讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後

一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

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中產家庭的豆泥混戰

在經歷二十世紀歐洲前衛劇場的強大衝擊後，當代法國的「林蔭大道劇場」(Théâtre de Boulevard)仍維持著相當的生命力。這類作品大都是場景結構簡單，以濃度極高的機智對白和緊湊情節，呈現中產階級的生活面貌。而由於作品多在商業劇場模式支撐下公映，劇情即使會對現實社會和中產階級作出嘲弄，也是點到即，絕不會為觀眾造成過多的心理衝擊。

香港話劇團最近上演法國劇作家雷莎(Yasmina Reza)的新作《豆泥戰爭》(Le Dieu du Carnage)，正屬於這類作品。在歐美兩大戲劇重鎮——倫敦的西區(West End)和紐約的百老匯(Broadway)——過去亦曾深受林蔭大道劇場所影響，同宗同源，難怪Le Dieu du Carnage在兩地上演之時均大受歡迎，並囊括了東尼獎(Tony Awards)和奧利弗獎(Laurence Olivier Award)兩大獎項。不過，即使如此，兩地的評論口風卻又不盡相同，紐約劇評人對此劇幾乎是一致好評，但倫敦劇評人則嫌雷莎眼高手低，開出了「文明」與「野蠻」對立的大命題，劇中卻偏偏只在中產階級生活細碎之處著墨，根本盛載不了其中的沉重。兩地評論的差異，似揭示了一個有趣的現實：在商業劇場和中產情調的邏輯之下，劇作家即使仍能創作出匠心獨運的佳作，卻難以在藝術上超越時代的枷鎖。

在劇情設定上，Le Dieu du Carnage一劇正是置放於當代文明社會的生活枷銷之中。劇作家的利害之處，在於她有能力把這些在生活中常常出現、看似細碎無聊的對白，以一種螺旋的進路編織而上，最終推展至高潮爆發。劇中敘述了兩對有教養的中產夫婦，為雙方孩子打架而展開和平談判，起初四人的談話看似平心靜氣，除了討論孩子打架的事，亦偶有閒話家常。但其實各人背後早已隱藏了互相對立的意見，只是在裹覆在文明外衣之下，在談判之時不便發作。劇作家巧妙地安排了一系列看似無關痛癢的小對白、小事情和小意外，使那些隱藏的對立和矛盾逐漸浮現。例如Michel偶然提及他丟了女兒的倉鼠、Alain經常在公務電話中提及藥廠的官司、Véronique談到她對非洲的特殊感情、還有Annette因嘔吐而弄髒了Véronique的畫冊，等等。而在這些瑣碎小事層層疊加之後，矛盾亦逐漸顯現，終至爆發。劇作家並沒有讓各人的爭拗一次過暴現，而時把四人之間錯綜複雜的關係，編織梳理得清清楚楚。

起初，矛盾只是在兩對夫婦之間出現，雙方為孩子打架事件中哪一方需負責而各執一詞，及至意外小事情瀕生，四人的對立關係便變得複雜起來了。Michel和Véronique開始為誰發起這次聚會而發生爭執、Annette不滿Alain總是在打公務電話而不理家事，間接暴露了兩對模範夫婦背後的矛盾；但另外一些時候，Michel又會對Alain的弱肉強食言論深感認同、Véronique也故意在Alain面前數落丈夫、同時又會因Annette一句說話而把她的皮包扔掉，諸如此類。尤其在是全劇的後半段，整個劇情的鋪陳便有如一張電視連續劇的人物關係表，而其好看的地方，亦正在於精煉的對白和情節之中，劇作家將這張人物關係表畫得有如部落混戰一般栩栩如生。

或許正是這樣一張部落混戰圖，「文明」與「野蠻」的命題便被突顯出來了：像他們這樣的典型中產夫婦，其隱性關係居然是如斯愚昧，這也是此劇為何被視作要揭露中產階級偽善的原因。可是，正如倫敦的劇評人所言，劇中的所謂「戰爭」，其實都不過是中產生活中的雞毛蒜皮事，根本沒什麼大不了。香港話劇團的演出版本將劇名譯作《豆泥戰爭》，似乎正暗示了這些所謂中產階級偽善背後的「野蠻」本質，原來跟「細路仔玩泥沙」差不多，甚至比他們孩子的一拳一棍更加兒嬉。而中產階級背後的所謂「殺戳之神」(即原劇名之意)，極其量也只會讓Annette「辣手」摧毀Michel和Véronique為客人而買的鬱金香而已，根本做不出什麼花樣。這是中產階級自以為最嚴峻的困境，也是對中產階級之懦弱最攻心計的調侃。

可以說，此劇並未如想像中那麼深刻沉重，劇作家雕琢出一個悲劇結構，但載負的卻不是任何悲劇性。《豆泥戰爭》的演出絕對是香港話劇團的穩定之作，導演和演員都沒有把演出調校得過於深刻，而維持著一種輕度的幽默和浮淺的明快。劇中舞台佈景外圍的「蠻方世界」意象太露，跟劇中的「中產內戰」調子格格不入，相對而言，四位演員卻保持著一種給觀眾見慣見熟的穩紥表現。其中，飾演Annette的彭杏英和飾演Michel的潘燦良收放較為自如，而飾演Véronique的陳煦莉和飾演Alain的高翰文則偏向平淡單調。可以想像的是，演出大致保留了林蔭大道劇場的風味，看得舒服，也不會為觀眾帶來過多的心理負擔。

（《信報》2010-10-6）