《雪夜頌》商品化的幸福感覺

在現今消費主義社會的氛圍之下，聖誕節似乎已經成為一種商品：一方面售賣「聖誕樹式」的繁華璀璨，另一方面則營造「雪夜式」的聖潔平安。《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，顯然兼容了這兩種聖誕節商品的特質，以百老匯音樂劇形式表現喧鬧歡騰的氣氛，同時《雪夜頌》的劇名跟「愛與幸福」的主旨又製造出童話故事般的情懷。這似乎是《雪夜頌》必然的定位。

在這種定位之下，《雪夜頌》仍能反映出一些都市現象，算是十分難得。劇中有一個聖誕精靈王國，聖精精靈的任務是在聖誕前夕為人類帶來幸福和快樂，在聖誕精靈學神托比(何敏儀飾)的眼中，幸福似乎很簡單，不過是物質上的慾望，像如花美眷、萬貫金錢之類，暗合了聖誕節作為一種商品的意識形態。聖誕精靈王國象徵了我們對這種所謂「幸福」的心態，而Thomas(盧俊豪飾)則是這一種心態下的典型人物，作為一名設計師，他的工作就是將聖誕節作為一種商品的意識形態發揚光大，同時，他對女朋友卻漠不關心，認為幸福就是物質的富足。於是，聖誕精靈跟像Thomas這樣的人的結合，就構成了我們這種商品化的聖誕節意識。

如果我們不像Thomas一樣遇上甚麼劫難或者衝擊，這種意識就會輕易地成為「幸福」的代名詞。然而，Thomas遇上了死亡，也遇上了希叔(袁富華飾)，一個思念早逝兒子的潦倒老人。從希叔身上，我們再看不到由物質建構出來的幸福意識，儘管他經常拿著兒子的玩具飛機和超合金，但那種幸福感均來自對兒子的愛的一種投射。後來Thomas漸漸發現，希叔心中的幸福不過是一場跟兒子雪中玩耍的情景，甚至近乎沒有任何聖誕節的痕跡，到此Thomas似乎開始跳出了商品化的聖誕節意識，了解丁點關於幸福的事。

然而，在整齣音樂劇的氛圍裡，仍充滿著由聖誕節建構出來的「幸福感覺」：Thomas死而復生，並學習珍惜眼前人，跟女朋友一起佈置聖誕樹；而托比則在聖誕Boss(盧智燊飾)的大能協助之下得以完成任務。Thomas的復生，象徵著編劇仍希望給予大家一個反省重生的機會，只是這樣的道理並不新鮮，觀眾亦難以在這種「幸福」的氣氛下，像Thomas一般經歷到苦難而獲得反省的動力，況且結局聖誕Boss突然現身解決一切，使「苦難」變得微不足道，「幸福」變成理所當然，作為令人反思的工具，戲劇的功能又進一步被削弱了。

如此一來，《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，終究仍是一部售賣「幸福」的機器而已。

《舞至愛之終結》舞台上的宗教儀式

雖說《舞至愛之終結》是改編赫曼赫塞(Hermann Hesse)的作品《流浪者之歌》(Siddhartha)，而當中的故事脈絡清晰明顯，敘述了主人翁薛達的故事梗概，然而，事實上演出的靈魂還是連略高雲(Leonard Cohen)富宗教氣息的音樂，進劇場這個演出其實不是一個舞台演出，而是一項宗教儀式，但這宗教儀式不是一些僵化的祭儀，而是淨化心靈、探索生命的藝術儀式，就正如高雲的音樂，讓宗教味－而不是宗教本身－熔鑄入藝術形式之中。

劇中當主人翁薛達離開了父親，踏上修行之路的同時，兩位演員艾倫格爾(Alan Creig)和陳麗珠靜靜地來到台前，在充滿印度色彩的坐墊上盤腿而坐，格爾開始講述一些有關修行的方法，而陳麗珠則以廣東話把格爾的說話翻譯給觀眾聽，這不只讓觀眾要從觀眾自身的角度去看這個「流浪者」的故事，更要投入「流浪者」的修行狀態，這似乎是宗教儀式開始的一個訊號。

