餓藝術家〉的原文。在角色設定上，他身兼飾演卡夫卡、少女k的父親、以及飢餓藝術家，但在演繹上，演員並沒有明確演出這三個角色的差別。透過誦讀〈飢餓藝術家〉原文，藝術家不合時宜的原型便以三種形相展現在角色身上：一、作為一位以寫長篇小說作為不合時宜之舉的小說家董啟章，向另一位不合時宜的先輩文學家卡夫卡作出致敬；二、透過誦讀小說原文，而不是透過其他表演形式呈現，飢餓藝術家的形象便得以文字形式維持其本真性；第三，將卡夫卡小說中的原型置放於當代，藝術上的轉化必不可缺，於是劇中便出現少女k和父親這兩個角色。父親一角直接繼承了飢餓藝術家的形象，但在劇中情節裡，父親實際上並未出現，而是需要透過少女k的敘述和幻想之中方能被呈現。由此，「少女k與父親的關係」便成為了編劇董啟章試圖把「不合時宜的藝術家」這一原型引入當世的渠道。我們可以把這種關係稱之為「傳承」，但更準確的說法，這應該是一種「同代人」的關係。

董啟章與卡夫卡是「同代人」，而對少女k來說，她的「同代人」只有她的父親。可是，董啟章安排這對「同代人」以父女關係出現，正好說明了在「同代人」之間，除了共同分享了這種不合時宜的藝術之外，關係仍然相當緊張。當年卡夫卡曾遺言要燒燬一切手稿，最終其好友違背了他的意願，將手稿整理出版。卡夫卡之舉正是一種絕對拒斥世界的姿態，但後繼者亦未必需要完全效法。據說這位執行遺囑的好友，是少數真正了解卡夫卡的人，大概他違背卡夫卡的遺囑，並非因為他不了解卡夫卡，而是他選擇了跟卡夫卡不同的答案。《斷食少女‧k》中的少女k，同樣也違背了父親的意願，踏上了做飢餓藝術家之路。有趣的是，卡夫卡的好友是在卡夫卡死後才「背叛」他，而少女k堅持走父親所不願她走的路，卻完全是在少女k的自述中發生，父親始終對此未發一言。也就是說，我們從未真正聆聽先輩的聲音，後來者一方面以傳承先輩精神自居，另一方面則擺出一副背叛師門的姿態。

更堪玩味的是，董啟章把劇中主角設定為一位女性。少女k跟卡夫卡原著中的飢餓藝術家其中一個最大分別，就是她與世界之間更為複雜。對飢餓藝術的觀眾來說，籠子裡的飢餓藝術家只是一個平面化的景觀，而少女k即使仍有被景觀化的傾向，情況卻遠比觀眾欣賞飢餓藝術家複雜。飢餓表演之所以能夠完成，觀眾的凝視是必須的。在少女k開始斷食的時候，她並未意識到自己的行為可能會成為一場表演，事情只是偶然發生。她的斷食行為之所以會慢慢變成一場表演，原因正在於她的行為漸漸進入了別人的視野之中：攝影師的鏡頭之下、籌款活動和纖體廣告的觀眾面前，等等。董啟章說：「『藝術』是一個被掏空內涵，被偷換意義，以致完全無法被正確理解的詞語。」在社會性表演的邏輯之下，少女k的「藝術」被偷換為景觀、被偷換為商品、甚至被偷換為政治工具。從一種廣義的消費主義角度，這些偷換都是消費性的，像經理人、攝影師、節目主持以至政客和苦行群眾，透過偷換少女k斷食的原初意義，以滿足觀眾不同的慾望，進而達到他們的現實目標，如金錢、聲望、政治理想等。不難理解的是，在這種消費主義維度下，斷食者若是女性的話，她這種以身體作為藝術工具的行為，將會更容易被偷換為觀眾的慾望客體，而在原著中純粹景觀化的飢餓藝術，亦會被提升至一個更具體的社會層次。

但這只是再現，而不是批判。董啟章編寫《斷食少女‧k》似乎並沒有批判社會的鮮明意圖，他似乎只是希望透過少女k如何被觀眾消費的情節，呈現出這種不合時宜的藝術，如何與深嵌於當代時代精神的消費主義發生互動。於是，我們在劇中所看到的，再不是卡夫卡式敲問，而是一位不合時宜的藝術家的成長之路。劇本最根本的命題恰恰是：一個不合時宜的藝術家如何在當世中找到出路？

可惜，董啟章僅僅是提出了一個問題，卻未有試圖認真回答。少女k在經歷多番折騰之後，來到了一個號稱已斷食三年的苦行僧面前，但得到的回答卻是四句玄妙偈語，以及她所經歷的可能盡皆幻象的判斷。於是少女k的所謂「成長」又回到了那種「結果不重要，最重要是過程」的陳舊套路之中，出路問題依舊懸而未決。

董啟章放棄了卡夫卡原著中「以死亡為出路」的答案，可能是自知無法超越卡夫卡，也可能是要拒絕卡夫卡那份過重的虛無感。可他心目中是否另有答案呢？或許需要在他的長篇小說中找尋。

二、太合時宜的觀眾

表演者藉著參與一個被命名為「劇場」的場域，以自己的身體和行動對世界進行再生產；而觀眾亦同樣地參與這個被命名為「劇場」的場域，以「觀看」的方式將表演者再生產的世界接收下來。而劇場的政治性，則往往並不在於表演者如此以劇場實踐闡釋其理念，反而在於觀眾如何觀看。
——我，〈劇場觀眾的生產性〉

