如何表演一個資本主義身體：李希特的《信任》

現在我們已習慣把李希特（Falk Richter）歸類為新文本劇作家，然而在剛於澳門上演的《信任》（Trust）裡，他所進行的劇場文本實驗，卻稍稍偏離新文本軌跡：他將文本交予近年合作無間的荷蘭編舞家馮．黛沃克（Anouk van Dijk），再共同發展出一個溢於文本以外的劇場作品。實情是，「新文本」這個概念可能只適於華文語境，對李希特來說，他的創作脈絡可能更應該放在他在導演對談中所提到的兩大當代德國劇場傳統裡：後戲劇劇場和政治劇場。

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。

在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。

《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。

我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。

「形式來自內容」（Form come  from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。

而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。

（原刊於此：【link】）

撇清本土，誘出喧鬧：《金龍》

德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）以舉重若輕的一筆，揭開了全球化帷幕的一角。在這張巨大帷幕上，總是描繪著種種批判全球化的大論述，像全球資本主義、文化單一化、去本土化、流徙者身份的失落，之類。但在帷幕之後，卻隱藏著一個又一個真實的人，真實的肉身，要描述全球化，就必須回到這些被壓抑的肉身，以及肉身上的痛。《金龍》（Der Goldene Drache）的劇本結構精奇，場景短小繁多，故事線索複合交纏，浮世繪式圖像下卻紮實地貫徹戲劇上的三一律精神，全劇聚焦在一所「泰式／中式／越南料理快餐店」的場景裡，十七個角色跨越各種性別、年齡、種族、階級等身份，形象看似刻板，卻又暗藏血肉。這個故事由痛開始，一個年輕中國黑工在「金龍」的廚房打工，卻牙痛突然，然後經過了「金龍」快餐店的種種瑣碎事，年輕黑工終因被誤拔蛀牙，因而失血致死，死後屍首被拋進河裡，最後漂流回家。而在同一時間，拔出來的蛀牙卻陰錯陽差落在一個空姐手上，她把蛀牙嚼在口中，嚐過了血腥之後，把牙吐入同一條河裡。

《金龍》的劇本是誘人的，它的誘惑不只在於議題，也在於形式。劇作家顯然有意把全球化的全部議題都包攬劇中，卻勾掛在如此一個精奇的結構之上，一幅被漫畫化和魔幻化的全球化生活圖式，躍然眼前。去年台南人劇團把這個渾身充滿「全球vs.本土」張力的劇作搬到台灣，還煞有介事把原住民的議題引入作品，卻遭評為過份突兀抽離。這次天邊外（澳門）劇場把劇作移來澳門，導演譚智泉避開了「如何把改編本土化」這個尷尬問題，乾脆保留原劇中以歐洲小城視野凝視亞洲混雜性的調子，於是演出的焦點也馬上轉移到導演如何操演劇本奇峰突出的形式之上。

結果導演選上了一個可能是不夠忠於原者的選角方式，略過劇本指示以不同年齡的演員擔綱，而起用了五位同樣年輕的演員。雖然劇中男女互換的性別遊戲終得以保留，但缺少了年齡的維度，角色與演員身體之間的反差也緩和了。希梅芬尼原來要著墨經營的，正是一種全球化圖式下身份的曖昧感，劇中演員和角色之間的性別和年齡反差，跟演員在不同角色間高速轉換進出之中，這種身份的曖昧感被強行誇張，這正是劇作巧製劇場性以再現全球化議題的妙著之一。如今妙著被大大沖淡了，導演亦只有在演員進行角色扮演的遊戲中，發揮他的創造力。

於是，這個版本最終被調校成一個極盡綜藝化的喧鬧版本，五位演員男女易服，也極力在角色扮演遊戲中施展解數，喜鬧之態，趣味盎然。而導演也費盡心思，調度鮮活，舞台能量張狂，運用形體、錄像和現場音樂，也可見導演和演員的肆然和奔放。整個演出儼如一個供表演者「炫技」的大遊樂場，染得全場色彩華麗奪目，卻又有點鮮艷得過份。

對於這種改編是否過於胡鬧，因而消弭了原劇本的神髓，我們無需過於執拗。必須認清一個關於改編《金龍》的現實：劇作雖以全球化為題，實際上仍然是一個相當「西方」的作品。劇中不論是對「東方／亞洲」的刻板印象，還是各種有關階級和種族的生活經驗，都必須置放歐洲現代社會中，方能有較精準深入的理解。去年台南人劇團把故事場景本土化，大概是一次失敗的改編，那麼這次天邊外（澳門）劇場的綜藝化改編，雖錯過了跟澳門本土現實對話的機會，卻又碰巧撞出了另一種頗堪玩味的編作嘗試。

表面上，《金龍》的文本只要求導演在角色轉換和進出之處下功夫，但其實卻暗藏機關，逼使導演在調校時必須大刀闊斧。劇中場景雜多而短小，但多重故事線平行發展，時空跳接急緩跌宕，而劇中情節時而寫實時而魔幻，對話、敘事和心理描寫往往在同一段對白之中高速轉換，使全劇節奏起伏極大。乍看之前，劇本中可供導演和演員想像的空間很大，但仔細一看，卻又發覺要把節奏完全理順，難度相當高。或可以說，《金龍》的誘人之處，恰恰在於這奇特節奏中創造了特殊的劇場性。

可是，正如精確的本土化改編必定失效，完整的劇場性再現也注定失敗。導演雖能把劇中的喜劇感呈現精準，卻在掌捏劇本節奏稍失分寸，以致流失了不少劇中可再行發掘的劇場元素。他放手讓演員自行摸索角色，使劇中角色扮演轉換淪為給演員的表演練習，也過於俐落，進一步削弱了劇作家刻意結營的身份曖昧性。演出節奏過於亢奮，在細緻處能放而不能收，而諸如角色說「停頓。」此等語言遊戲也欠缺巧妙處理，因而變得彆扭。於是，在這個綜藝化版本裡，導演炫技似乎過於張揚，而把節奏迴轉時的細緻部份大意略去，也把文本裡可再細嚼的劇場性輕易放過了。