但奇怪的是，演員講述修行方法看來只是分享經驗，而不是傳授，更不是共同經歷宗教氣氛，觀眾可能只從一種半投入的狀態進入修行故事，就顯得有點意猶未盡了。而陳麗珠的中文傳譯，以及格爾認為那張「東方色彩」濃厚的坐墊能幫助修行之類的意見等，隱隱都加強了所謂修行的神秘性和浪漫色彩，使修行不過是一個神話故事，這更使觀眾的情緒又跳出了一些。令人失望的是，這本來是一項很耐人尋味的生命淨化工程，卻做得不夠徹底。

還好，觀眾從較「間離」的位置去閱讀故事，便能更加投入舞蹈、形體、音樂和舞台效果之中，這似乎才是這個儀式的真正工具。例如妓女卡瑪娜將條布裹纏著身體，然後在地上滾動，讓漸次展開的條布成為一條讓薛達踏上的路，同時花朵在路旁綻放，這毫無疑問是呈現了佛陀「步生蓮花」的故事；另外還有紀文舜演繹的歌曲、舞台前象徵「恆河」、也象徵「彼岸」的小河等，當中亦充滿了宗教的符號，使演出落入一個神聖的氛圍裡。簡約的故事敘述，使觀眾不以此為演出重心，反而讓觀眾有機會注意到故事以外的空間，想像和領悟是無限廣闊的。

只是，我們之中大概沒有佛陀式的頓悟，對生命探索也許需要一點導引，太大太闊的想像，其中的興味便顯得博而不深了。

《非男非女》表現身份的模糊性

一個劇本到底能承托多廣多重的主題，很大程度上要視乎劇本本身的結構有多複雜和穩固。當然戲劇演出也需要看劇團的資源和能力，但就「影話戲」的《非男非女》來說，以他們的資源和人力來說，敢於在藝穗會劇院演這個可以是很複雜而龐大的戲，無疑是一次突破性的嘗試，打破了小劇場只演小品和實驗作品的固有觀念。而事實上，《非男非女》的舞台設計和裝置對整個演出的氣氛有莫大的幫助，且營造了一種甚具氣派的氛圍。

不過，如果我們試圖解讀劇本，大抵會發覺編導顯然希望寫一個比現時所見更宏大，能承托更廣更重主題的劇本。可惜，現在的結果是，我們看到不少值得解讀的符號，卻是鬆散而浮淺。

解讀一：刺激的冒險故事

古墓、失落的古物、男女主角尋找隔世宿緣，這些都是十分典型的冒險故事格式，撇開由林澤群飾演的「非男非女」一角不談，我們大概可以籠統地把故事理解成一個刺激官能的冒險故事，尤其是開場不久的古物出土和爆炸場面，更能強化這種印象。當然從「作者論」的觀點來看，我們都會相信這不是編導的意圖，況且，後段刺激場面無以為繼，且加入了可以視為全劇母題的「非男非女」，也就能說明了「冒險故事」是一種誤讀。可是，誤讀相信也不是編劇所期望的，卻偏偏發生了，這是否說明了劇本未夠精煉，還有不少沙石讓人去誤讀？

解讀二：性別與身份

劇名為《非男非女》，而且在主軸情節以外刻意加入了「非男非女」一角，這都是極為明確的符號，說明劇作是要探索性別與身份的問題。英國軍官與上海舞小姐相知相戀，卻緣盡於前世；今世香港女子和大陸男子，為復合軍官和舞小姐的「魂瓶」，卻不意同時追尋著自身的前世身份。但到底他是「他」，她是「她」？還是他是「她」，她是「他」？這種身份模糊性著實令人細味。至於林澤群演「非男非女」，躲在陰影裡自傷自憐，卻又在軍官和舞小姐卻分開後，突然在台前出現，彷彿預這了他們來生的復合。但復合是以一種怎樣的方式？是來世再續前緣？還是身份/性別的重合？到底「非男非女」是誰？是男？還是女？這無疑令當中的模糊性更加強烈。