我是《斷食少女‧k》的一名觀眾，劇場裡的即時性令我想到了這樣的一個問題：董啟章在劇中所希望表達的，是否就是我所希望接收到的？又或者說，如果藝術家的創作意圖，跟觀眾的觀後感覺出現巨大落差，那到底又意味著什麼呢？

在「飢餓」這一意象上注入公共性，前進進戲劇工作坊的做法是把「飢餓」改為「斷食」。但敏感的觀眾很容易便會順其思路，聯想到「絕食」之上。董啟章認為，「飢餓」和「斷食」的不同之處，乃是在於「飢餓」所指的是身體狀態，以及在這種狀態下的反應和感受，而「斷食」則描述一種外在行為。也就是說，「『斷食』是表象，『飢餓』是本質。」若我們依樣葫蘆，同樣亦可以把「斷食」和「絕食」區分清楚：「斷食」是對這樣一種行為的中性描述，而「絕食」則是為這種行為賦與某種政治或社會目的。換言之，當「斷食」行為被描述成「絕食」時，個體所經驗「飢餓」便不再是斷食行為背後的目的，透過「絕食」，個體希望所宣示的某種訊息，才算是這個行為背後的目的。

我們很難否認，這種從飢餓、斷食到絕食的意象轉換，已在《斷食少女‧k》的製作、宣傳和演出過程中悄悄地展開了。演出文案多番宣示，這齣劇作跟社會議題是如何扣連著，顯然易見的是，絕大多數被召喚入場的觀眾，大都不是從卡夫卡〈飢餓藝術家〉的原著精神中去理解這種意象轉換，而多是從社會議題甚至社會運動的觀點出發，想象演出如何為「絕食」這一具有豐富政治意義的行為賦予另一種藝術意義。這兩種迥異思考方向之所以產生，正是在於觀眾更關心的，乃是「藝術」跟「社會事件」之間是如何融和的，而不是兩者之間是如何對立的。這也正正符合了觀眾對「香港前衛劇團前進進戲劇工作坊演出香港小說家董啟章的劇作《斷食少女‧k》」這一兼具藝術性和社會性「事件」的期望了。

只要暫且拋開這種期望，我們很容易便會看出，《斷食少女‧k》乃是以少女k的飢餓表演為主線，並從側面描述各種社會事件如何偷換「藝術」的概念，令少女k的表演淪為服務於其他社會目的的斷食行為。但我們亦必須知道，期望「觀眾拋開原有的期望」，非但不恰當，也不切實際。因此，《斷食少女‧k》的演出版本最終招至不少觀眾失望而回，甚至憤怒「界凳」，也變得不難理解了。

簡單而言，針對演出的「指控」有二：一、把苦行式社會運動跟消費主義和狗仔隊文化等「負面事情」歸為一類；二、以極度片面和抽象的手法演繹「苦行」，未能真正呈現「苦行」作為一社會行動的真貌。這兩點「指控」，正好說明了《斷食少女‧k》的一個最核心問題：創作者未能好好把「作品精神」跟「觀眾所預期的社會關懷」這兩者的關係梳理清楚。既然少女k是一位「不合時宜的藝術家」，把一切跟她無關的社會事件歸為一類，從而呈現少女k跟社會的對立狀態，這種處理本屬理所當然。而對各種社會事件的片面和抽象化處理，其實也是要突顯少女k作為敘事者的中心位置。可以設想，把各種社會事件視作對「飢餓表演成為藝術」的干預，正正是敘事者少女k的觀點。不論是經理人對她的包裝和操控、攝影師對她的明攝暗窺、還是苦行群眾和政客偷換了她的行為意義，她其實都不明所以，她所看到的只是這些人和事對她的飢餓藝術肆意扭曲。對她來說，他們都是一丘之貉。

因此，問題並非在於創作者的意圖，而是在於處理手法上。編劇董啟章的創作意圖是鮮明不過的，但導演李俊亮在拿捏劇本精神時卻顯然稍欠火喉，其中尤為失算的，是他似乎未能預視到他所要呈現的演出，究竟會令觀眾產生怎樣的感覺。把經理人和攝影師等人物塑造為類型化的丑角人物，對一般觀眾來說實在自然不過，但同樣的處理手法放在苦行群眾身上，卻大大刺激了觀眾的神經。「苦行」這一形象在香港社會中早已深入民心，其視覺衝擊力之大亦是有目共睹，導演卻仍然煞有介事地放入劇中，結果那一場戲便很容易被觀眾理解為是對「某一場現實發生的社會運動」的再現，而不是抽象地指涉著一般的社會或政治運動。即使把示威口號修改為「嘟嘟」、「咇咇」，亦無濟於事。

那肯定就是《斷食少女‧k》這個演出的深層次矛盾：這本來是一個探索「藝術」和「表演」如何在社會事件中被扭曲和改造的劇場作品，但當這部作品在公開演出之時，正是由於它馬上便遭遇到一群對社會議題過份關注的觀眾，而最終使這部作品的藝術本質也被扭曲了。《斷食少女‧k》遭逢跟劇中少女k相同的命運，當藝術家以為全世界都跟他一樣，以為飢餓只可以是藝術時，世界卻不一定是這樣想的。這是因為，兩者所面對的，都是一群太合時宜的觀眾。

