雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。
在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。
《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。
我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。
「形式來自內容」（Form come from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。
而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。
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