劇場神話學：那一場關於奔月的故事

奔月的神話沒有西方古希臘神話的浩瀚悲壯，卻有著一份蒼涼和淒美。上個世紀之初，大文豪魯迅把奔月的神話改編成短編小說〈奔月〉，收編在《故事新編》裡，魯迅把大量對當代現實生活的諷刺和個人理想，以寫實的手法，熔鑄在新編的神話之中。今天，人類已經實現了登月的不朽創舉，也狠狠地踏碎了傳頌千古的奔月神話，現在劇場創作者再改編《故事新編》的〈奔月〉，修補了〈奔月〉的結局，也宣布了奔月神話的覆滅。

魯迅的故事是描寫善射的羿射下了九個太陽，射殺了封豕長蛇，最後把原野上的野獸「射得遍地精光」，只好在「無物之陣」上奔馳，天天跟妻子嫦娥吃烏鴉炸醬麪。嫦娥終於熬不過生活，鋌而吞下金丹，飛仙去了。劇場裡《故事新篇之奔月》延伸了魯迅的文字，從盤古開天辟地說起，到上天派下羿射日殺蛇，然後嫦娥竊藥奔月，最後以人們蒼茫地登月作結，勾勒了一個完整的劇場故事。如果我們認為，魯迅的〈奔月〉是以小觀大，直指作者的宇宙觀，《故事新篇之奔月》卻有一種回歸神話美學的態度，演員身穿素白衣裳，紮著鮮艷髮飾，配以幾近荒蕪的舞台和大量群舞形體，構成了一個漫畫化了的原始群族的祭儀，簡潔生動地呈現出這些我們熟悉得過份的神話故事。有趣的是，他們把神話故事編排成一些集體遊戲，而不再是展現其神秘迷離的色彩：在天地一片混沌之際，開天辟地的盤古出現了，不是平地一聲雷，而是藉說書人之口溫婉地道出，盤古的身軀是一個又一個丁方的小燈籠，輕巧地運轉、分裂；十位演員飾演天神頑皮的兒子們，把大地照得「焦稼殺木」，羿走到他們當中，「噓」的一聲，他們便紛紛倒下；羿四出射獸，眾野獸居然在門外守候，極盡餡媚，務求博得羿的「賞識」，卻又是如此荒謬。神話在眾演員和導演手裡，全都變成了劇場的遊戲，生機勃現，妙趣橫生。

創作者選擇以「奔月」為題，除了完成《故事新編》系列，當然也是看到「奔月」本身的豐富意象。月亮是黑夜中唯一的光明物，但同時亦是夜黑的標記。神話裡沒有交代嫦娥奔月的意圖，也沒交代她的去向，因此能讓創作的人發揮無限想像。魯迅把「奔月」詮釋為逃避，而劇場創作者卻把「奔月」說成是隔絕。在劇場裡，嫦娥奔月之後，祖國的征月先鋒遇不到嫦娥，於是我們便只記掛著月亮，只記掛著中秋，甚至乎，中秋已不再跟甚麼嫦娥月亮有關，演員們從月餅盒裡拿出來的，都不過是自己想當然的物件，跟月亮沒有關係，跟別的人也沒有關係。最後，隱伏在暗角中的嫦娥提起了電話，跟那個毫不識趣、經常在觀眾席上打電話的人接上了，嫦娥問：「你是誰？」，觀眾席上的人卻說：「我是嫦娥。」隨即飄然離去，這一切都彷彿意味著月上、凡間，觀眾、劇場，總是隔絕一堵牆，正如神話相對於現世、浪漫相對於現實，永遠都在這堵牆的兩岸。