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巴索里尼在劇場

愛麗絲劇場實驗室以意大利著名導演巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)作為其最新製作的題材，完全展示出劇團銳意挑戰文化深度、拒絕向票房低頭的決心。當然，在一些小眾文藝圈子裡，巴索里尼仍有相當叫座力，這齣《巴索里尼的一千零一個夜晚》的劇名就已經鑲嵌了一個小眾文藝密碼：《一千零一夜》(Il fore delle mille e una notte)正是巴索里尼的一部電影作品。演出衝著這些小眾文藝圈子而來，情形就跟之前演出過《卡夫卡的七個箱子》一樣，不論是「巴索里尼」還是「卡夫卡」，這類文藝icon都特別合文藝青年的口味。

這種文藝青年式的情結，好像已構成了愛麗絲的劇場實驗路線，連帶他們也特別殷切要編好那本厚厚的導賞手冊。冊中文章都是對巴索里尼的深入分析和解說，即使是演員的話也是一篇又一篇的閱讀感言，絕非無病呻吟。由此看來，他們的創作誠意和文化視野，本來是無毋容置疑的，但很可惜，《巴索里尼的一千零一個夜晚》的演出卻是未如理想。即使撇除如演經驗不足或製作資源有限這些技術問題不談，單單從創作的層面上看，此劇最令人失望的，是其節奏上的失衡。劇中內容無疑是十分豐富，但在敘事上卻顯得零碎囉唆，即使劇中主題一直是咬著巴索里尼不放，但其焦點依然不甚明朗，予人過於冗長之感。

對於導演陳恆輝和一眾編作演員對巴索里尼的迷戀程度，我們根本不需要懷疑。但正正就是這份充斥在劇中每一個細部的迷戀，使整個演出變成了一次文藝腔式的沉溺演示，拖垮了一次重寫巴索里尼的大好機會。演出之所以顯得零碎，主要是因為導演不夠大刀闊斧，不願放過任何相關材料。在劇中多不勝數的分場之中，我們起碼可以梳理出四條敘事線索。第一是重演巴索里尼的電影場面，其中包括開首時演出《沙勞，或索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma)中的集體性虐場面，以及中後段以靜默方式，重演《定理》(Teorema)中神秘訪客如何以性愛擊毀一個中產家庭的故事。巴索里尼的電影向以呈現極端的性愛和血腥暴力而稱著，劇中亦試圖把這種電影美學加以具象化。導演嘗試以寫實方式重演《沙勞》中性虐場面，演繹卻是相當幼嫩，徒具形似而已。較為可觀的是以半虛半實的手法演繹《定理》中的情慾場面，一眾演員演得不慍不火，暗合了原電影中克制的表現手法。

第二條是敘述巴索里尼的生平。劇中主要敘述巴索里尼的離奇死亡，但多是以旁述的方式或藉其他角色之口陳述出來。大體來說，劇本並沒有鉅細無遺地勾勒出這位傳奇電影導演的一生，而是以他的死亡作為全劇的敘事爆發點。由此，便引伸出劇中第三條敘事線索，即講述一個立志要追查巴索里尼死亡之迷的警探，以及其兒子的種種想法。從整體結構上看，這一段應是要以一個旁觀者的角度貫穿全劇，重新審視巴索里尼的一生。劇中甚至加插了一個跡近招魂的場面，安排警探兒子跟巴索里尼本人碰面，讓巴索里尼夫子自道。但最奇怪的是，這時劇本卻突然出現了第四條敘事線索，就是關於一個名叫Guido的編劇。據導演本人的說法，這個費里尼(Federico Fellini)式的角色才是貫穿全劇的關鍵人物，其任務就是要接合劇中各個斷裂的片段。也就是說，他很可能象徵了導演本人。

我們知道，包括巴索里尼在內的很多著名電影導演，都喜歡在自己的電影中粉墨登場飾演一角。可是，這個名叫Guido的編劇明顯是不一樣的，他在劇中的姿態太過鮮明了，大大搶了警探兒子的風頭之餘，卻又無法跟前述的幾條敘事線索妥善地接合上。我們根本難以斷定誰才是貫穿全劇的唯一旁觀者，而那個本應是全劇最堪玩味的結構：巴索里尼式的「盒中有盒」敘事法，也就這樣給攪壞了。

結果是，導演很成功地將巴里索尼介紹給觀眾，卻未能藉劇場重構他的生命，成績遠遜於《卡夫卡的七個箱子》。如果我們仍要將演出理解為一次導演跟巴索里尼的對話，那麼導演的身影又略嫌細小，輕易便給偉大的巴索里尼蓋過。再者，劇中沒有交代清楚巴索里尼所身處的社會背景，而觀眾亦只能聽到演員聲嘶力竭地喊出一些陳腐老調的左翼言論，卻誤認為是巴索里尼的思想精華。我們不免要問：以這樣的方式再現巴索里尼，其藝術意義到底有多深刻呢？

(《信報》2010-6-18。)

《非禽走獸》的荒誕遊戲

當代法國戲劇中有一個「荒誕劇」的傳統，又或者說，荒誕劇所流的是法蘭西的血。戲劇理論家艾斯林(Martin Esslin)在其經典著作《荒誕派戲劇》(The Theatre of the Absurd)中，除了算荒誕劇的後繼人品特(Harold Pinter)之外，其他有被專章討論的劇作家，要不是法國人，就是生活在法國的流亡者。可以說，是法國孕育了荒誕劇。艾斯林在該書中指出，「荒誕」(absurd)原意是「失去和諧」，引伸意思是指跟理性不符、不合邏輯的一種狀態。荒誕劇的前題大都是認為人類生存狀態是荒誕的，理性已無法再成為定義人類文明的根據。但劇作家之所以要創作荒誕劇，並不是要爭辯這種荒誕性，或是試圖拯救它，他們只是希望呈現荒誕。因此，他們必須放棄傳統的舞台述事方式，以另一種方式展示語言之失效。艾斯林認為，荒誕派戲劇一個最鮮明特徵就是貶抑語言，角色說出來的對白並不重要，重要的只有在舞台上被呈現出來的情境和行動。其中一個經典例子出現在貝克特(Samuel Beckett)的《等待果陀》(En attendant Godot)裡，兩個主角在兩幕結束時都說：「我們走吧。」，但劇本中卻同時清楚指示：「他們站著不動。」語言和行動之間的矛盾可見一斑，而荒誕性，正是呈現於這種矛盾之中。