年輕的導演譚智泉製作了一個《金龍》的粗糙青春版，活力有餘，卻沉澱不足。他沒有扭曲原著神髓，而只是未及把文本的劇場性搾乾搾淨。

（《澳門日報》2013-7-14）

以「本土」作賭注：《大世界娛樂場》

「足跡」的《大世界娛樂場》以賭場開題，直指澳門城市當下命運。本來，這應該是人皆共知的事：澳門以賭立城，「賭」就是澳門本土性所在。但對很多人來說——包括我這個香港人——「賭」字畢竟太酸臭了，藝術家都偏愛澳門殖民歷史的悲壯，庶民生活的質樸，此等賭場銅臭加上官方論述，始終難成藝術創作的母題。在我近年看過的澳門本土劇場創作裡，不乏以賭場為題材的內容，但印象中，敢於直面「賭」作為澳門本土性內核的作品，並不多見。「賭」通常只被視為批判的對象，需要治療的徵狀，或掩蓋澳門本性的虛假外衣。任何熱愛澳門本土的人大概都不願承認，「賭」居然是澳門的本質，而非表象。這種心態，似乎也成了澳門本土劇場的一種徵狀。

最近我讀到莫兆忠的一篇文章，裡面有這樣的一個觀點：澳門的「巨變」不是發生在1999年，而是在2004年前後。那幾年澳門發生了幾件大事：「金沙」賭場開業，賭權開放；澳門歷史城區被列為世界文化遺產；還有爆出歐文龍巨額貪污案。莫兆忠認為，在這個「巨變」的背景下，澳門的劇場創作也充滿了焦慮和懷舊思緒。（註一） 在這一段分析裡，我注意到一個有趣現象：澳門城市的「巨變」是一場粉飾盛世的表演，而在鎂光燈沒有照到的陰影位置，劇場創作者總是費盡心思，要在歷史和庶民岩層中挖掘出那些被壓抑的澳門本土性，同時要把那場他們看起來虛假醜陋的盛世表演，剔出本土性之外。於是，懷舊情結和藝術創作的想像力叠加共生，大家似乎也找到一個逃命出口：拒絕直面澳門城市的癥結，沉醉在一種浪漫化的本土想像之中。

在這個背景之下，我也份外覺得《大世界娛樂場》的力度是何等驚人了。去年「足跡」的年度大作《咖哩骨遊記》以揉合口述歷史和現代寓言的方式，試圖建構出一個詩意甜美的澳門本土，但這種構作只能在劇場和現實之間留下詩意的距離，卻未有直擊現實的重心。因此，《大世界娛樂場》的筆鋒轉幅之大，甚至到了一個如刀刃鋒利的地步，足以在澳門本土性最後一道浪漫防線上，割出一條清瀝的血痕。劇中乾脆俐落地把「賭場」這一意象跟「澳門」完全重叠了，在劇場正上方是一幅澳門地圖，其下則是一張綠色賭桌面，劇中以選擇遊戲為序幕，一系列二選一的題目由一群圍圈而坐的演員輪流說出，選項涵蓋日常生活社會文化政治經濟，這彷彿道出了人的意志乍看自由，卻暗地裡受到二元選擇結構所束縛。於是一幅暗喻澳門本土情態的圖景就躍然台上了：澳門社會正是一個選擇遊戲，人的選擇是虛假的，因為那都是一場賭博，而且是一場只有莊家才會贏的賭博。

可以說，「賭場」不是「澳門」的隱喻，賭場就是澳門本身。《大世界娛樂場》所要探討的不是賭場這個城市結構，而是一個「人的境況」的問題。劇中覆蓋了好幾個人與賭場的故事，有的角色較為典型化，像相信賭能發達的阿茂、幾個如數字一樣在賭場工作的人，幾個分別來自香港、澳門、台灣和大陸的賭徒等等，他們的生活或多或少跟賭場有關，也或多或被「賭場」這個城市結構所異化。另有一些角色卻較有血肉，像異地戀人Ken和Sarah，以及周先生和周太太，他們乍看沒有遭到徹底異化，如Ken從馬來西亞來澳門工作賺錢，然後環遊世界，而Sarah也知道Ken終於會離開她，因此他們只相信生活中的「小確幸」（一份微小但確實的幸福）；來自台灣的周太太一直被教導要以婚姻為女人的歸宿，但在結婚十周之後，丈夫投資失利且身患癌症，她只好在澳門賭場裡搏一鋪，居然給她贏了一億，終於她可以選擇醫好丈夫，或拿著大筆金錢離開他。這些角色血肉清晰，而他們確實能掌握生活中的某些選擇，而不致徹底異化。但正是他們沒有完全變成一個數，在異化和自由之間，他們才有生活的質感，他們才懂得什麼是生活之痛。

由此，從典型到具體，人在賭城結構中的境況，終被描述得更為細密，更為深刻。饒有味道的是，在一眾演員以外，還有一個讀信人——那恰恰是由聯合編劇莫兆忠兼演——冷眼旁看著事態發現，然後在適當時候讀出一封懷舊味濃的家書。如果說，劇中那些人物正代表著澳門當下的眾生百態，呈現出澳門作為一個當代全球資本主義的高密縮影，那麼讀信人的形象大概就是澳門這群本土意識強烈的藝術創作者的夫子自道。當城市變成賭場，有些人徹底異化，有些人則在尚未完全異化中感到焦慮，讀信人看在眼裡，還是無法迴避那一個有關澳門本土性的核心問題：當賭場結構成為了澳門人的生存境況，空談懷舊已不再湊效，那封家信還可以寄到哪裡呢？