讓我們想想，人們愛聽編得動人的神話故事，討厭硬梆梆的太空船踏碎浪漫。弔詭地，我們卻正正活在這個硬梆梆的時空裡面，審視著月奔神話的消亡。

看不到，卻看得更多：《看不到的故事》

把一些當代的外國劇本翻譯過來搬演，號召力自然較弱，畢竟未經時間洗禮，難以堪稱經典，但有時仍會有意想不到的驚喜。劇場空間將愛爾蘭劇作家Brian Friel的劇作Molly Sweeney翻譯成《看不到的故事》在港上演，居然是一次令人驚喜的嘗試。撇開劇場空間的演出成績不談，單看劇作本身已經是一個很富思考性的劇本。故事是關於一個自幼失明，但性格樂天的婦人，在深愛她的熱血丈夫和生活失意的眼科醫生的鼓勵下，施了可以令她重見光明的眼部手術。當大家滿以為婦人能在重見光明之後獲得新生之際，出乎意料的心路變化卻漸漸蠶食著她的生活。

劇中要表達的是：令一個慣於失明甚至樂於活在失明世界的人重見光明，到底孰好孰壞？這個用眼睛感知的世界又是否失明者所願意生活的世界？劇本中有透徹的討論，而我們從這個命題延伸，似乎可以牽涉到很多社會性和文化性的討論，如多數種族(視力正常者)對少數種族(失明者)生活的控制和干預，尤其甚者，劇本中亦滲透了不少宗教性和哲學性的問題討論，像對世界的感知方式、神的存在和性質等，這全憑受眾的感受而引發了。

劇本的敘事手法亦很有趣，它沒有直接呈現劇中三個角色(失明婦人、丈夫和眼科醫生)的故事，而是透過他們各自的獨白，娓娓道出他們的故事。在劇場空間的版本中，舞台豐富華麗的燈光音效佈景基本上被完全摒棄，在空曠的演區裡，只有三張椅子，供三位演員分坐著，他們之間沒有任何交流，只是輪流說著自己的獨白和故事；演出沒有佈置任何音樂和音效，燈光只是一整場的House Light，如此的設計讓演員在近乎真空的舞台空間中盡情發揮，對觀眾、對演員都會是一次很有趣的舞台經驗。不過，獨白太多，演員在劇本的設計下無法直接交流，有些時候流於沉悶，但可幸劇本故事情節豐富，意境象徵深刻愜意，而演員(演員組A)的演繹不徐不疾，濃郁而不濫情，令如此一個看似淡然單薄的演出深刻動人。

劍刃的三面：《鑄‧心‧劍》的結構、意象與調度

《鑄‧心‧劍》呈現著很濃烈的武俠片色彩，不單因為故事是發生在古代，當中還牽涉了大量的同門鬥爭、朝延招安、仇殺、豹隱、圈套、迫害等元素，刺激觀眾的感官。同時編劇亦開宗明義說明《鑄‧心‧劍》的母題是以鑄劍喻人生，立題很大，也可看出編劇銳意把娛樂性和深度刻劃兼容並蓄的意圖。

外觀的裝鑲：劇本結構的失衡

劇本的故事結構似乎應該是承托一部長篇連續劇，而不是兩個小時舞台劇。如果我們試圖用三方兩語描述故事的內容，大抵就會是「二師兄周鐵臣鑄劍」的故事，而事實上從下半場開始直至結尾「鑄心劍」出現，周鐵臣始終是全劇的核心，「鑄心劍」作為全劇主題的象徵，周鐵臣這個角色負起了表達意象的責任。不過，照故事上半部分發展來看，「鑄心劍」似乎又不只是周鐵臣一人之力所能鑄成，正如大師兄王赤銅所言，要鑄成這把劍，必須要靠王赤銅的劍稿、三師兄方大石開採出來的隕鐵，再加上周鐵臣的鑄劍技術，方能大功告成，三者的力量彷彿是分庭抗禮。誠言，篇幅所限，要在舞台劇中發展這三線劇情相信不大可能，況且這也不是編劇的意圖，也沒有必要，周鐵臣還是主角，「鑄心劍」仍是最終的象徵。可是，編劇在上半場及至下半場初段花了很大篇幅去敘述人物關係和矛盾，周鐵臣這個角色也不見得最為吃重，而「鑄心劍」鑄成的伏筆更是少之又少。這樣一來，「鑄心劍」忽然出現便顯得唐突，跟它所要表現的意象亦失去平衡，落差很大。