但我們可能並不適宜為荒誕劇妄加定義。貝克特從沒說過自己是荒誕派，而在艾斯林討論過的劇作家之中，大概只有尤內斯庫 (Eugène Ionesco)曾清楚表明過自己的作品是荒誕劇。最近糊塗戲班重演了兩年前曾演出過的法國翻譯劇《非禽走獸》，也是被冠以荒誕劇之名，而有趣的是，劇作家Jean-Michel Ribes並不把自己的作品命名為荒誕劇。Ribes身兼編劇和導演，也常參與電影和電視節目的製作。評論多認為他的語言風格尖酸幽默，反對中產藝術口味，且擅於創作廣受大眾歡迎的諧趣作品。在這一點上，似乎又跟傳統荒誕劇總予人不近人情的印象頗有不同。

對於創作《非禽走獸》的原劇本《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux)，Ribes曾有以下說法：「我非常喜歡短路迸發的火花、大廈倒塌、還有當人滑倒或飛翔時，總之就是突如其來的事。這些美好的生活瑣事告訴我們，世界難以逆料，而且總會在一些地方裡，現實並沒有叫我們碰壁。這些全都放置在『無動物戲劇』名下的小故事、圖像和塗鴉，對於這種突如其來的藝術來說，是一次恰度的貢獻，而對於一切抵制灰暗生活的抗爭來說，則是一種致敬。」(« J'aime beaucoup les étincelles des courts-circuits, les immeubles qui tombent, les gens qui glissent ou qui s'envolent, bref les sursauts. Ces petits moments délicieux qui nous disent que le monde n'est pas définitivement prévu et qu'il existe encore quelques endroits où la réalité ne nous a pas refermé ses portes sur la tête. Ces courtes fables, portraits, gribouillis réunis sous le titre "Théatre sans Animaux", sont une modeste contribution à l'art du sursaut et un hommage à tous ceux qui luttent contre l'enfermement morose de la mesure. » ) 顯然，原劇本中的九個小故事，凝定了Ribes所看到世界短路時的火花。這些小故事的主題都是圍繞著一些相當經典的宇宙命題，像宗教、政治歷史、家庭倫理等，且在劇本中也有相當寬闊的拆解空間。之不過，「分析」有時未必是接收一部劇作的唯一方法，正如有人曾經問過貝克特，「果陀」究竟是什麼的時候，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」套用艾斯林的說法，在這種戲劇裡，「呈現」才是最重要。所以，我們可能應該更加注意Ribes怎樣處理他的文本。他並沒有像他的前輩——那群荒誕大師們——那般晦暗和具挑釁性，反而在字裡行間流露出機智和幽默感。這不是劇作家要玩弄語言遊戲，而是說明了他比他的前輩更加重視「語言」，更渴望從「語言」內部挖掘當中的戲劇場和荒誕性，而不是純粹指向人類文明的虛無處。

如此，翻譯搬演此劇時便有了一定難度。原劇本中共有九個短劇，其中《博物館》(Musée)後來被Ribes改寫為長劇《高低博物館》(Musée haut, musée bas)。《非禽走獸》只演出了餘下的其中五個短劇，分別是《星期天》(Dimanche)、《莫尼克》(Monique)、《悲劇》(Tragédie)、《美國》(USA)和《平等‧博愛》(Égalité-Fraternité)。導演陳文剛在這次重演時更改了演出次序，把首演時的第一個短劇《平等‧博愛》放到最後，而先演《星期天》。在氣氛上，這是一個不錯的選擇，《星期天》中的超巨大原子筆先聲奪人，立即便抓住了觀眾的興緻。而相對於其他短劇，《星期天》的語言張力算是最清淡，亦有助觀眾慢慢進入劇作中細密的語言質感。至於《平等‧博愛》則是五個短劇中最沉重、最抽象和最具哲理性的一個，放在壓軸，也為整個演出提供了一個不俗的收筆。

