茶餘飯後，劇評人在交流

過關的時候，我沒有魚貫到櫃位排隊，而是走到一旁的小房間裡。我掏出我的香港身份證給那位目無表情的女關員，然後任她指示我填寫一份表格。我在表格底部的空白位上簽了名，她便給回我身份證，請我離開。我問她現在是否可以用，她說可以了，於是我便走出小房間，繞過櫃位前的人龍，來到疏落的自動過關閘前。然後用我早已在香港離境大堂裡練得爛熟的手法，輕鬆便過了閘。澳門的境就是這樣進來了。

我的日程表上標示了三個時段，表示我在十一月底會為澳門城市藝穗節而來澳三次。三次逗留時間都不同，長則三天兩夜，短則只有半個晚上，跟我去年為藝穗節來澳小住兩星期的光景大有不同。俗務困身，我很難再有如去年那種閒情逸致，可以緩慢細味著澳門藝穗這個號稱「全城舞台」的風景。去年是我第二次任澳門藝穗的駐節藝評人，出於責任，也出於對這座鄰城藝術發展的好奇心，我推掉了一些工作，驣出足足兩星期的時間，把藝穗節的節目幾乎都看過一遍。也正由於藝穗節目的演出特性，我必得在那兩星期裡穿梭勾留在澳門街頭小巷之間，以一種漫遊者的姿態，親歷各個演出。於是，這便成為我去年對澳門藝穗的一種獨特理解：澳門城市本就是一個渾然天成的文化藝術區，藝穗節參演者皆熱忱於讓表演扣連到城市的空間和景觀之中，「全城舞台」的風韻依舊，而我作為一個觀眾的藝術經驗，也跟我作為一個外來者的都市漫遊經驗，緊緊連繫在一起了。

可惜的是，我再也無法重新進入這種奇妙的藝術經驗之中了。在十一月中，我收到主辦單位傳來的節目表，演出名單遠比去年的短，而又由於籌備時間過份迫切，我也無法詳細計劃我任第三次駐節藝評人的觀劇路線。我跟負責籌劃工作的朋友說，很想多看，但實在抽不出時間，只能選擇了在兩個短周末和一個平日晚上來澳觀劇和參與討論會。於是我便順道在入境大堂辦好自助過關的手續，以加快我來回出入境的速度。至於去年那種都市漫遊者的風流，再也不復見了，我甚至需要大量依靠著的士來代步，以進一步減少等候、漫遊和尋找地點所「浪費」的時間。於是事情突然變得事務性了，我只能逼得專注於演出本身的藝術性，來不及將演出放回整個藝穗節或整個城市文化和空間發展這些較大的框架之中，再行作出深入評價。

藝穗節最後一天的演後談特別熱鬧，來自香港、台灣、上海和新加玻的劇評人，已佔了參與演後談討論人數的一半，這也是我最期待的一個環節。會上討論氣氛熱烈，大家都爭相就這十多天來的觀察發表自己的意見。坐在我身旁的都是來自香港的劇評人，而對面坐著的都是來自各地的劇評人，那時我感到十分好奇，很想知道他們是如何理解澳門藝穗的，但同時又隱隱感覺到一種無形壓迫感，似乎是一種劇評人之間的潛在競爭。

藝穗節裡大部份演出都沒有太多值得談論的地方，這似乎已是我們這群劇評人之間茶餘飯後的共識。演出流於粗糙和淺薄並非主要原因，最大問題是，在看過演出過後，我們總是無法找到批評和對話的對象。在那天的演後談裡，到場的演出者很少，而有點和諧和客氣的氣氛，也令大家好像不太願意直接批判、針鋒相對，只把意見輕輕帶過便算。我今年看到的演出不多，每當論及我沒看過的演出時，我便無從回應，只好靜坐一旁。有時部份劇評人說得興起，很容易便把發言從批評作品本身延伸到整個藝穗節的價值為何的問題上，這馬上便會挑起其他劇評人的神經，大家都滔滔不絕起來。

「何謂藝穗」的問題每年都總要重提一次，今年也不例外，但最令我感興趣的是，今年來自不同地方的劇評人人數眾多，無形中便形成了地方與地方之間的對話。這種對話形式大多並非來自對作品內容的交流，更大程度上是源於每個地方的劇評人都試圖將自身的地區經驗表達出來。劇評人天性好思好辯，大家似乎都有意無意將來自其他地方的劇評人視作對話對象，而把演出作品擱在一旁。一種評論者與評論者之間的良性對抗張力便隱隱形成了。

我只能說，在那幾天的事務性觀劇和交流當中，劇評人之間的風花雪月，遠比觀劇有趣得多。而更有趣的是，當我們樂此不疲討論藝穗節的意義和價值時，一種很少被人想像的藝穗節意義便浮現出來：那就是藝穗節作為劇評人之間的交流平台的可能性。劇評人天職本應是跟演出者和觀眾對話，但從我多年來的劇評經驗看來，劇評人最理想的對話者，始終是劇評人。即使澳門藝穗節仍然未能被提升為一個旅遊項目，卻在可能是無心插柳的情況下，居然發展成為一個澳門周邊地區的評論交流場域。

在中港台各地的劇場發展都逐漸走向產業化的大環境之下，澳門藝穗的去產業化情狀反而成為各地獨立劇評人的福地，我們以一種不只是「民間」，甚至是一種「半私人」的茶餘飯後交流方式，一方面輸出自身所背負的地區藝文圖景，另一方面也積極吸納其他地方的藝文養份。這種評論交流方式的最大價值在於：它是無法被任何形式的建制化和產業化所收編，即使我們之間未必是暢所欲言，但促使我們不把話說盡的動因，到底不會是任何官僚或商業原因，而只會是劇評人個人的心理或文化包袱。對我來說，這種劇評人的心理文化包袱，是一種促進地方文藝交流和發展的重大力量。