對於周鐵臣、王赤銅、蕭菊三人的三角關係，劇本裡著墨不少，但由始至終都沒有顯著的演化，王赤銅是深愛著蕭菊，他明知蕭菊只喜歡二師兄，仍對她不怨不悔，反而周鐵臣對她卻顯得若即若離，令她意亂情迷。這種關係基本上一直沒有任何衝擊，直至蕭菊忽然答應王赤銅的求婚(王赤銅為何忽然求婚，劇情中沒有交代，亦不大合理，而蕭菊的態度改變也不曾經歷過甚麼衝擊，這無疑太過理所當然)，周鐵臣因而遷怒於王赤銅，拒絕他一同鑄劍的請求，間接把他氣死，最後掌門之位意外地落入方大石身上，直接導致周鐵臣的出走。凡此種種，之間的矛盾未見鮮明，而由求婚、應婚、拒鑄、氣死直至出走，轉折雖一氣呵成，卻反而顯得之前的關係鋪排過於不足，尤其是劇本本身不是懸疑劇格局，一切的轉折觀眾清楚了解，這種「真相大白式」的推演，只會令這段三角關係顯得更加薄弱。

劇本所蘊含的故事是可以頗浩大的，只是情節發展的重點上的失衡，令這劇不會是一齣長篇劇的濃縮版，而像是一些隨意抽出來的剪輯片段，這種剪接的效果並不算成功。

劍刃磨鋒：提示太多的意象

劍是目的，鑄劍是過程，還是劍是手段，鑄劍才是目的？抑或是，鑄劍只是比喻，鑄心才是真正的意圖？

在《鑄‧心‧劍》裡，「劍」被描述成一種象徵符號，但它的意象並不是單一的，而是被賦予了幾種不同的意義，在情節裡不斷糾纏推進，幾乎成為整個劇本的主體。在劇中，周鐵臣說，鑄劍，是一個從無到有的過程。而所謂的「有」，就是「劍」，也即是劇終才出現的「鑄心劍」。「鑄心劍」的鑄成經過千錘百鍊，從劍莊建立、師父蕭仲伯授技、到王赤銅繪畫劍稿、方大石精採隕鐵、加上周鐵臣巧技鑄劍，我們就明白「鑄心劍」不只是全劇的結尾，更是蘊含著鑄劍和鑄劍師的歷史，是整個故事的總結。可是，「鑄心劍」從無到有，而劇中的人物，蕭仲伯、王赤銅、方大石、蕭菊、周鐵臣，不論他們是自我犧牲還是含恨而逝，一個又一個終為鑄劍而死，用他們的性命來成就「鑄心劍」，這卻是生命從存在到滅亡的過程。「鑄心劍」的鑄成，到底是對「一將功成萬骨枯」的上佳詮釋，還是對生命無常的悲嘆？

不過，既然「鑄心劍」背負著亡魂，也似乎亦是肩負著鑄劍師的生命。歷史告訴我們，絕世之劍總要得鑄劍師之血來開鋒才能真正完成，當小嬋兒高舉寶劍，宣佈寶劍命名為「鑄心劍」，一切的亡魂彷彿都在泯滅中獲重生，他們的生命意義都成全了「劍」：讓「鑄劍」，鑄成了「心」，讓「心」鑄成了「劍」。

只是，基於情節結構的錯配，這些意象的表達有時太過著跡，例如啞師傅臨別時突然開口，直接道出「劍本無情，是人有情。劍本無心，是人鑄心。」這一警句。提示太多，就顯得有點露骨造作了。