編導高俊耀是馬來西亞人，他的參與可能就是扭動整個澳門本土想像的關鍵。《大世界娛樂場》的文本負磅很重，而編導的調度則靈巧多變，遊戲性強，確能迸發出潛藏於文本的媚韻，劇場能量澎湃滿溢。而尤堪玩味的是，劇中幾乎已徹底剝掉了我曾在很多澳門本土創作中都看到的浪漫想像，而滲透出一種乍看憤恨卻暗藏絕望的感懷。劇中對賭城謬象已描寫得絲絲入扣，直如一份批判宣言。但在躊躇之間，一份無力的絕望感卻乍現於讀信人的家信中。《大世界娛樂場》一劇提供了一個關於澳門本土想像的藝術性範式轉移：把懷舊改寫成憤恨，而焦慮則同時被修訂為絕望。只是，在金玉其外的盛世帷幕下，難道我們還需猶疑是否要把事情想像得那麼糟嗎？難道絕望感仍然是藝術家的多愁善感嗎？而劇場的力量恰恰在於，它能把這種糟透的生活感受加以藝術化和具體化，並以藝術之名持續敲問，把一份連政治行動也無法提供的「希望感」，偷偷斧鑿出來。

註一：莫兆忠：〈尋找澳門——近十年澳門劇場創作中的「澳門」〉。《新世紀華文戲劇研究：第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）》（澳門：澳門華文戲劇學會，2012），頁401 – 409。

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人的缺席，家的構成：《長夜漫漫路迢迢》

1939年，當尤金‧奧尼爾（Eugene O'Neill）正在寫《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）的時候，他對他妻子說，他無法不把這部關於他青春歲月和家庭往事的劇作寫出來，這些記憶，一直如幽靈般纏擾著他，久久不去。劇本完成後，奧尼爾把稿子交給藍登書屋封存，並說好要在他死後25年才能發表。這部可能是奧尼爾最出色的劇作最後並沒有在他遺願中所想的時候面世，在他死後三年，其妻決定把劇作解封，並交由瑞典皇家劇院首演。

這段事跡揭示了，《長夜漫漫路迢迢》已無法因「作者已死」而獨立成章，它必須跟劇作家奧尼爾的生命和記憶糾結在一起。即使在表面上，這是一部大有家庭倫理劇格局的寫實戲，深刻地勾畫出一個二十世紀初美國中產家庭如何走向崩壞，但若我們如此設想的話，就不免會陷入把作品客體化為一個概括性社會現實的迷思裡，而抹去暗含在劇本內卻超越劇作本身的複雜性。「劇作 + 劇作者」這一複合體才是一個完整文本，這在《長夜漫漫路迢迢》中尤為明顯。此劇的深層結構應該是這樣的：中產家庭生活的陰霾逼使一個劇作家必須以自己的創作來治療心靈創傷，但這種創傷是不可治癒的，因為「家」這一生活結構，包含著必要的生活模式、愛與恨的折磨、還有時空上枷鎖等，都是在中產階級價值中所無法擺脫的。

導演王墨林試圖以希臘悲劇的名義，重現出奧尼爾這一段「血淚書寫」。演出開始前，帷幕投影了奧尼爾的頭像和相關資料，揭露了這次改編必須從奧尼爾這位作者身上找尋演出的精髓。劇中除了原劇本裡的幾個角色之外，還有兩個敘事者：一個是劇本裡的女傭，另一個則是完全抽離於劇本情節以外的男敘事者。他們不是嚴格意義上的悲劇歌隊，除了陳述情節和劇中角色的心理狀況，他們還肩負著一個重大的戲劇任務，就是把奧尼爾帶上舞台。敘事者陳述奧尼爾的事跡，朗讀他以歌頌大海來呈現其精神結構的詩歌，同時劇本中的情節選段則穿插其中，由演員演繹。於是整個演出構成了一個主體缺席的狀態：缺席的劇作家由敘事者所陳述出來，而原劇本的情節則被剝掉了寫實性，以較為意象化的方法呈現，隱然跟劇作家的陰鬱回憶產生了強烈共振。

舞台調度的簡約性，在於王墨林借用了椅子來定義戲劇的發生。椅子作為「家」的隱喻，其靜態氣質表面上意味著閑息安逸，卻暗藏家庭成員關係的張力，和「家」的結構被緩慢消磨至殆盡的憂悒。演員用椅子構作劇中的全部符號，時而有序，時而凌亂，例如有一段是當劇中父親和兄長對話時，兩名敘事者則把椅子搭成一個無序的架，隨即被飾演弟弟的演員對推倒，然後搭架和推倒的動作重複發生。另外椅子也定義了演員的旁觀位置，當故事正在發生時，其他演員便把椅子放在一旁，冷眼旁觀劇情推進。可是這種椅子的美學並沒有被推到極致，導演王墨林僅僅以此作為跟演員實驗即興排演的媒介，於是在導演調度和演員投入的磨合之間，形成了不少空位。這些空位，有時的確能製造出某些戲劇與真實之間的虛實辯證，但有時卻在虛實擺度猶疑之間，令演出節奏失去方寸。