不過，我們不禁要問：這模糊性是性別對換的模糊性，還是身份錯位的模糊性？編導選擇了以寫實情節去表現這種身份和性別的配置，這是否為免觀眾難以理解而作出的妥協？這又是否傷害了劇中那種模糊的美感？

解讀三：雙城記與文化差異

自張愛玲的《傾城之戀》以降，把上海和香港比喻為「雙城」已成濫觴，劇中所選取的對比卻不是「雙城」之間的對比，而是從對照兩段異地情緣中觀照「雙城」內的文化差異。

三十年代的上海可以想像為一個變相的殖民地，尤其是在租界之內。英國軍官象徵了殖民者，舞小姐則象徵被殖民者，但舞小姐這個身份卻同時具有洋化的色彩，因此舞小姐也可解讀成一種被同化的被殖民者。從劇中的指示我們可以估計軍官和舞小姐是藉英語溝通，因此殖民者與被殖民者之間的文化差異並不存在於語言，而存在於「旗袍」和「軍靴」之間的符號差異上。現在香港剛剛脫掉被殖民者的身份，但香港女子與大陸男子俗存在著語言上的差異，這點可從那篇廣東話的書寫文章中發現。到底殖民者/被殖民者的身份和關係是甚麼？這樣，兩對男女身份上的模糊性，便在同族與殖民身份的不定性中加深了一層。我們不禁要想，到底我們的身份是甚麼？不只是性別上的身份，還有民族上、政治上、甚至是男女關係上的身份，從劇中我們也可以看到一種荒謬的不確定性。


命題似乎太大，以現時的結構來看，《非男非女》的劇本顯然不能完整地承托所有主題，如果編導的野心不是太大，可以把劇本精煉，並深化為純粹敘述男女身份的小劇場演出，效果應會更好。

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《十個該死的少年》多變的視點

仍然是那個老問題：能否在劇場裡演一齣成功的偵探懸疑劇？不少人相信劇場絕不能營造出電影中的懸疑氣氛，他們的理由是：基於「劇場」這種媒體的種種限制，我們實無法把兇案「真實地」演出來，偵探味自然大減。好像在7A班戲劇組的《十個該死的少年》裡，兇案大都不是以「肖真」的方法演繹，尤其是涉及暴力的他殺場面，例如Jenny(洪節華飾)在海邊被擊殺、Thomas(鄭傳軍飾)被從後偷襲等，無論如何也演不了像電影般的真實感，於是編導一休便採取了較意象化的手法了。有人以為這是一種妥協，從而斷定在劇場演偵深劇注定是失敗的。

但《十個該死的少年》失敗嗎？從劇場藝術的角度看應是成功的，起碼絕不是馬虎之作。劇本改編自著名偵探小說家克莉絲蒂(Agatha Christie)的《童謠謀殺案》(And Then There Were None)，小說不比戲劇或電影，很多時都得用文字來交代人物背景和心理狀態，這些文字大多都敘事性較弱，難以用影像直接表達，於是編導改編時便巧妙地運用了「轉換敘事角度」的手法，解決了文字與戲劇之間轉化的困難，這是這個改編最值得細嚼的地方。

一般小說中最常用的敘事角度是作者自己，在小說創作的範疇裡，這就是所謂的「神眼」。在劇場版本中，編導沒有單單運用「神眼」的角度，而是讓敘事角度不斷地轉換，形成了一個破格的有趣敘事模式。

首先是介紹角色出場，編導讓十位演員都擔任說書人，然後著他們互相介紹到所演的角色裡去。當然以說書人的手法在劇場中屢見不鮮，但十位演配合純熟，技巧鮮活，使人有煥然一新之感，亦令觀眾對紛亂繁多的角色有大概的了解。