賣劍者的功力：悅目的舞台調度

武俠片集的故事構造，卻是意象重重，導演便選擇了一種虛化和象徵性強的舞台調度，視覺效果也有相當不俗的表現。

舞台上基本上沒有一件佈置是完全寫實的，一張太師椅就是劍莊大廳，幾塊木頭、半籃礦鐵便是鑄劍房，但更多時候，舞台上都是沒有空間上的實質地方，演員也不是飾演角色，而是幻想中、夢境裡的想像，配合空洞的舞台佈置和迷幻多變的燈光，建構出一種深邃不定的調子，最為妙趣的是著演員在舞台的後方舞劍，既表現了充滿意象的基調，又甚具古樸之風。

另外，舞台後方建置了一條柵架狀的「死亡之路」，死去的角色都會沿這條路往上走，最終從舞台上消失。柵架狀的設計很不寫實，不同於舞台前方的半實佈景可以以小喻大，可是，它同時亦不夠幻想性，甚至有一點點的現代感，調子跟其中的設計並不配合。這架狀台子也是群眾演員部分的演區，當演員們踏上這台，「死亡之路」的意象便會消失，如果沒有更多的提示(如利用燈效)來重新定義這條「死亡之路」，這種設計的意象便會顯得模糊不清。尤其是「死亡」在劇本中也佔著個很重要的地位，這條「死亡之路」的規劃大概可再多加斟酌。

如果可以再鑄劍……

「鑄心劍」到底會是一把怎樣的劍？劇本沒有交代，但我們可以想像，如果它是來自王赤銅的劍稿，它就會是一把美輪美奐的寶劍；如果它是周鐵臣所鑄，它就會是一把見血封喉的好劍。《鑄‧心‧劍》也是一樣，編劇大概可以把它鑄得鋒利些，也可以多鑲幾片寶石。

（原刊於此：【link】）

記得渥克咖啡劇場‧青春在發酵

渥克咖啡劇場，是消失的場地，也是再現的演出；是少年輕狂的回憶，也是追逐劇場的酵母。

1995年4月，台灣渥克劇團在台北羅斯福路的巷子裡，建立了「台灣渥克咖啡劇場」，雖然只經營了兩年，卻已累積超過250場不同形式的演出，在當時造成一股小劇場熱潮。在這短短的時空裡，渥克咖啡劇場已在那一代人的身上植下酵母，任其發酵。多年之後，趁渥克劇團成立十周年之際，這群酵母繼續發酵，並以真實和記憶方式，在劇場裡演了一個《渥克咖啡劇場》，地點是台北中正紀念堂前的國家戲劇院實驗劇場。

編導張碩修說，故事是從以前「渥克咖啡劇場」一樣的事發展出來的。Flower、Heaven、婷婷和小霖四個年青人在荒廢了的地方開設了一家咖啡店，他們在店裡發現了一些以往的遺跡，似乎就是當年「台灣渥克咖啡劇場」，他們希望隨著的前人的腳步，再做一回那些人做過的事。他們在店裡弄一些表演節目，自己下海演出，一開始，表演的內容很形式化，有唱歌、跳舞、獨腳戲、洗頭、烹飪、雜耍、魔術……獲得了不錯的回應，漸漸吸引了其他人也來到這裡蹓躂：一同參與經營的上班族淳妹、身懷絕技但神出鬼沒的江湖賣藝人江湖明、還有留學台灣的日本女孩Mika。在「賀爾蒙」的操控下，咖啡劇場令人爆發青春，也叫人成長，先是小霖喜歡上婷婷，婷婷表現得若即若離，Heaven對Flower表白，Flower卻無動於衷，後來Heaven遇上Mika，跟她熱戀起來，但Mika最後還是從Heaven的生命中消失，只剩下一個問號。

從劇場的佈置我們似乎可以重新發現曾經出現的「渥克咖啡劇場」，對觀眾而言，這種重新發現不僅是回憶上或影像上的發現，更是對「渥克咖啡劇場」的精神的延續和再現。當觀眾進入劇場，首先要經過掛著羅斯福路(當年渥克咖啡劇場原址)牌子的小街、灰白色的大門，再進入咖啡店，最後才找到所謂的觀眾席。當然這只是劇場裡的佈景，但觀眾從進入劇場的第一刻，會赫然發現，他們不僅是來看戲，也是進入「渥克咖啡劇場」的集體記憶裡。