《無動物戲劇》不僅深刻地呈現出荒誕劇貫有的宇宙性，其中的法國及歐洲文化色彩也十分鮮明。在沒有演出的幾個短劇中，如《回憶》(Souvenir)講述一群在巴黎博物館裡的參觀者，站在一幅弗拉芒(Flanders)風格的畫作前，討論有關進化論的問題；《氣管炎》(Bronches)中以路易十四式的假髮，象徵一段奇特的婚姻關係；《海鷗》(Le Goéland)中則講述一個理髮師，如何從天文學上的地心說談到跟社會奴役的關係。這些命題所引發的荒誕性可能對香港觀眾來說會較難投入，相對而言，現在所選的五個短劇顯然都是語境性較弱的。無可避免的是，劇本翻譯仍會有失焦的狀況，例如在《悲劇》中把觀眾叫好時高呼的「Bravo!」譯作「好！」，把「Bravo!」中的「vo!」譯作「噢！」；《莫尼克》中的女孩名字「Monique」不只是一個普通法國女性名字，更代表了年長法國女性的改名習慣；又或者是《星期天》中的教會家庭跟法國深厚天主教傳統的關係等，幸好對香港觀眾來說，這些翻譯上的失焦也不會造成太大的接收障礙。這也正如Ribes曾對劇本的英譯者說過：「最重要是抓住文本的精神。」(“The most important thing is to capture the spirit of the text.”)，現時的失焦並未足以掩蓋劇本的神髓，各短劇中硬朗的對抗性依然清晰可見，甚至彷彿繼承著一種《等待果陀》式的二人張力。無獨有偶的是，五個短劇中雖然不是全都只有兩個角色，但角色對話方式基本上都是以二人對話為單位。跟貝克特的劇作不同， Ribes更善於轉營從二人對話的語言中呈現出荒誕性，而不純是在行為或戲劇處境中著墨。最銳利的莫過於是在《莫尼克》中，父親和女兒互相質疑對方的說法。本來在一般情況下，他們的語言是完全合符邏輯的，但正正是因為他們是父女關係，當父親因女兒沒有參加他和母親的婚禮而大發雷霆，而女兒也原諒父親忘記了十八年前替她所改的名字時，語言的荒誕性便出來了。這種荒誕性不是純粹內在於語言的，而是必須依附在文本的戲劇性當中時才會生效。這也是Ribes經營語言的功力。

亦正因如此，在搬演《無動物戲劇》時，導演只要能準確地抓住文本核心，也就是文本中的戲劇性，他便可以有無窮無盡的演繹可能。這也是當代歐洲劇場文本的常見特徵。《非禽走獸》的導演陳文剛野心很大，他在首演和這次重演中，分別用上了多種迥異的方式演繹五個不同的短劇，而每一種處理都甚具心思。原劇本名為「無動物戲劇」，可見「人禽之辨」是Ribes理解人類處境的一個核心命題。陳文剛則放棄了外國導演在搬演此劇所常用的寫實和喜鬧手法，以清減的舞台美學烘托出演員和文本之間的張力。首演時導演在序幕和結尾中安排十多名演員們一字排開扮演動物，這次重演則是把演員刪減至四人，也刪去序幕和結尾，只保留戲中的部份演員的動物形體。其中較為惹人注目的就只有第一場《星期天》中的父親和女兒，以及最後一場《平等‧博愛》中的弟弟。可以想像，這大概是導演有意表達「從人到動物」以及「從動物到人」的轉換和跨渡，只是，或許是演員人數少了，每位演員不能同時駕馭過多動物形體，於是演繹上的意義就變得曖昧不了。同樣曖昧的還有個別角色需由演員反串演出，那很可能是導演希望接觸性別界線和跨性別的議題，但處理上卻又是相當模糊，看似沒有特別需要，也看似是導演和演員的排戲練習。

像這類沒有戲劇必要性的處理，未必一定就是壞事。《無動物戲劇》中的九個短劇，本身就似是Ribes觀察世界的九個小練習，透過搬演劇作，演出也成了導演和演員的遊樂場。陳文剛故意以一些近乎排練遊戲的方式放到不同的短劇中，譬如《莫尼克》中讓父女不對望說話，轉而跟椅子交流；《悲劇》中讓丈夫與妻子必須永遠對望說話，以代替首演時用繩子連著二人；還有在《美國》中任由兩位演員主動控制燈光和影子等，跟文本未必有必然的戲劇關係，卻是對演員駕馭能力的巨大考驗。在四位演員不徐不疾的調控下，演繹沒有變得過份花俏，反能挑開文本豐富的可能性。對於引介這樣一個有待開發的當代法國文本來說，未嘗不是一個機智的好選擇。


補充：
1. 在《非禽走獸》的演出文案中，Jean-Michel Ribes被譯作「尚‧米高‧列貝斯」，但「Ribes」在法語讀音中是不發「s」音，譯作「列貝斯」似有不妥；法語中的「Michel」跟英語中的「Michael」發音不同，譯作「米高」也有不妥；其名字是「Jean-Michel」，其中是有連字號(hyphen)的，亦應該同時譯出。建議可把譯名改為「尚—米歇爾‧列貝」。另外，兩岸三地翻譯習慣也有不同，台灣和內地譯者有譯作「尚—米歇爾‧里博」或「尚—米歇爾‧里伯」。
2. 北京寧春劇社曾於2007年5月搬演過Théâtre sans animaux，劇名譯作《無動物戲劇》，演出了劇本中除Musée外全部八個短劇。演出地點是北京朝陽文化館九個劇場，導演為寧春艷。演出資料詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c69b9f80100086p.html。另寧春劇社亦曾策劃把劇本翻譯出版，出版資料見由北京廣播學学院出版社http://book.douban.com/subject/2026325/

（刪節版刊於《信報》2010-6-4）

焦慮之後，絕望之前 ——《賣飛佛時代》的創作意識

我們為何要給劇作家牽著鼻子走？起初，劇作家會先有一絲靈感、一些體會或一點想法，然後經過長期蘊釀、千錘百鍊之後編成劇本，再跟演員們和其他劇場夥伴日夜排練，最後才把作品呈現給劇場裡的觀眾。很多劇作家都喜歡表現劇場之美，但有些劇作家則渴望開掘劇場的政治性——哪怕他們用上了不同的名目和方法——好讓劇場能站在世界面前，為著個人與世界之間的矛盾而發聲，甚至抗爭。可是，觀眾沒必要為劇作家的政治性姿態而動容，我們坐在觀眾席上，首先看到的始終是劇場形式之美，然後才是潛藏其中的意識形態。當然，形式與內容向來都是密不可分，但在這個政治處處的時代裡，為揭露現實的人而歡呼，為反抗虛偽的人而喝采，又似乎已成我們的習慣。大概我們早已忘記了一件很重要的事：既然我們選擇了劇場作為批判工具，那就是仍然相信，劇場這一「形式」依然可以作為批判世界的有力工具，如果我們要為揭露現實而犧牲劇場之美，那麼我們為何還需要劇場？從劇場美學的角度看，很多政治姿態鮮明的劇場作品其實都是劣拙之作，卻偏偏得到觀眾的喝采。這喝采，到底是給作品和劇作家的，還只是給那份反抗者的浪漫意識？