正式進入故事，編導用回傳統的「神眼」角度來敘述兇案的發生，讓自己當回「作者」，觀眾當回「讀者」。這種平實的手法，在演員穩當的演繹下，故事得以清晰發展，人物性格亦見鮮明。但同時間，編導卻又加入了一雙「鬼眼」– 一個既非作者(神眼)也非角色本身(人眼)的敘事角度 – 來表達小說中敘述角色的心理狀態。從第一個死者出現開始，每一個死了的角色都會加入成為「魘鬼」，但他們不是在演死者的鬼魂，而是演類似希臘劇中歌隊(Chorus)的角色，直接道出角色的內心矛盾和恐懼，同時跟角色的良心和潛意識產生對話，營造出懸疑驚嚇的意象。另一方面，存活者人數遞減與「魘鬼」的數目遞增，亦意味了「魘鬼」不僅是某位角色的「夢魘」，同時亦是整個孤島、整件兇案、甚至整個故事的「夢魘」，「魘鬼」數目增加，死的人就愈多，孤島的氣氛就愈恐佈，同時兇案真相亦愈近大白，故事亦愈近高潮，可見這個設計能有效地推展緊張的劇情和營造懸疑的氣氛，是編導的神來之筆。

最後到真相大白，敘事角度亦再度逆轉，變成由兇手自己道出真相，這種角度可視為「人眼」，而各個死者亦紛紛操控著代表自己的玩偶，重組整件兇案的發生。玩偶可以是童謠中的十個小兵，但同時亦象徵了各個角色的命運：生死是被操控著的，不過，操控他們的到底是誰？是外來的力量？還是自己的良心？這大概就是故事要表達的某些認息。

偵探劇不一定要像真，也不一定只製造氣氛而缺乏深刻意義。7A班戲劇組這一次貫徹了他們宗旨「回歸文本，簡約寫實」的演出，無疑是為偵探劇作了一個很好的示範。

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《賣火柴女孩》針對時弊還是沉醉幻想？

安徒生的《賣火柴的女孩》滲透著悲憫的情懷，但比起王爾德的《快樂王子》，賣火柴女孩的故事顯然少了一份悲劇性。小女孩燃點起三支火柴，象徵她所祈求的三個願望，當中有一種嚮往烏托邦或是天國的宗教意味，難怪「樹寧．現在式單位」會把這個悲憫的故事轉化為具宗教意識的劇場作品。這種宗教意識雖然不很強烈，卻給編導解讀為某些社會問題的出路，而這些社會問題，卻恰好又是編導從《賣火柴的女孩》這個童話故事中解讀出來的。

我們未必一定要認同《賣火柴的女孩》的故事與社會問題的對照關係，因為這不過是編導的一些聯想和借題發揮而已，但劇中所關心的顯然就這種關係。在劇中有一場戲叫「被忽略的小孩」，女孩和家人一同砌成了一幀整整齊齊的「全家褔」，女孩努力地讓自己能在照片中出現，讓觀眾可以看見，但都被家人刻意遮攔而失去了在照片中的位置。在童話故事中，賣火柴的女孩有沒有被家人忽略呢？沒有，她的不幸是因為她沒有親人，生活孤苦無依；而在劇中，那種刻意的遮攔算是一種忽略嗎？還是一種故意的漠視？如果觀眾是代表「社會」，家人的行為就代表了對女孩的「管束」，而女孩的行為卻象徵了「不肯接受管束」。從社會的角度，我們無法評論到底誰對誰錯，但劇中顯然是傾向同情女孩的，而這種同情，是源自對童話故事中女孩孤苦無依的同情，而不是對社會上「不肯接受管束」的同情，可是，劇中把這種社會性的「不肯接受管束」被等同於童話中的「孤苦無依」，都冠上了「被忽略」這個名稱。

看童話故事多是投入故事裡的角色，像讀《賣火柴的女孩》時會可憐那個孤苦無依的女孩，但成年人總是喜歡以社會的角度去解讀和批判故事。劇中有一個經常穿著大衣、唱著歌的角色，他代表了社會，並以描離和批判的眼光去閱讀女孩的故事，例如他看見了女孩被虐打。虐打的原形是，在下著大雪的夜裡，女孩想到賣不完火柴會挨打。她不敢去細想太多，但社會卻偏喜歡揭示這種不幸，甚至把虐打的過程也巨細無遺地暴露了出來，而且還不只是一次，也不只是一個女孩。編導想藉著劇場批判社會，這跟原著童話中，只表達一種悲憫的情懷截然不同。