或者在記憶的驅使下，演出會分外醒神。上半場的多是純粹的表演節目，雖不是甚麼驚為天人的演出，卻充滿活力。他們會認認真真為一個咖啡室的顧客洗頭，也會一臉嚴肅地做一個裸體秀，甚至有一場Heaven走到觀眾席，即場找上一位女觀眾跟他合演一場，居然也是如此投入，來得熱熱鬧鬧，也不矯揉造作，演出著實迷人。他們有不少似故意非故意的「舞台錯誤」，角色會在不可理喻的地方出場、集體表演時不合拍(或者是合拍地不合拍)、戲服特多，卻不少是在觀眾面前更換，而無助於劇情，諸如此類，當然這可以說是舞台技巧不成熟的表現，但年青的荒謬性和不可知，竟就在這些「錯誤」中不經意地流露出來。

其實，演出不只是如此的。下半場的劇本發展漸漸磨掉了上半場的拼湊，變成了幾段脈絡鮮明的戀戀關係，似乎才是全劇的重心，其中Heaven與Mika的關係刻劃得尤為細緻， Mika的角色跟咖啡店裡的人物質感不同，宛如從天而降，隱隱卻帶著傷感遺憾，他們相知相戀纏綿別離，愛恨纏綿表現得如斯細膩，喝啤酒一場催化情緒，從互相斟酒到酩酊大醉，及至在雨中繾綣纏綿，推演轉折妙到毫巔，令人迷醉。但戲走至此，卻不意脫掉了要重現「渥克咖啡劇場」的套子，故事結構產生了斷層，儘管戀愛是構成青春的重要元素，既然要回憶「渥克咖啡劇場」的璀璨，又為何要墮入戀愛的迷思？張碩修說：「但老實說，劇中人沒有成就甚麼，卻發展出許多愛戀關係，這甚至變成了戲的主軸。」如果說，劇場是他們的成就，編導要讓劇中人尋找的，不過是青春年代的胡思亂想，而記憶中的「渥克咖啡劇場」，也只是其中之一而已。

但那應該就是如此的青春年代，充滿憧憬卻又充滿輕浮，挖掘不深卻爆得轟烈。我們不懂得，除了沒有那份集體記憶，那股爆發青春的衝勁，亦已給歲月狠狠地磨蝕了。

成熟的喜鬧技法：《女大不中留》

有一些東西，尤其是藝術作品，可以經歷時間的洗禮仍然歷久常新，以戲劇為例，重演莎士比亞作品大有人在，我們想的是，演一齣幾百年前的作品是為了甚麼？重訪莎翁的時空嗎？大概不是，不朽的藝術作品，總必然有一種特定的宇宙性，只要我們仍活在這個「宇宙」所包含的時空裡，它仍然有演出的價值。看《女大不中留》近日的重演，自然會明白，這個演出有一些宇宙性的限制。無疑翻譯者陳鈞潤的生花妙筆，把這個貝力吉侯斯(Harold Brighouse)的通俗劇的環境設定在前殖民時期的香港，對白編繹詼諧幽默，配上陳所鍾情的香港地道俚語，讓觀眾懷舊一翻，重演這齣中英劇團的「戲寶」可謂功德無量了。但這樣的懷舊算不算是媚舊呢？譬如有人說李鎮洲演何弼臣，風趣程度直迫「丑生王」梁醒波，年輕的觀眾大概沒有這樣的聯想，也許連梁對醒波的演出也毫無頭緒，更枉論是譯者善編的歇後語了，但事實上他們在劇場裡仍看得趣味盎然，這足證明《女大不中留》的宇宙性不在於其劇本主題，而在於可衍生的表演技法了。