例如兩位敘事者，男的是絕對旁觀者，女的則同時是劇中的女傭。兩者在情節介入和抽離的層次有差別，女傭本來就是劇中家庭的旁觀者，她站在敘述故事以及敘述劇作者的雙重旁觀位置，但有時她又會跟男敘事者一同回入角色的內部，如歌隊一般剖露角色心理。如此進出穿梭，可算是其中一大亮點，而兩位演員也能恰到好處。然而，問題卻出在敘事者與劇中角色之間的差距上。飾演原劇本中四名家庭成員的演員，通常以對話方式重演原劇本的片段，惟演員卻未能把入戲與抽離之間的差異和細節拿捏得準確，其中以父親和兩名兒子尤為明顯，他們不論在念白和身體狀態上，其能量似乎仍處於未達充分排練的水平，這不是一種從角色中抽離出來以製造陌生化的狀態，而毋寧說是一種失衡和破綻。這可能是在即興創作和文本剪裁時所遺留下來未及磨滑的痕跡，從一個角度看，這或可視為無序之美，但這美卻也是粗糙的美，未能在戲劇構成過程中增添分數。

如果王墨林改編《長夜漫漫路迢迢》，乃是要以超越劇本情節之外的「家」這一概念作為母題，然後故意將劇作家生命植入文本，以經營出一個後設式劇場文本，並用以作為整個改編創作的美學基調，而他甚至在「導演的話」中明確宣稱，劇中「母親」，勿寧是一個走向空洞化的國族隱喻，藉「以家喻國」的路線繼續他多年來對國族、身體與時代的創傷式敲問，那麼，這部作品理應是一個結構綿密、內省性濃烈且喻象深邃的精密文本。事實上，王墨林的戲劇意圖和美學判斷都尚能準確地呈現於舞台上，母親的形象在劇中是超然的，劇本中敘述母親因吸毒而走向滅亡，但舞台上飾演母親的演員則往往是其他演員的核心，或缺席的核心。她總是在沒有她的情節時離開舞台，而不是如其他演員般坐在一旁，而當她出現時，整個舞台的能量也或多或少聚焦到她的身上。

母親是家庭關係的軸心，也是劇本的戲劇動因，當故事往後推展，演出節奏從平直到變宕，舞台上的氛圍也漸往象徵化發展，母親的形象便從一個純粹的角色昇華為一個邁向缺席的「她者」。我們可以依王墨林的思路將之類比為國族，然而，劇中既然強調抹去時代特質，以圖詮釋人類社會的共同問題，我們也大可以放棄導演的慣性思路，將母親這「她者」的意義拉闊，保留讓觀眾回味的可詮釋性。

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咖喱骨們的想像與抵抗

想像是抵抗，而且是最後的抵抗。當我第一次聽到「咖喱骨」這個名字時，我就一心以為，這將會是一個抵抗者的角色。但澳門始終不是我生活的地，對於這個表面金光燦爛，內𥚃卻已呈枯竭之態的（後）殖民城巿，「扺抗」究竟意味著什麼，我仍然無法明白。在觀看剛剛在澳門文化中心上演的新版《咖喱骨遊記》之前，我幾乎沒看過任何關於「咖喱骨」的前世演出，也無法準確判斷「咖喱骨」的原型，到底是一種偽裝出來的澳葡名菜、著名童話《格列佛遊記》（Gulliver's Travel）中主角格列佛的本土化形象、還是一個被自身城市所他者化的漂流者符號。我只可以說，「咖喱骨」是一個關於城市想像的載體，好讓創作者逃出澳門紙醉金迷的醜陋，以想像進行抵抗。

但這場抵抗畢竟是溫柔，而不是暴烈，這跟我在對岸的香港所經常看見的大有不同。編導莫兆忠跟「足跡」一眾演出者，從排演郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》、創作《冇眼睇4：修前備忘錄》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞渡船》、到2009年和現在的《咖喱骨遊記》，持續不斷地把「咖喱骨」這個符號發展、演化。在這個版本中，咖喱骨博士是一個旅行者，他來到了一個名叫「矮人國」的地方，並把所見所聞寫成遊記，後來的人便跟隨著這本根據咖喱骨博士記憶所寫成的書，去認識這個本來跟咖喱骨博士無關地方。久而久之，這個地方便逐依著遊記中所描述的模樣生長，景點變成了博物館，街道也被塑造成一個又一個的奇觀場所。

「矮人國」作為澳門的隱喻當然呼之欲出，但咖喱骨博士卻不再是在如舊作那樣，中以一個單一旅行者角色出現，而是給改寫成後來觀光的群眾。在這個版本中，咖喱骨博士的真身從未正式出現，又或者說，所有後來者都是「咖喱骨」，他們跟隨著遊記來到「矮人國」遊覽，同時重新塑造他們的記憶。換言之，對這個隱喻澳門的「矮人國」來說，這𥚃歷史和記憶來自不斷前來的觀光客，而對於「咖喱骨們」來說，這個地方本來屬他者之地，是他們觀光的地方，卻又偏偏盛載著他們的全部記憶。劇中以離境但無處可去的處境，作為全劇的啟始和結尾，正正喻意著他們在漂流與尋根的意識之間，糾纏不清。

我懷疑，這種在繁華盛世帷幕背後的迷茫感，早已蘊藏於他們的集體意識之中。近幾年澳門藝穗節中皆不乏年輕人的作品，流露出對城巿奇觀化和單一化的不安感，甚至憤怒之情，同時又對個人經驗中的另類個人歷史和社區生活深表讚美。《咖喱骨遊記》同樣分負著這種意識，但其高明之處，是它很快已擺脫了宣示個人情懷的老套，將「想像城巿」的主題提升至一個更具普遍性的層次上。在舊作《碌落蓮溪舞渡船》裡，他們大量引用有關新橋區的口述歷史，以錄像形式呈現，於是全劇的調子便具有很濃厚的介入性，就是要直接地探討這個現實存在之地的變遷和記憶問題。相對而言，劇中咖喱骨博士的觀光情節倒成了全劇結構中的枝節，他僅以一雙純粹旁觀者的眼睛，觀照這個社區的故事，給觀眾另一個視點選擇。但《咖喱骨遊記》則完全不同了，即使在《碌落蓮溪舞渡船》中有關咖喱骨博士的大部分情節都被保留下來，可是劇中的「咖喱骨們」卻一分為四，從社區的旁觀者搖身一變成為這個城市的參與者。而「咖喱骨」也不再是一個特定的人，而是一群分負著某種共同城巿記憶的無名族群。至此，劇中對城市身份的省思，也超出了純為澳門而設的限度了。