編導大抵亦不滿足於僅僅讓女孩在聖誕的雪夜中消逝。從劇場上的佈景可見，城市是顛倒的，雪是澟洌的，只有從舞台頂部的銀幕裡，我們才能看到城市的正像。這個銀幕象徵了天國，上天(我不用「神」這個名稱，是因為劇中的基督教意識並不明顯，我們大概可以作更廣義的解讀。)反映了現世，但這個是理想化的現世，是女孩所幻想的現世，但事實上現世充滿不幸，女孩無力面對，即使這些不幸的事有人知道，有人看見，女孩仍然只能祈求上天，能早日看見婆婆。那是一種幻想，還是一種逃避？在劇場裡，我們看到所謂「愛的希望」並不多，只有一丁點追逐幻想的奢望，上天並不是出路，極其量只是慰藉悲苦心靈的工具。

可能童話就是要讓人沉醉幻想，並不適合硬磞磞地去批判時弊。《賣火柴女孩》裡的舞台佈景、錄像、氣氛都得富幻想空間，但偏偏編劇要讓人反省社會問題，無疑破壞了其中的劇場美感，而且還要靠歌詞去表達劇情，摒棄語言的手法做得不夠徹底，令人隱隱有種不夠興味的感覺。

如果在聖誕節才演《賣火柴女孩》，讓演出徹徹底底地沉醉在虛幻感覺中，大概那種氣氛會更加動人。

《四川好人》形神俱備

相信是因為藝術以外的考慮，演戲家族改篇自布萊希特(Bertolt Brecht)劇作的演出《四川好人》居然會成為「國際綜藝合家歡」的節目之一，無疑令人有錯配之感。布萊希特的史詩劇場(epic theatre)對當代劇場發展有著深遠的影響，場刊裡卻沒有任何關於布萊希特的介紹，年輕的觀眾實在難以深入了解，他們大概會當成一般通俗音樂劇來看。娛樂性是足夠的，但難免有不少觀眾會因「國際綜藝合家歡」這個名堂，以為它是一齣普通的兒童劇而白白錯過了。這種出現演出與目標觀眾錯配的現象，不論在藝術上還是商業上來看，都是不必要的浪費。

因此，我們可以理解，演戲家族版本的《四川好人》不是要對布萊希特戲劇進行再詮釋，大概演戲家族也無意深入探索布萊希特的戲劇精神，他們著眼的反而是對音樂劇這門劇種的探求。不過，這也不代表演戲家族只是拈來《四川好人》的劇本作為一齣音樂劇的框架，在演出中，我們亦不難看到布萊希特戲劇的特點。

布萊希特的戲劇很重視歷史化(historification)和離異化(alienation)，他認為傳統劇場把觀眾置在一個完全被動的位置，因此劇場不應一味力求寫實，而應從當代時空範圍以外取材，讓觀眾可以從一較抽離的位置作出批判，從而達到離異化的效果，歷史化就是其中一項最常用的手段，像在《四川好人》裡，場景設定在近代的四川，這就是歷史化的表現。回說演戲家族的演出，當中最能發揮他們的創作是音樂部分，現在這方面的表現是令人愜意的。高世章和岑偉宗的曲詞營造了一股恰到好處的中國味道，但同時又刻意加入了不少富現代感，像百老匯式音樂的流行節奏，以及不愠不火的口語化歌詞等等，均能讓觀眾置身劇場之內，欣賞之餘，不致完全投入那份熟悉的中國氣息之中，從而有效地造出「離異化」的效果。

布萊希特把自己的戲劇稱為史詩劇場，他認為劇場中的史詩(epic)應該是由對白和敘事以及不同的時空互相交替構成，在不斷更替的時空中，時而直述，時而呈現。現時演戲家族的版本歌唱與對白交替出現，場景跳接亦見流暢，能忠實地保留原來劇本中的特點，可惜有時為了營造幽默氣氛，在歌詞上作了些不必要的堆砌，讓人有冗贅之感，這個情況在上半場時尤為顯著。顯然是改編時略為過火之故。