是的，他們的技法明顯是成熟的通俗喜鬧劇格局。李鎮洲不論在導或演的表現都是俐俐落落，一氣呵成，不過最悅目的，還是演莫威的盧智燊，語調形態的設計均恰到好處，而在第一幕尾段開始，莫威被何美娟(邵美君飾)勾引(！)之後，逐漸受她調教薰陶，及至在第四幕跟何弼臣討價還價(雖然也許是得到妻子的指示)，箇中的微細變化，盧的演繹也是細緻有度，尤其在第四幕中，他在人前傲氣不凡，但當人們別過臉，他隨即露出戇直之態，不禁令人捧腹。相較之下，其他演員縱有穩健的表現，卻仍略欠圓熟，尤其是戲份較多的邵美君，大抵是角色所限，正劇所需的細膩纖巧有餘，喜鬧劇的詼諧節奏卻稍嫌未足。

其實要重演一齣十六年前的劇作，一面倒的懷舊到底不湊效。舞台的設計不是寫實的鞋舖，而是一個粗硬線條交錯而成的斜台，機關佈置得很巧妙，斜台既是鞋舖和地牢的實景，亦是女高音如精靈般出沒的幻想空間，紮紮實實的幾何構圖碰上曼妙歌者，配以繞樑音韻，實是一幅優美的圖案。而以女高音飾演如同希臘悲劇中的歌隊，除了能表達角色情感之外，似乎隱隱能讓觀眾從詼諧搞笑的氣氛中冷靜下，從而達至戲劇上淨化作用，此設計實是神來之筆。至於貫穿全劇，以搭建鞋盒喻意鞋舖興衰，本來是妙趣的比喻，不過在第四幕中，鞋盒紛紛從天而降，拿捏不準劇情節奏，結果恍如技術上的錯誤一般，可真有點大煞風景。又如最後眾人群策群力砌成鞋盒牆，隨即將之推倒，情景美是美了，卻干擾了觀眾的想像，這到底是象徵鞋舖生意的沒落，還是純然是娛人技法？大概讓它僅僅成為謝幕時的玩意，或會更為合適。

嘲諷還是尋找—— 《人人特搜》

開始時整個戲帶著強烈的嘲諷現狀的氣氛，戲名本身《人人特搜》的諧音毫無疑問會令人產生「反現狀」的聯想，佈景設計和第一場戲亦一直強化著這種氣氛：一個紙版人上投射了一個香港區徽，兩邊勾勒了三個一向被塑造成香港象徵的人物：李嘉誠、李麗珊和成龍，而編導故意藉一對造型相同的司儀(也表現了Twins式的倒模文化)，以誇張和公式化的說話，大談幾個「香港象徵」的「豐功偉業」，使本來一向用在政府宣傳廣告裡像甚麼「靈活多變」、「顯赫輝煌」、「締造奇蹟」之類的四字詞語變成麻木得近乎阿諛奉承，不難令人想不論在戲裡戲外都充滿著粉飾太平的元素，而在編劇手中，就成為嘲弄的目標。

其實戲中要嘲諷的東西並不多，但一些片段卻令人看得很有興味：一個沒有百憶身家、只買了一個西瓜波給兒子的李嘉誠；一個甚至不懂游泳、只懂「游乾水」的幸福小女人李麗珊，嘲諷之中卻充滿溫情，亦同時能把氣氛拉回，為之後「人人特搜」(在每個身上找尋獨特的氣質)這個主題埋下伏線。比較失色的是「大哥」一段，跟之前兩段的溫情完全不配，大抵這段只為之後「人人特搜」的行動找尋素材(收集觀眾的個人資料)，但如此單調卻甚為可惜。