可是，這個族群的身份意識卻又是單一的。「咖喱骨們」有很多雙眼睛，但看到的都是同一個被觀光、同時載負著自身記憶的地方。劇情發展讓「咖喱骨們」一個觀光點接另一個觀光去漂流遷徙，他們看到的是一幅鳥瞰式的觀光圖，而我也完全可以想像，這故事可以一直生長成三小時甚至更長的演出，只要想像力持續下去，「矮人國」將會愈來愈複雜，咖喱骨們所到博物館愈來愈離奇，戲的構圖也愈來愈豐富，愈來愈可觀了。而即使如此，也將不會改變全劇的結構，「咖喱骨們」依然是一群缺乏個人面目，而只有共同意識和記憶的旅行者，在某個全球化浪潮下的觀光城市中，不斷遭到奇觀衝擊，最後逼得要每天三次重認自己，叩問身份為何物。

這則現代童話並沒有徹底地指向澳門的當下，劇中準確地把握了好幾個澳門城巿的觀光意象，但編導卻選擇了把這些現實意象寓言化。這似乎正是全劇試圖回應澳門城市現實的態度：不直面批判、不過份逼近，反而在劇場和現實之間留下詩意的距離，讓想像力溫柔地衝擊現實。不論在內容和風格上，整部《咖喱骨遊記》皆展示出一份如脫韁的想像力，它試圖為我們示範在主流論述以外的另一種想像城市方式，那是藝術性的、詩性的、寓言性的，也格外可人。而我唯一納悶的，是當想像世界的方式變得如此天真爛漫，他們是否還有足夠的力量，昂首回到這個形貌猥褻的現實世界，重新向世界宣戰？

（《澳門日報》2012-7-19）

茶餘飯後，劇評人在交流

過關的時候，我沒有魚貫到櫃位排隊，而是走到一旁的小房間裡。我掏出我的香港身份證給那位目無表情的女關員，然後任她指示我填寫一份表格。我在表格底部的空白位上簽了名，她便給回我身份證，請我離開。我問她現在是否可以用，她說可以了，於是我便走出小房間，繞過櫃位前的人龍，來到疏落的自動過關閘前。然後用我早已在香港離境大堂裡練得爛熟的手法，輕鬆便過了閘。澳門的境就是這樣進來了。

我的日程表上標示了三個時段，表示我在十一月底會為澳門城市藝穗節而來澳三次。三次逗留時間都不同，長則三天兩夜，短則只有半個晚上，跟我去年為藝穗節來澳小住兩星期的光景大有不同。俗務困身，我很難再有如去年那種閒情逸致，可以緩慢細味著澳門藝穗這個號稱「全城舞台」的風景。去年是我第二次任澳門藝穗的駐節藝評人，出於責任，也出於對這座鄰城藝術發展的好奇心，我推掉了一些工作，驣出足足兩星期的時間，把藝穗節的節目幾乎都看過一遍。也正由於藝穗節目的演出特性，我必得在那兩星期裡穿梭勾留在澳門街頭小巷之間，以一種漫遊者的姿態，親歷各個演出。於是，這便成為我去年對澳門藝穗的一種獨特理解：澳門城市本就是一個渾然天成的文化藝術區，藝穗節參演者皆熱忱於讓表演扣連到城市的空間和景觀之中，「全城舞台」的風韻依舊，而我作為一個觀眾的藝術經驗，也跟我作為一個外來者的都市漫遊經驗，緊緊連繫在一起了。

可惜的是，我再也無法重新進入這種奇妙的藝術經驗之中了。在十一月中，我收到主辦單位傳來的節目表，演出名單遠比去年的短，而又由於籌備時間過份迫切，我也無法詳細計劃我任第三次駐節藝評人的觀劇路線。我跟負責籌劃工作的朋友說，很想多看，但實在抽不出時間，只能選擇了在兩個短周末和一個平日晚上來澳觀劇和參與討論會。於是我便順道在入境大堂辦好自助過關的手續，以加快我來回出入境的速度。至於去年那種都市漫遊者的風流，再也不復見了，我甚至需要大量依靠著的士來代步，以進一步減少等候、漫遊和尋找地點所「浪費」的時間。於是事情突然變得事務性了，我只能逼得專注於演出本身的藝術性，來不及將演出放回整個藝穗節或整個城市文化和空間發展這些較大的框架之中，再行作出深入評價。

藝穗節最後一天的演後談特別熱鬧，來自香港、台灣、上海和新加玻的劇評人，已佔了參與演後談討論人數的一半，這也是我最期待的一個環節。會上討論氣氛熱烈，大家都爭相就這十多天來的觀察發表自己的意見。坐在我身旁的都是來自香港的劇評人，而對面坐著的都是來自各地的劇評人，那時我感到十分好奇，很想知道他們是如何理解澳門藝穗的，但同時又隱隱感覺到一種無形壓迫感，似乎是一種劇評人之間的潛在競爭。

藝穗節裡大部份演出都沒有太多值得談論的地方，這似乎已是我們這群劇評人之間茶餘飯後的共識。演出流於粗糙和淺薄並非主要原因，最大問題是，在看過演出過後，我們總是無法找到批評和對話的對象。在那天的演後談裡，到場的演出者很少，而有點和諧和客氣的氣氛，也令大家好像不太願意直接批判、針鋒相對，只把意見輕輕帶過便算。我今年看到的演出不多，每當論及我沒看過的演出時，我便無從回應，只好靜坐一旁。有時部份劇評人說得興起，很容易便把發言從批評作品本身延伸到整個藝穗節的價值為何的問題上，這馬上便會挑起其他劇評人的神經，大家都滔滔不絕起來。