我特別高興重遇了去年在藝穗節認識的台灣劇評人。雖然只是在一個街頭演出之前淺談幾句，沒機會詳談，但見她風采依然，突然湧出了一份劇評人之間的共同感，心裡也特別暢快。

在《日出》的光點之間

在曹禺為《日出》所寫的〈跋〉裡，他說他並不是要在劇中創造任何形式的理想原型，在他的筆下，陳白露和方達生都不是理想人物，他們只能在這個腐朽社會裡掙扎求存。而像黃省三、小東西、翠喜這一類人，則成為了時代的無辜犧牲。因此，當評論家總是批判《日出》中那不以「在xx旅館的一間華麗的休息室內」為場景的第三幕是畫蛇添足的時候，曹禺便回應說，加上第三幕，並不是要把全戲從獨幕劇寫成多幕劇，而是要在戲中那上一些「社會的真實感」，就好像印象派畫風一樣，用很多很多的色點點成光影。曹禺所關心的始終是社會，即使在劇中最引人入勝的人物陳白露，也不是什麼主要人物，跟顧八奶奶、張喬治、李石清這些人物，亦不過是「日出」這張風景畫中的光點而已。

在進劇場的《日出》版本中，曹禺這種創作意圖卻被刻意打碎了。這個演出源自於2008年在澳門舉行的一個演員訓練工作坊，而《日出》則是工作坊裡的演技探索文本。因著訓練的需要，「劇中場景的四份之三皆設置於『一間華麗旅館的休息室』」便成為了導演陳麗珠、工作坊演員跟《日出》這個作為演技訓練文本之間的主要聯繫點，反而作為一個曹禺的經典文本，則被擱在一旁。據導演陳麗珠說，她為《日出》感到不可思議，正是由於那股明知無法寫出來，卻仍要撲進去想寫它出來的願望。這正好暗合了曹禺在〈跋〉中所表達出來的一份魯迅式憂鬱：他既沒有慧眼，看不透世態萬象；他也沒有無邪的眼，能純樸地過日子。他便像被鎖在屋子裡，時而苦悶，時而狂喜，但心靈總是糾纏在失望的鐵網中，解不開，丟不下。於是他便寫成了《日出》。

其實，過份著意對照這個演出版本是否忠於原著，是毫無意義的。同樣地，把這個版本視為讓青年學生認識曹禺的演出，也勢將失諸交臂。在2009年初於澳門上演的《日出》中，我們可以清楚看到演出的基調如何以刺針的方式正對著澳門的城市氛圍：舞台的正中央放置了一個巨大鳥籠，地下鋪滿了鵝卵石，當演員從演區兩旁的觀眾席走到演區時，便必須以浮浮的腳步踩到鵝卵石上，發出細碎滋擾的躁音。於是一幅以《日出》中的華麗旅館隱喻澳門浮華艷俗的圖景，便躍然台上：巨大鳥籠既隱喻葡京，亦隱喻困於商業賭城下的蒙昧眾生；而直指澳門古樸街頭的鵝卵石地，則在步履上和聲音上為演員製造干擾，也折射出在金絲雀的籠中生活背後的躁動和鬱悶。結果整個澳門城市便給鑲嵌到《日出》故事中，跟曹禺創作時的鬱結意識接通，轉化為一場可堪玩味的舞台演示。

可是，即使我們可以一直以這方式把《日出》繼續演繹成一個又一個控訴時代的故事，這到底仍不是進劇場的專長。從最初的演員工作坊到後來的正式演出，最值得細讀的始終是《日出》原劇本中的個別「光點」如何被放大成訓練演員的文本，以及這些「光點」如何在演員訓練的過程中被重新塑造。演出版本終於刪去了場景不統一的第三幕，只保留了第一、二及四幕中的部份情節和片段。陳白露這一角色是演出版本的最亮點，角色分別由舞台上的全部女演員飾演，而最有趣的是，透過不同演員迥然的表演慣性、傾向和身體特質，舞台上的陳白露便不再如原劇本中那般具有明顯的人物性格肌理，而是變得複合多面甚至相互矛盾。這種複合的矛盾性並不顯現於劇情中，卻在各演員的角色轉換之間滲透出來。

類似的方式也發生在另一男角方達生身上。不同的是，即使方達生同樣具有那種因由多位演員共同演繹而製造出來的複合矛盾性，但當這角色被重新放置在被剪裁後的《日出》故事裡時，卻僅成為陳白露身邊眾多男人之中，看似比較突出的一個，這似乎隱隱透露出導演在「大刀闊斧」和「忠於原著」之間有點猶疑不決。劇中好些角色在改編過程被歸類為「配角」，如小東西、顧八奶奶、李石清等，然後讓一眾演色在特定時間把這些「配角」的故事演出來。這樣的處理倒令這些「配角」的片段淪為演員們在演繹陳白露和方達生這兩位「主角」之間的小休位，也好像是一些未經仔細處理的工作坊練習痕跡。我們大可以把這些處理視為導演所保留下的「光點」，卻讓整個演出版本失去了自身的統一風格。

至於把澳門版本中的鳥籠、鵝卵石地和舞台兩旁的觀眾席統統拆掉，而只更為簡約地改為一遍模擬沙土的米地，其隱喻性也變得曖昧不清了。這肯定比澳門版本來得舒服，但從批判力、思考性和劇場美學的角度來看，無疑是過於保守的做法。

（《信報》2010-12-10）