我們可以相信，編劇建立「猛人館」除了嘲弄社會風氣之外，還為之後的戲劇行動立下動機。不過諷刺意味的出現亦過份明顯，這很容易令之後的戲少了回味空間，幸好編導的處理另闢新徑，藉執行者進行「人人特搜」的行動，把劇情集中在幾段好像沒有甚麼關聯的戲節上：兩個人在巴士站等待不會來臨的巴士；男女視光師喜歡和愛的猶疑不決；還有執行者參加公式化的政治卡拉ok。等巴士一場顯見是「果陀式」的戲，把處境設在巴士站令人想起高行健的劇作《車站》。但片段中不只是等待，還加入了「目的地」、「下車」、「揚」(張揚)等元素，突破了單純的「等待」命題，設計可見心思，而兩位演員亦演得有聲有色，是較精彩的一段；另一段視光師玩弄英文動詞時態，意念簡單而深刻，但演繹上稍嫌粗疏，第三者的出現亦顯得兀突；至於政治卡拉ok一幕，哄鬧成份居多，而且群戲表現混亂，反而顯得可有可無。

不過，這幾段戲節只是次要，「人人特搜」的行動才是真正的主題。那位飾演「人人特搜」執行者的演員沒有多少發揮的機會，但這個角色的象徵意義很濃，透過為戲節角色拍照，然後在最後的審判(？)中，把一些從角色中吸取的特質變為「猛人館」展品(執行者自己)的特質，「人人皆有其特質」這一象徵到此呼之欲出，
不過，執行者到最後仍穿著一身公式化的黑西裝黑呔，似乎顯示了編劇仍未能擺脫這個要被嘲諷的社會，那是一種潛藏是壓抑，令人覺得整齣戲好像仍欠缺了甚麼似的。

整體上調子是愉快的，但潛藏著一種不滿和嘲弄，其實對現狀的嘲諷可以發展得更多，而不只是單單提醒觀眾一些現實。而次要的元素太多令情節有時流於堆砌，而令整個只一個多小時的演出在主題不夠集中，這是較大的失當。

猶有不足的三個女人

《三個香港女人的故事》是一個很有趣絕妙的故事：故事寫人、也寫女人；寫香港女人、也寫香港。當中只有三個女人，但這三個香港女人構成的並不是一個故事，而是三個故事，又或者是很多人的故事，甚至是一個城的故事。所以演出本身既可說是單一的故事、亦應能表達更深廣的象徵意義，概念是不俗的。

在舞台上，編劇創造（再創造）的三個角色：鄧碧雲、項美麗和文玉英是三個截然不同的角色。「萬能旦后」鄧碧雲雖然真有其人，在李楓唯妙唯肖的演繹下，反而成為了最具舞台感覺的人。鄧碧雲最令人印象深刻的是她在舞台上和電影電視裡的演出，她的光芒，全都來自她的演藝事業，李楓所演的也許不是真實生活的鄧碧雲，但這並不重要，在這個故事裡，鄧碧雲是一個傳奇的演藝人的象徵；項美麗是一個張愛玲式的悲劇人物，追尋的只是簡簡單單的愛情，卻不幸活在大時代之中，淪為歷史洪流的見證，她的故事緊扣著香港最不幸的淪陷年代，而她洋人的身份，也彷彿象徵了香港的殖民地鬱結；文玉英不是一個角色，而是一個香港百姓的典型，照編劇的說法就是「千千萬萬中國小婦人的縮影」，她雖然也經歷過淪陷和戰爭，卻沒有歷史悲苦的烙印，過的只是普普通通的百姓生活，雖是艱辛，卻談不上苦難，比起項美麗的故事，文玉英的故事會有更多現實和生活的元素。

人物勾勒得細膩動人，但情節安排卻尤有不足。這三個角色的故事除了全是發生在同一時空，基本上沒有太大的連繫空間，選擇以獨白演繹似乎就注定了這三個故事是各自發展的。開始時的人物交錯很精巧，三個看似互不相干的人物，故事也看似互不相涉，在同一個時空裡，忽然在舞台相遇，當她們開始說自己的故事，各自道出自己的年齡，觀眾不禁期待在往後的發展裡，她們的命運會有某程度的交錯和糾纏，可惜後來故事似乎各自平行發展，她們之間的關係並不如想像般緊密，命運亦沒有互相牽繫，偶有擦身而過的情節，像文玉英會看鄧碧雲的戲、項美麗要靠文玉英的乳汁來救活女兒等，並不深刻，尤其在戰爭淪陷的背景下，這種不深刻更覺顯現。可能編劇和導演並不打算塑造一個香港的史詩式故事，但項美麗與文玉英相遇一幕，卻試圖以「緣」來歸結一切，總覺得唐突造作，最後三位角色各自一篇「演辭」，大談如何面對逆境、如何愛著身旁的人，亦來得太過露骨濫情、甚至流於老生常談。