我總是覺得，如果劇場死了，世界會變得更好，我倒願意為劇場送葬。但現實卻可能是，劇場給白白犧牲掉，而世界並沒有絲毫改變，在叩問世界的動作中，劇場形式的魔力並沒有發揮任何效用。

一

前進進新作《賣飛佛時代》中歇斯底里的政治性，使我差點忘記了，它本來是一個劇場作品。先得承認，對於這個演出，我並不是理想的「隱含觀眾」(implied audience)：我有幸獲邀預先讀過劇本和觀看採排，也曾特意為演出撰寫導賞文章。不過，劇場始終是一個瞬生瞬滅的地方，對於劇作家替我安排的路徑，即從創作靈感、主題、劇本、排練到演出的每個步驟，我並沒有義務依循。在劇場裡的當下，我只看到四位活生生的演員施盡渾身解數，演他們要演的戲，那時候，對於演出所能載負的任何政治議題和省視，以及我將要在這篇文章中所要討論的全部東西，理應尚未出現於我的意識之中。

關於演員的表現，往往都是劇場作品備受關注的焦點之一，但對於陳炳釗的大部份作品來說，卻又好像不是。陳炳釗作品中的主題思想始終是如此耀眼奪目，使得諸如演技和調度等的技術問題顯得微不足道了，但這並不表示他「使用」演員的方法不足為談。《賣飛佛時代》由四位演員擔演，分別是兩男兩女，表面上是為配合劇中一男一女的角色而設，好讓兩名演員分演一角，但實際上，這個設定並沒有其必然性和必要性。劇中比較理想的設計，只有由蔡運華和梁曉端兩位女演員分擔了女角李曉華及其友人Coco，兩位演員在旁述者和角色的不斷轉換之中，展示角色身份的曖昧性。至於演繹男角張智康的任務主要由男演員胡智健負責，另一男演員朱栢康只是間斷地協助分演角色，以表達男角的內心獨白和身份轉換等。但更多時候，朱栢康都只是以旁述者的身份出現。

在陳炳釗過去的不少作品中，都曾經使用過這種演員調度技巧，即是用多名演員來演釋多個角色，但演員和角色之間卻不是一一對應，而是在「一人演多個角色」跟「多人演一個角色」之間來回擺渡更替。值得一提的是，全體演員都會花上不少精力去演繹旁述者，這也常是演出最吸引的調度方式。各演員或者一浪接一浪地為故事說書，或者是重複地在旁述者和角色之間進出來回，環環緊扣推展著劇情發展。而演員之間的配合和默契，就成為了演出節奏和張力得以維持的關鍵。

有趣的是，這種演法跟一般所謂編作劇場(devising theatre)之間又有其微妙差別。編作劇場很大程度上需要依賴多名實力旗鼓相當的演員，透過不斷的撞擊和磨合而激發出一個最佳的演出狀態。但在陳炳釗導下的演員，顯然並不具備這種條件。演員的主體性往往是相當模糊，尤其在群戲和演旁述的時候，演員的特徵都給刻意被淡化，以為演出的整體效果服務。在《賣飛佛時代》裡，演員們的演出顯然都不太穩定，在劇中角色和旁述者之間的轉換時表現得尷尬曖昧，使兩個角色的獨特氣質都未能給塑造清楚，而旁述者也無法維持劇中所需要的豐厚質感。有時演員會尷尬地站到舞台一旁，在參與跟不參與演出之間，他們成了一些劇場裡的待用工具，甚至顯得有點多餘，整體的演出效果明顯不夠利落，也相當平淡。

不過，問題不在於演出效果是否平淡，而是導演到底希望演員能為演出貢獻什麼。一種解釋是，演員抽離模糊的演法有助製造間離效果(Verfremdungseffekt)，以讓觀眾能突然劇中議題的存在，進而作出批判性思考。不過劇本本身早已具備相當充份的間離性提示，例如多番強調角色的虛構性，以及大規模借用旁述來表達情節等。而當間離性提示充斥全劇，甚至作為貫串全劇的主線時，其實已預設了觀眾一開始便不會過份投入故事，自然無需讓觀眾「醒悟」了。另一個更可能的解釋是，劇作家實在急需要借助劇場拋出議題，甚至逼不得已要有限度地放棄劇場藝術的間接性和迂迴性，乾脆借演員之口，直接代劇作家說話。

即使相較於前作《哈奈馬仙》，陳炳釗在《賣飛佛時代》中的影子仍然十分巨大，演員們也更像他的演出傀儡。尤其在大量旁述對白中，我們不難直接聽出劇作家的赤裸吶喊，甚至赤裸得連過去的詩化修飾也不再復見。乍看起來，實在有點暴露。

