編舞者菲利普‧亞當斯(Phillip Adams)將舞者的身體化作摺紙，以肢體的展合去模擬摺紙所能演化出來的諸相。紙張摺過後會遺下摺痕，但舞者肢體的摺疊卻不著痕跡，編舞者擅於複雜緊湊的群舞，在舞蹈的初段，舞者們的肢體以一種不流暢的節奏互相穿梭流動，與其說這是身體的糾纏，倒不如說他們以肢體糾纏演繹紙張摺疊與展開。編舞者故意加入了一些不流暢得近乎隨意的糾纏動行，甚至令舞者的某些動作陷於尷尬，那就是身體的摺痕了。然而，不同於紙張的永久摺痕，身體的摺痕並不構成遺憾，反而成為了新動作的因，舞者們時聚時散、偶徐偶疾，構置出千百樣摺紙製品，卻是流動幻變的形態。
從身體的摺疊出發，我們可以發現空間的摺疊。榻榻米、營幕和水晶燈各自定義了不同的空間，舞者漸漸從肢體的交纏到與榻榻米的交疊，以身體的摺疊去充斥在營幕所框限下的細小空間，最後到在敞闊的半邊台那水晶燈下遊躍，構成了一種空間上的遊移變化。摺紙終究是為了摺出結構，而舞者把肢體伸展到空間中，與空間交纏，構成了比單純的群舞大得多複雜得多的摺疊結構，那才是開發身體「摺紙性」的路。
對亞當斯而言，《鏡‧花‧圓》的舞台是一個大結構，沒有情緒的舞者與肢體是當中的塑材，所謀劃的是造型和美態。但在過場的時候，亞當斯的空間與舞者漸次淡出，融入後台人員的非舞台性真實，再淡入另一位編舞者邢亮的舞者，整個舞台便從大結構和造型轉入舞者的內心鬥爭。
邢亮的舞者充滿個性和自我，並外露於舞者的形體之上，這是他對舞者內心的開發。雖然不同舞者各有發展，但在舞蹈編排的串連下，整場舞蹈所爆發的不單單是各自的情感，而是一種陽性的張狂和慾念。男性舞者均祼露著大部分的上身，彷彿暗示了內心的壓抑正要爆發，而穿得飄逸，卻又以黑色為基調的女性舞者，經常在男性舞者身前展示曼妙媚態，儘管女性舞者的個性亦在不經意間輕輕流露，但在舞台之上，卻被男性舞者那份蓄勢待發的勁度所蓋過了。她們在男性舞者和觀眾的凝視下，似乎都只是整場舞蹈的裝飾品，或者是陽性慾念的對象了。
多位男性舞者各有不同姿態，有狂態的，有怯儒的，也有猶疑不安的，這可能是不同舞者的各種心歷，但更可能是象徵了人內心的不同面向。結局時女性舞者消失，一陣暴烈的散落，男性舞者冷卻下來，然後由另一名男性舞者重新穿上約束衣裳，這段從釋放情感到收回情感的大迴轉，是否意味著最後還不過是自綁之繭？經過了一輪折騰之後，最終所走向的，仍是一個唯一確定的方向，那就是死亡。