不過總體來說，演戲家族的《四川好人》能平實地表現布萊希特的戲劇特點，亦不失音樂劇應有的豐富娛樂性，佈景設計簡約，尤其是旋轉舞台的構思，沒有百老匯式的堂皇，但更收意簡言駭之妙。在平衡忠於原著精髓、探討劇團藝術路向和表演豐富娛樂性三方面，《四川好人》獲得了不俗的成績。

（《大公報》2003-9-1）

《等待明光》的符號和象徵

這是一個無可避免的現象：由傷殘人士創作或參與的藝術創作，人們很多時都會用鼓勵和體諒的角度去欣賞，而往往忽略了藝術作品本身是否達到某個水平，而大家也會覺得，傷殘人士的作品應該要對他們自身的身體缺憾作出反思和闡釋，總是難以用平常心去感受其純粹的價值。香港展能藝術會重演的《等待明光》，由兩位失明演員謝偉祺和保新誼主演，自然也無可避免地涉及到失明的問題，觀眾亦期望看到兩位演員利用劇場表達。這並不是「傷殘人士藝術」的本質問題，而是創作者和觀眾的集體慣性。這種情況對傷殘藝術家孰好孰壞實難下定論，但無疑大大影響了他們拓展藝術路向的可能性，這也許是他們的一大困局。

於是，《等待明光》就成為了「失明人士戲劇」，這是必然的定位。

《等待明光》是荒誕主義下，《等待果陀》濫觴的產物：兩個身分模糊的人，在一個不確定的時空裡，等待一個不知名的事件。在這個改編中，編劇卻為劇本下了一個很重的注腳：兩個人，一個先天失明，一個後天失明，他們所等待的「明光」，可以視為一個能令他們恢復(獲得)視力的機會。如此，戲劇的荒誕性被編劇著意的定位所淡化，而其主題 – 探討失明人士的本質和自我 – 卻明白地顯露了出來，《等待果陀》的虛無感消失了，徒剩下一個「等待果陀式」的戲劇結構，盛載著劇中別有所指的中心思想。因此，我們難以再以《等待果陀》的解讀方法去看這齣戲，而應該拆解劇中的一些符號和象徵。

舞台上保留了禿樹，但以大量的報紙覆蓋著整個舞台，堆砌成一個個的圍城，困著失明的主人翁，讓他們等待「明光」在星期日出現。在這裡，報紙和星期日均具有強烈的社會性暗示，象徵了現實中不斷重複的生活；兩位主人翁經常喋喋不休地說「男人加女人就是『好』字」這一比喻，又同時暗示了一些社會固有的價值觀。於是，我們可以相信，劇中欠缺了《等待果陀》對線性時間的淡化，卻呈現了現實世界裡，人們在重復而僵化的生活中營營役役的狀況，並被社會普遍價值觀所腐蝕，就正如社會會讓先天失明的人獲得視力，而忽略了他們對視力的看法。這一點與早前一齣翻譯劇《看不到的故事》(Molly Sweeney)有不少共通性，不過《看不到的故事》是人物刻劃，細緻而深刻；《等待明光》是符號象徵，深重而具批判性。

《等待明光》中，導演加入了不少元素，讓觀眾感受失明人士如何單靠聲音去認識世界，像長時間黑暗中的二胡聲、絮絮的撕報紙聲和刺耳的拉膠紙聲。只是這也不免落入「失明人士主要以聽覺認識世界」這一種一般人的想像中，劇中忽略了失明人士利用觸覺、味覺和嗅覺作為溝通媒介，這也算是另一種霸權思想，不幸跟劇中思想相悖了。