「何謂藝穗」的問題每年都總要重提一次，今年也不例外，但最令我感興趣的是，今年來自不同地方的劇評人人數眾多，無形中便形成了地方與地方之間的對話。這種對話形式大多並非來自對作品內容的交流，更大程度上是源於每個地方的劇評人都試圖將自身的地區經驗表達出來。劇評人天性好思好辯，大家似乎都有意無意將來自其他地方的劇評人視作對話對象，而把演出作品擱在一旁。一種評論者與評論者之間的良性對抗張力便隱隱形成了。

我只能說，在那幾天的事務性觀劇和交流當中，劇評人之間的風花雪月，遠比觀劇有趣得多。而更有趣的是，當我們樂此不疲討論藝穗節的意義和價值時，一種很少被人想像的藝穗節意義便浮現出來：那就是藝穗節作為劇評人之間的交流平台的可能性。劇評人天職本應是跟演出者和觀眾對話，但從我多年來的劇評經驗看來，劇評人最理想的對話者，始終是劇評人。即使澳門藝穗節仍然未能被提升為一個旅遊項目，卻在可能是無心插柳的情況下，居然發展成為一個澳門周邊地區的評論交流場域。

在中港台各地的劇場發展都逐漸走向產業化的大環境之下，澳門藝穗的去產業化情狀反而成為各地獨立劇評人的福地，我們以一種不只是「民間」，甚至是一種「半私人」的茶餘飯後交流方式，一方面輸出自身所背負的地區藝文圖景，另一方面也積極吸納其他地方的藝文養份。這種評論交流方式的最大價值在於：它是無法被任何形式的建制化和產業化所收編，即使我們之間未必是暢所欲言，但促使我們不把話說盡的動因，到底不會是任何官僚或商業原因，而只會是劇評人個人的心理或文化包袱。對我來說，這種劇評人的心理文化包袱，是一種促進地方文藝交流和發展的重大力量。

我特別高興重遇了去年在藝穗節認識的台灣劇評人。雖然只是在一個街頭演出之前淺談幾句，沒機會詳談，但見她風采依然，突然湧出了一份劇評人之間的共同感，心裡也特別暢快。

漫遊式評論‧規管式環境 ——在看澳門藝穗後，臆想香港劇場

一、藝穗漫遊評論

四月的澳門，雨晴不定。我撐著傘子，走過很多條彎曲狹窄的幽暗小街，才到達拍板視覺藝術團的會址。看起來，那只是澳門街中的一個平凡舊舖子，我跟幾位香港、台灣和澳門的劇評人一同參加在那裡舉行的「澳門城市藝穗2009」藝評人駐節總結分享會。我們本來約定只談演出，不談行政，但甫坐下，有人便問了一個很弔詭的問題：「為什麼要在『澳門藝穗』中加上『城市』二字？」實情是「城市」一詞只屬偶然，聽起來嘹亮動人而已，卻不意引起劇評人的思想反芻。那時我回應說，上一屆澳門藝穗我只逗留了短短兩三天，今年能抽空「駐節」一個多星期，觀摩了大部份演出，也體驗到「城市」跟「藝穗」的內在關係。我的意思是，我在澳門的住處大隱於市，正對著澳門電視台，從那裡到大部份藝穗的演出場地，都是半小時內的腳程。我打開地圖拿在手上，另一隻手撐著傘子，澳門街頭風景便從電視台倒退到三巴藝門，我看到的幾乎都是旅遊片段中缺席的映像，平民質樸而帶著一點遭時代拋棄的冷清，可我卻走得格外舒服。從這些隱於民間的表演場地一直延伸至周遭的尋常百姓家，為我這個外來劇評人構成一種不那麼困窘的觀劇經驗。

類似的說法，我在上一屆澳門藝穗中也曾說過，但今年感覺更強，便在座談會中滔滔不絕起來。實際上，我並沒有違反「只談演出」的約定，將「城市」這一議題拋進分享會中，無疑就是要指出：劇場評論不只是評論演出，也應包括更寬廣和持續的觀察。我作為駐節劇評人，觀劇、評論以至交流已不可能再局限於觀眾席和會議室之內，藝穗既然以「城市」為名，我必須把在那半小時腳程所看見的事物，都歸入我的評論視野下。於是乎，因著澳門街獨特的城市構造，澳門藝穗便不再只是一大堆毫不相干演出的大雜燴，而是呈現出一種鮮活有機的藝術形態。這種有機性不在創作和演出之中，卻在觀眾漫遊城市的經驗中偶然生成。

漫遊者，即Flâneur，本身就意味著一種十分純粹的城市經驗，基本上只包括了「走路」和「觀看」兩種經驗。當年本雅明(Walter Benjamin)大談漫遊者，心中默想的是十九世紀巴黎拱廊街，廿一世紀香港漫遊者大談Flâneur，所指涉的卻都是逛商場的經驗，早就跟本雅明大異其趣了。我的問題是，如果漫遊者是一個正在前往劇場的人，那又會構成一種怎麼樣的Flâneur呢？

對一般香港觀眾來說，這可能是偽問題。香港的劇場觀眾從家裡來到劇場，然後由劇場回到家中，期間經過了大商場和交通工具。香港的城市規劃做得太好了，我們的主要劇場都建在城市規劃的放射中心，發達的交通網絡跟暢順的行人通道，輕易便把我們帶離演出現場。換另一個說法，這是我們被強迫疏導。劇場跟周遭城市之間的生成性關係究竟是怎樣？如何在觀劇經驗中得到顯現？我們很少會知道。