二

空間不再空，劇場也成了規管之地。《賣飛佛時代》直指消費時代裡的藝術商品化困境，同時也衍生出一個規管社會的想象。在一次演前訪談中，陳炳釗自承在創作《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》時都是充滿焦慮，但他更覺得焦慮不應被抹煞，因為抹掉焦慮就意味著接受「河蟹社會」的歪鈄大環境。香港社會中的藝術商品化背後，是鋪天蓋地的產業化和媒體化，套用一種法蘭克福學派式的批判語言，這叫藝術與資本主義共謀，共同操控人的意識。但《賣飛佛時代》所呈現的不只是意識上的控制，更滲透著直接規管的成份。舞台兩邊設置了左右兩幅大牆，中後方的一幅大牆下方開了一個大洞，完全足夠給演員演出，卻令人覺得侷促。大洞之內可放置了三個只有棱柱而無表面的巨形方體，既作為表達演員被困狀況的演區，也是阻礙演員自由走動的障礙物。這幾個巨形方體暗示了一個看似自由，卻又暗藏規限的空間。而在舞台的各個暗處，不時會出現一些錄像的鏡頭，恍如閉路電視一般拍攝著演員的一舉一動，然後把映像投放到後方的大牆上，同時夾雜著大量街頭景照片和錄像，立時便形成了一個街頭大銀幕。於是，整個舞台便給模擬成一個或虛或實的社會空間。最特別的是，演員不時需要直接面對鏡頭演戲，也顯然意識到鏡頭的存在。表面上演員仍能維持其主體性，不過當演員面對鏡頭的定格畫面給放映到大銀幕時，卻又被吸收成景觀的一部份，演員的主體性又變得曖昧不清。

《賣飛佛時代》劇中故事尚不算曲折離奇，反而舞台設置更能為全劇製造出更立體的敘事方式，這也是陳炳釗作品的常見風格。不過故事肌理像此劇般鮮明利落，也算是其創作的異數了。劇中包括了兩個幾乎是互不相干的角色，一個身在設計界打滾多年，卻一直逃不出去的男子張智康，以及一個平凡但具設計天份，卻又一直找不到闖進圈子入口的少女李曉華。兩個角色似乎代表著兩種不同的人，但更精確的說法應該是，兩人分別代表了兩種社會狀態的想像。按陳炳釗的解釋，在現今社會中，設計師跟藝術家都是在進行創作，但同時也要服從於某些市場邏輯，因此他們所面對的困境是相同的。如此設定，正是把所謂「創意工業」理解為一個名為「創意」實為「賺錢」的社會領域，當一個設計師或一個藝術家發覺自己創作的自主性跟市場邏輯相悖時，便急不及待需要逃離制肘，尋回創作的自我。張智康在沙士之後離開，卻又隨著H1N1流感回來，這彷彿正隱喻著，消費主義大勢便如疫症一般，你愈要逃避，你便愈逃不了，甚至有點命運弄人的悲劇意味。這是第一種社會狀態。

第二種社會狀態則體現於少女李曉華身上。陳炳釗在創作時曾訪問過一些修讀創意和設計課程的學生，所得到的訊息令人驚訝：學生們心目中的創意產業就是「圍埋一班人」。於是，在李曉華身上，就是要面對一個能否「埋堆」的問題了。劇中李曉華是一個初出茅廬、希望在設計界闖一番事業的少女，但在許多年後，當長大的她回望前塵，卻突然驚覺自己活在設計師與CEO的身份錯亂之中，這又讓她開始懷念起小時候在衣櫃裡的私密空間。這可能是一種諷刺，也可能是一種忠告：在年輕人眼中，創意產業的虛幻尚未揭櫫，貿然進入的話，很容易會陷入迷失之中。

追溯陳炳釗的創作過程，這兩個角色很可能是來源於《哈姆雷特機器》(Die Hamletmaschine)中的哈姆雷特和奧菲莉亞。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特看透了世界的荒謬和虛無，於是毅然離開自身身份，高呼「我不是哈姆雷特！」；另一邊廂，奧菲莉亞則扮演著一個絕對的反抗者，她不再純潔，藉著瘋狂的吶喊，對男權世界作出徹底控訴。到了《哈奈馬仙》，兩個角色被刻意轉化扭曲，劇中把原來的後現代世界觀轉換成為一個全球化消費主義場景，哈姆雷特依舊虛無，但同時在更加紛亂和更難以理解的世界中，甚至連大聲疾呼的力量也失去了；至於奧菲莉亞，則退化成一個消費主義的崇拜者，她介入世界的方式不再是對抗，而是接受、認同、甚至享受。最終，她同樣迷失了。

《賣飛佛時代》把這兩個角色原型再具體化為兩個典型香港人，所要展示的世界困境亦更加明朗化了：他們的困境依舊，也顯得愈來愈無力。他們甚至已不是面對《哈姆雷特機器》中所要叩問的人類文明走向，而僅僅是一些更為個人私密的存在問題。小人物小角色看不透時代困局，只能在安身立命的問題掙扎求存。那正正是「賣飛佛時代」中的時代精神：個人主義，它導致批判力的徹底失落，間接支撐著現實社會恆治久安。

三

焦慮主宰一切，但焦慮之後又會是什麼？是反抗？還是虛無？《賣飛佛時代》所呈現的焦慮是無容置疑的，正如陳炳釗自己也說，既然不少人都評論《哈奈馬仙》過份焦慮，他便再焦慮一點給大家看。