（《藝評》）

《妞妞》的劇場化演繹

周國平的《妞妞》不是小說，而是一本記錄人類最敏銳心靈的書札。它有一個很實在的副題 - 「一個父親的札記」。《當煙花盛放的五百天》的編導一休確實為這個演出選了一個難度很高的改編文本，他用了一最簡單直接的改寫方法，就是除了刪除一些非必要的內容外，便把故事和札記原原本本搬到劇場去，沒有為妞妞的一生按時序重新排列，甚至連書中的分節方法和敘述結構(即在說故事之間加插作者具哲理性的札記)也予以保留。事實上，編導能把演出控制得平實流暢，讓故事集中在妞妞和父親母親三人之間，配合了高度簡約的舞台風格，把原著中委婉哀樂之情溢於劇場裡，這實是最可觀的地方。

但札記以文字演繹，畢竟大異於劇場演出。文字與戲劇語言之間的落差，使原著中不少具哲理性的文札，在劇場只能以獨白形式表達，由於欣賞劇場演出不能像閱讀原著般，可讓觀眾/讀者對文本的理解有較長時間的醞釀和沉澱，於是在劇場版本中，不少精采的文札，藉演員之口讀，便往往流於濫情。如果能將原著的文字加以提煉而非僅僅是簡化和節錄，使之化更合適的劇場語言，其情感展現可能會稍為內歛，而做到哀而不傷的境界。

加入蔡愉穎飾演的妞妞一角，以代表命運多舛的小女孩發言，似乎是本劇必然的處理方法。三位演員的演出也著實樸實平穩，尤其是當蔡愉穎進入戲中「飾演」角色而非在外「說書」，例如學說話、玩小圓板等片段，三人配撘合度，絲毫不會因以成年人演小孩而有突兀之感，在寫意和肖真之間拿捏得相當準確。不過，原著中是以父親的視點敘事，妞妞的生命其實是父親眼中妞妞的生命，到底妞妞真正的內心世界怎樣的，從書中我們無從得知。依照這個方向，編導並沒有為妞妞這個角色加入更多新觀點，她仍然是父親的妞妞，結果，當演員從戲中跳出來說獨白時，也不過是父親的獨白，仍不是妞妞自己的觀點，其位置十分尷尬，亦削弱了加入演員演妞妞這一著的可塑性。

類似情況也出現在母親身上。原著中有一段對話是關於周國平和妻子雨兒在妞妞死後感到大家心裡有了間隔：

「那會兒你躲起來寫作，我真的覺得很孤單，有一種被遺棄的感覺。」
「我寫妞妞不也是為了你？」
「不，我嫉妒你，因為我不會寫。我覺得我一無所有。」

雨兒不會寫，書中的雨兒也是周國平的雨兒，於是劇中的母親也未能呈現出完整的個性。這重三角關係一開始就注定是頭重尾輕了，除非編導願意為妞妞和母親加入新的元素，但這顯然不是他的意圖。

（《大公報》2003-7-24）

《沉淪在櫻花樹下》的愛慾壓抑

今天重讀郁達夫的《沉淪》，仍會感受到一份自傷自憐的情懷，時移世易，當年的國仇家恨，現代人已經難以深切體會，沉淪的痛苦大抵只剩下主人公的愛慾壓抑和沉溺，比起那些民族情結，這種沉溺反而變得萬古亙存。原著小說情節薄弱，而長於心理描寫，從現代讀者和觀眾的角度來看，自憐之情顯然成為了作品的主調，王敏豪把《沉淪》編導成劇場作品《沉淪在櫻花樹下》，聰明地利用了形體主導的表現形式，淡化了原著中文字的作用，強調主人公內在感抑，並藉三位演員的形體表現出來，這是應當的方向，其效果也來得悅目。利用三張椅子、一塊長紅布、幾件具象徵性的的道具：帽子、襯衣、旅行箱，充分地建構出一個實與虛相互滲透的劇場空間，其中尤以主人公到妓院一場更為豐富，長紅布綿綿伸展，為主人公的慾望賁張下了一個很好的注腳。

但整個演出畢竟仍拘泥於文本，寫實場景明顯太多，例如主人公遇見農夫、日本同學和打球的女郎等，本來可以藉形體演繹主人公的心理變化，現在都是以「扮演」處境中的主人公來表達，敘事性強了，卻流於外露，亦抺殺了想像空間，這是對情節和敘事表述的一種「妥協」，破壞了本來可有的詩質。而且演員也未能好好駕馭「形體」和「扮演」之間相互轉換時的分寸，唸白過於平實，未夠詩化。