我只能想像，今天的澳門仍應當是一個相對理想的天然文化藝術區，它渾然天成，沒有任何斧鑿規劃之痕。儘管澳門藝穗中不少粗糙幼嫩之作，「可評論性」實在不高，但演出跟城市空間的緊密關係卻從此演化成澳門藝穗的重要特徵，也在無意間暗合了「城市」之名。至於我的香港呢？我倒不怎麼關心「何謂Fringe」這類不著邊際的討論，畢竟「藝穗」如今只被視為表演場地的名字，幾乎再沒有任何節慶性意涵了，起碼在普通觀眾和創作者的印象中正是如此。我所關心的，不過劇場評論如何成為城市經驗的一種顯現，但可惜的是，現在香港的劇場評論功夫則長期滯留在演後五分鐘開始的座談會裡，然後在兩個星期後的劇評文章中綻閃一下，便在我們的城市經驗中消失殆盡。於是，劇場演出便這樣給封閉於這類相對抽象的文本抽讀裡，無法在現實的城市經驗中解放出來。

二、被規管的環境

微雨紛飛的下午，我嗅到潮濕水氣混和舊式建築的氣味。總結分享會的主持人拋出了當日的討論框架：就「環境劇場」和「青少年劇場」這兩方面作深入討論。本來依照大會分類，演出應分為「小城全劇場」和「異想實驗室」，但主持人拋出來的，方才是合於評論的分法。那些澳門「環境劇場」一直吸引著我，澳門城區本身就好像為演環境劇場而設，那半小時腳程內的表演場地，大部份都是廢置了的既有建築，歷史意味濃郁；澳門街巷曲折交錯，舊廈婆娑，足夠營造城市氣氛綿密的詭異空間，先天上為環境劇場提供了豐富的原材料。但後來從節目策劃者口中得知，得天獨厚的條件並非必然：廢置建築之所以能成為表演場地，因為政府不管不理。

「環境劇場」起碼有兩個說法：site specific theatre和environmental theatre，一般理解，二詞相通。但在眾多被冠以「環境劇場」之名的演出中，site specific theatre跟environmental theatre卻又似乎意味著兩種迥異不同的演出傾向。舉例說，由香港觀眾較熟悉的天邊外劇場所創作的《如果在聖庇道街．一個累人》，演出正切定在聖庇道街上發生。甫開始，演員所飾演的「累人」在街上疲憊地走過，同時快慢有致的舞動著身體，並跟街上的既有物件發生互動，而觀眾就正正站在演員身旁。然後在第二部份，演員一直走到天邊外在聖庇道街上的會址，那是一個空置地舖，在地舖前的落地玻璃背後，演員在佈置成睡房的空間中演出，觀眾站在街外駐足觀看。在第三部份，演員退到地舖內堂，那是用一塊布幕跟第二部份演區隔開，觀眾隨演員走進內堂，才發現那裡是一個正常小劇場的佈局，觀眾坐在觀眾席，演員則走到場中，把第三部份演下去。從第一部份到第三部份，這個演出正好演示了從「環境」(environment)到「場所」(site)的轉接變化。

要演好環境劇場，創作者的創作力和對環境的敏感度自然不容忽視，但另一關鍵卻是：如何讓有關當局批准創作者在「環境」中「搞亂」。澳門藝穗官辦色彩濃厚，因此不少申報事項都得到方便。例如石頭公社在南灣湖演出《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出算是行為藝術的一種，卻仍有著豐富的「環境」意味。一眾演員從岸邊慢走上船，然後船駛到湖中心，演員便開始翩翩起動，演示出各種形體動作。時為是黃昏時份，湖對岸賭場區剛好亮起霓虹光。演出意念別出心裁，也應合了以賭場虹光隱喻盛世幻象的主題。但其中最大挑戰卻不是意念設計，而是技術因難。據說租船成本高昂，主辦者亦需要為數十名演出者購買保險，但更嚴峻的，是若要獲批准演出，必先向九個不同政府部門提出申請。我們幾個來自香港的劇評人都說，演出效果未如理想，主要是岸邊輔助燈光不足，無法勾勒出眾多演出者的氣勢。主辦單位人員笑說，要在岸邊安裝輔助燈光不是不行，再多找幾個政府部門吧！

顯然，澳門有關當局不是不管，不過是對申請者手下留情而已。多年來香港號稱行政主導，實際上是以行政手段進行規管，要在公眾地方演環境劇場，申請程序煩瑣，獲批門檻亦不低，但是否比澳門更難獲批？這可能是一個文化政策的問題，我實在不得而之。我反而更加關心，在這樣一個被慣性理解為規管城市的創作環境裡，香港環境劇場創作意識中存在著某中偏狹性。像年前好戲量佔用旺角街頭而遭人投訴的事件裡，有趣的是，很少人認真討論到好戲量的藝術性，而是只集中討論公共空間使用權的問題。不難看出，好戲量作街頭表演這一行為，本就是擺出了挑釁的姿態，最終挑起爭議，在效果上已算是成功了。然而，當城市空間被高度規管，莫非我們就只能以挑釁和衝擊的姿態來處理環境劇場的創作嗎？還是我們應有更具啟發性的做法？

或者，我更加應該問：為何好端端一個大劇院不用，我們卻要走到街上演出？歷史總是給我們這樣的答案：劇院之外，海闊天空。但現在演環境劇場的代價卻是，要麼擺出一個挑戰規管的高姿態，以奪取公共空間作為唯一主題，要麼任由自幹文化的創作力，在卡夫卡式的規管層級中消磨殆盡。這時候，我突然對澳門藝穗中的環境表演懷念不已，這些粗糙拙劣卻熱情十足的好東西，在香港已經很少能夠看到了。