但問題不是到底有多焦慮，而是焦慮會為我們建構出一個怎麼樣的世界觀。我已不只一次討論過陳炳釗的焦慮方式，那並非是一般意義下的焦慮，而是「知識份子式焦慮」。「知識份子式焦慮」不是來源於自我的迷失，相反，焦慮者的自我是非常清晰的，但亦正因如此，他也能清楚意識到自我與世界之間不可調和的落差，因而產生困窘之感。以上陳炳釗「表演焦慮」的姿態，正好說明了其自我與世界的落差，已日趨白熱化和具體化，從過去經常以「瘋狂」、「異常」等相對抽離於具體現實的概念作為作品主題，到《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》轉而敲問某種具體的時代精神，陳炳釗經過多年的創作實踐之後，對自我跟世界之間的落差，顯然已有相當具體的把握了。不過，正如他在訪談中回應論者批評時指，每個人對社會的觀察都其局限和傾向，這兩部作品也正好展示出他輪廓分明的觀察傾向，進而建構出其獨特的世界觀，這在香港劇作家的創作意識中是相當罕見的。

世界觀愈是清晰，便愈能被系統地解讀，也愈能準確把握世界的某種特徵。但同時亦因此愈封閉牢回，愈難對之進行討論和修改。陳炳釗作品召喚評論的能力愈來愈強，而大多評論也必然會依著他的世界觀滑行，而難以作出另闢蹊徑的觀察。《哈奈馬仙》之後兩點評論，即指他過份焦慮，以及指他對社會的觀察太有選擇性，正好清楚勾勒出他這種世界觀的傾向：他比別人更關心世界的陰暗面，也比別人更加悲觀。這種姿態，實在相當激進。

當然，前衛藝術本就是激進的，但面對著腐敗的世界，或世界腐敗的部份，「激進地介入」跟「激進地離開」顯然已經相當不同了，又或者姿態上是「激進地介入」但實際上是「激進地離開」，也會為藝術作品帶來迥異不同的面貌。對消費時代藝術創作狀況的描述，《賣飛佛時代》比《哈奈馬仙》來得更聚焦、更具體、但同時也顯得更不近人情。劇中藉著兩個角色的故事表達了藝術家或創作者在資本主義邏操控下的困境，但我懷疑這種論調到底是否仍然新鮮。當然對很多觀眾來說可能甚具啟發性，而對另一些觀眾來說，卻又可能早就是老調重彈了。我只是希望知道，困境即被揭露了，我們又可以怎樣生活下去？正如我在《賣飛佛時代》導賞文章中引用過電影Matrix中的一句經典對白：「歡迎光臨真實的沙漠。」(“Welcome to the desert of the real”)驚覺真實原是荒漠，過去一切華麗盡皆幻象，我們應該選擇犬儒地接受、虛無地逃避、還是痛苦地負隅頑抗？

那句電影對白，典出布希亞(Jean Baudrillard)的理論。讀過他的讀者大概都覺得，他的理論既令人感動又讓人絕望，他精密地將當代世界描述成一個符號性消費世界，相對於馬克思批判發達資本主義時代，布希亞則看到了當代消費模式已進化為純粹符號性，我們不再需要物質性的商品，所有消費活動盡皆留在符號性層面。而諸如「創意」、「設計」、「藝術」、「文化」這類某程度上已成同義反覆的符號，正正是這種符號性消費的最佳表象。布希亞發明了一個叫「超真實」(hyper-réalité)的概念，就是指我們消費著這些其實不太真實的符號，卻徧徧覺得更加踏實安心。一個老新常談的例子是迪士尼樂園，而另一個扣人心弦得多的例子，則是電影中的「母體」(matrix)。

布希亞跟陳炳釗又有何關係呢？布希亞之所以令人絕望，是他用了一套相當完整的理論語言來表達他絕望的世界觀，同時又拒絕提供任何出路，哪怕只是一道暗淡的曙光。原來在《哈奈馬仙》中已不甚明朗的調侃和暴烈，到了《賣飛佛時代》竟幾乎給徹底抽掉，剩下來的，就只有淡淡的絕望哀歎。陳炳釗說：「《賣飛佛時代》絕不是一次我個人情緒的宣洩，也不是一次創傷自療，而是一次也許笨拙，卻竭盡所能，對現實社會的叩問。」令我深感不安的是，怎麼他的叩問，突然會變得如此無力？

四

布希亞有一位比他年輕兩歲的精神導師名叫德波(Guy Debord)，他及其所倡導的情境主義國際(Internationale Situationniste)或多或少影響著近年香港文化研究和社會運動界。德波所描述的景觀社會(la société du spectacle)幾乎給《賣飛佛時代》複製到劇場裡，但我們不可忘記，德波跟大哲學家布希亞不同，他是一個切切實實的行動者，他以景觀社會來描述我們這個已遭資本主義邏輯完全景觀化的生存狀況，就是希望我們能在生活情境中，進行各式各樣的文化抵抗。陳炳釗說，他愈來愈希望遠回歸本源的劇場憧憬，嘗試尋找一種更具社會對抗性的劇場實踐模式。那本應正好像德波一般，展示出一種抵抗虛無的姿態，但為何《賣飛佛時代》的演出效果，卻又偏偏是如此暗淡？

或者，這揭示了陳炳釗觀察世界時出現了偏差，他並未能追上人們對時代的批判已達到了怎樣尖刻的程度，給果令人覺得，他的批判總是搔不到癢處；又或者，那是陳炳釗故意把故事的批判性拉回到一個相對平庸的層次，好讓年青觀眾對這個議題都能有所反思；但更有可能的是，經過多年來在異常性精神狀態和詩化劇場敘事中游弋蹓躂之後，陳炳釗突然回到這種直接介入批判的劇場風格，似乎仍未有很好的駕馭能力。幸好，這也說明了他的創作意識依然旺盛，遠未陷入「晚期風格」的僵化囹圄中。陳炳釗對消費文化的批判，應該被追看下去，也值得繼續被觀察下去。

（《藝評》2010年3月）