本來整個演出以形體為主導，三位演員的性別並不重要，不過就現在的演出效果來看，男演員李偉明身材魁梧，顯然剛陽味太重了，相較之下，兩位女演員卻顯得柔弱嬌美，如此印象，不免令人期望由男演員飾演主人公，但現在則是由三人輪流飾演，對照出來的剛陽味道或嬌美之態也跟主人公的陰沉憂鬱的特質不大配合，效果自然稍欠調和，若能起用三位氣質相近而形象模糊的演員來演，顯然會有更好效果。

其實，編導也可以為《沉淪》中主人公的身分重新定位和詮釋，正如他藉演員之口強調主人公：「……如果他不是支那人，如果他不是男人，如果他不是人……」，從這些的申訴裡我們似乎可以看到，《沉淪》中對民族、性別(愛慾感抑)和人的本質有著深層探索的可能性，不過，現時的劇場版本並沒有走得很遠，只留在忠實地表達原著層次上。

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《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）

拼貼童話故事的可塑性：理工大學的《異無反故》

改編經典童話故事是很具挑戰性的，畢竟這些故事全都是深入民心，人們對改編作品的要求自然較高。如果改編作品對原著註釋得不夠精采，改編手法不夠新鮮，觀眾往往會傾向喜歡原著，改編作品的成績自然大打折扣。理工大學的《異無反故》，以一種近乎「角色扮演遊戲」(Role Play Game)和偵探小說式的情節鋪排，讓觀眾一路猜測，他們要改編的到底哪個童話故事，這個構思無疑是有趣的，而他們在有限的演出時間裡，把情節設計得尚算巧妙，至於劇中將白雪公主和灰姑娘的故事拼湊，對灰姑娘這個角色賦予新的解讀，讓她成為一個工於心計的女子，這些都顯出理工的同學們的創意和心思。當然，基於演出時間所限，倘大的戲劇架構是無法完整地實現的，很多地方仍有待發展和改善。

其中一個可再加以發展的地方是拼貼故事的懸疑性和線索。在白雪公主中，將公主變成民女，小矮人變成待衛，雖不失皇后嫉妒之意，觀眾亦未必能將故事立即對號入座，不過現在以舒妮．韋特(Snow White)或者列圖．仙迪(Cinderella)這些英文譯音為線索，無疑是太過明顯。在情節和角色事物的象徵性上加以扭弄，使謎題在情節推進之中層層揭露，顯然會是一個更豐富的選擇。

貫穿整個拼貼故事的大抵是兩個「故事精靈」，而他們亦擔當了一種如同「角色扮演遊戲」中主角的角色。他們的位置在戲中應該是舉足輕重的，是成為觀眾解開故事謎底的嚮導，然而，現在劇中對他們的處理過於平面：他們的真正身份究竟是甚麼？其任務為何？他們進入故事世界的目的何在？為了找出故事真相？肆意改變故事結局？還是力圖保持原著精神？現在劇中對這些的處理都顯得模稜兩可，他們作為觀眾嚮導的角色亦被淡化，因而變得可有可無。

或者，編導要討論的仍然是「故事主宰」的問題。傳統童話故事的「主宰」是故事的作者，王子和公主的幸福生活完全是作者的「傑作」，但到了舞台上，故事的主宰已變得模糊不清，作者退居第二線，上場的是「故事精靈」，一個明顯是為跳出故事傳統框架而創造的角色。這些「故事精靈」可能是真正的主宰，但另一方面，灰姑娘的最後自白亦表現出她的自主性和反作者意識，帶有強烈的反童話味道。甚至乎，如果能更進一步，我們大概可以加入觀眾/讀者的自主性，使戲劇變成了對舞台/童話作者的一種挑戰，同時對舞台/童話本質進行反思，這些探索將會是很有趣的。

但當然，我們並不期望，一個短短四十分鐘的大專戲劇演出，可以走得如此遙遠。