（《文化現場》2009-5-28）

在「澳門藝穗」的「本土性」以外

在一份香港報紙的旅遊版上，我讀到了一則有關澳門的報導：「11月的澳門真的很吸引，有刺激的格蘭披治大賽車，吃盡澳門的美食節，更有文化活動『藝穗節』……在同一時空下，旅人可各尋各的樂趣」。但這不是我對澳門的印象。小時候母親常帶我回下環街的娘家小住十天半月，長大了便跟幾個朋友混進賭場見見世面，後來我又聽說，媽閣廟、大三巴跟東望洋燈塔原來通通都成了世界文化遺產。漸漸地，在我的意識裡，澳門這個蕞爾小城開始變成一個三重的複合場域：賭場、舊城，還有社區。

或者可以說，沒有澳門社區，就沒有今年的「澳門藝穗2007」。作為一個外來的觀賞者，我真切感受到今年「澳門藝穗」為外來人帶來的所有震撼力：除了賭場和舊城，澳門原來也是充滿社區魅力的地方，儘管演出中的社區形貌是如此模糊。策劃者別出心裁地將整個「澳門藝穗」繪製成一幅貫穿民間社區的地圖，避開了官方論述下澳門景觀，一方面整理出一股澳門小城的生活氣息，另一方面也試圖凝聚本土藝術的無限創造力。

我無法欣賞「澳門藝穗」中的所有作品，但也已足夠嗅到一股澳門本土風味。在看過的幾個演出中，處處都充滿著關於「家」、「生活」和「記憶」的元素，擁抱最貼身、最溫馨的小城生活和憶記，表達出對社區風情的偏愛，卻因著粉飾太平的堂皇景觀而感覺不良。於是，「環境劇場」便仿如澳門藝術傳統一般，繼續成為藝穗表演者的主要演出形式。例如，《CREB反應結合蛋白》將舊區天台變成想念家園和記憶的劇場，新橋花園茶座被改裝為幾位青年食飽飯無所事事的地方，還有一些早已融入社區的藝術空間，諸如窮空間、牛房倉庫等，都恰如其分地繼續發生著各式各樣的新銳。

然而，在演出者努力將公共空間變成劇場的同時，我卻不禁要問：在2007年發生的「澳門藝穗2007」，到底怎樣用藝術來回應社會？它又為我呈現出一種怎樣的澳門本土性？

藝術作品能夠表達我們的生存狀態，例如青年朋友如何討厭到賭場打工，或者高官貪污案怎樣影響社會氣氛之類，這些澳門人的集體經驗，正正是不少作品的母題。而我關注的核心問題卻是：如何透過藝術的整全性表達，讓作品或「Fringe」本身能對社會問題作出更深入的回應和交流，而不只停留在直觀式的感懷、抒發、以至宣洩？生活應當是整全的，澳門的本土性呈現於民間社區，但像賭場和文化遺產這類宏大敘事下的城市景觀，同樣是澳門本土性的重要構成部份，絕不能輕易抹煞，也不能片面否定。藝術的任務之一，難道不是要把這些看似互不相干甚至互相排斥的生活方塊，好好梳理成一個相對完整的文化身份面貌嗎？正如一個完整的澳門，有賭場，有舊城，也有社區，缺一不可。

參與今年「澳門藝穗」的本土藝術家多是年輕一輩，他們充滿新生代的朝氣和熱血，但明顯缺乏思考問題的熱情和深度，結果在表演和環境之間的藝術互動上，把一些生澀的本土性意象，勉強硬套在徒具形式的環境劇場裡，藝術上的表現自然進退失據。我們必須明白，環境劇場有力回應和介入生活，並不僅只因為表演者將公共空間改造成為表演場地，更重要的是透過這種改造，表演者能對現實生活和藝術追求上均有所警醒。我想，作為一系列既具實驗性亦具本土關懷的演出，「澳門藝穗」實不應只集中在如何爭取公共空間作為表演場地這類政策問題上，或只沉醉於如何呈現行將逝去的社區生活面貌上，而應有更多藝術性和文化性的自省。

今年澳門藝穗的主題是「民間傳奇」，據有關報導說，主辦者請來了多個外國團體走進街頭，進行火焰和雜技表演，據說這既可為居民和遊客帶來驚喜，亦可打開世界藝文視野云云。主題模糊不清，跟大部份本地演出的格調格格不入，這自然是篩選節目上出現問題。但我反而在想，既然「澳門藝穗」仍然被冠以「Fringe」之名，它所承擔的所謂「國際性」是否只可以是一種慶節式的平面交流？還是應有更多？因著東方賭城的「美譽」，如今澳門已昂然進入全球性的視野裡，但「Fringe」之邊緣性和實驗性卻提醒我們，澳門的本土藝術，也可以啟導出一種小城的「宇宙性視野」：從澳門自身的特殊經驗，觀照人類歷史文明中的普遍性問題，不要困囿於狹窄的本土經驗之中。少部份獲邀外團也能有如此氣魄，但相對起來，這群本地年輕藝術的作品則顯得小家子氣。

近年香港的「Fringe」文化似有衰敗之勢，這跟表演藝術的商業轉向實在難脫干係。細意欣賞著「澳門藝穗」的各項演出，我禁不住將澳門比作香港的鏡像，反思一個城市到底需要怎樣的「本土藝術」。早前聽說曾有人討論，要為「澳門藝穗」重新冠名，我總是覺得，與其思考「Fringe」的意義，何不好好利用「澳門藝穗」有可能繼續辦下去的機會，籌劃一下如何把「澳門藝穗」演繹成為一個小城的自創場域。在官辦民辦和推廣藝術的問題以外，我相信也應該加上更深廣的藝文思考，三者應當可以並行不悖。