其實，三個女人的角色設計是頗有潛力的，而且演員亦演得有聲有色，李楓扮演的鄧碧雲，在王屋演出時已有口皆碑，可謂形神俱備，陳令智演洋女人亦演得高調細膩，而羅乃新初踏台板，幼嫩中略帶平實的表現，反而有一種專業演員鮮有的新鮮感，三種南轅北轍的演法拼湊在一起居然能擦出火花，著實愜意。不過，如果能把三個女人的故事分拆成三個獨立演出，就像在王屋時演鄧碧雲般，讓編劇和導演有更多空間咀嚼，改善劇情單薄和時空轉折粗枝大葉的問題，演出將會更加可觀。

當然，這是論者在沒有包袱下一廂情願的論調而已。

污衊美的讚禮：《死亡實驗室》

尚惹內(Jean Genet, 1910 - 1986)自己曾經說過，《死亡實驗室》(Deathwatch)只是一個幻想與夢境，但很多人都認為是一個「不道德」的劇作。劇中的場景設定在監獄中，是一個空間上與世界隔絕的地方，不過如果跟據論者對《死》劇的解釋，監獄隔絕了現實和虛幻，但在劇作家心目中，劇中的監獄也許同時亦隔絕了社會的道德價值，在的監獄裡，並沒有所謂道德，因此也沒有所謂的「不道德」，只是純純粹粹的夢境而已。

這齣無人地帶版的《死亡實驗室》，舞台設計是兩個巨形的混凝土方塊，下方一個方塊上的平面是演區，而上方的方塊中央挖成圓拱形窟窿，加強了舞台的侷促感，到底兩個方塊是正在癒合，困住劇中角色，令他們無法張狂，還是一個巨形方塊給橫切開，內在的力量正要張顯？這彷彿象徵著囚室(世界？)內的三個死囚，一方面被困在沒有出路的斗室內陷於瘋狂，另一方面卻藉對暴力、性愛等痴妄崇拜而獲得精神力量，企圖讓權力充塞甚至衝破構成囚室的巨形方塊。不過，欄柵的影子從四方八面射入方塊中央的演區，卻提示了這個囚室的真實性，是大大地超越死囚的精神力量。舞台和燈光的設計，的確能強化《死》劇所要呈現的獨特氣氛。

整齣戲所帶出的是一股污衊的氣氛，是對「污衊美」的頌讚和宣揚。囚室裡(舞台上)完全沒有社會道德的監控，粗言穢語、暴力、性愛、野獸化等行為都獲得擴張的空間，可惜編導所創造的污衊似乎還嫌未足，仍未到達「詩意的污衊」的境界。三位演員的形體表現同性戀化和野獸化自然流暢，尤其在展現一些「同性戀化」的感覺時格外可觀，唯在語言的表達卻有點失控，對白過份依賴「粗言穢語」在為傳達「污衊」的元素，因而少了在語言裡給人咀嚼的機會。而畫外音清心直說，亦稍嫌外露了，抹殺了觀眾對角色心理狀態的非語言性感受。

死囚在囚室都希望扮演英雄，誰不知，當巨形方塊突然旋轉，「鎖匙佬」的巨大眼睛出現，原來囚室內一場又一場的爭奪角力肆意擴張，全都是可笑的。這不禁令人想起歐威爾(George Orwell, 1903-1950)著名小說《1984》裡的「老大哥」，可是「老大哥」在故事裡從來沒有真正出現，而劇中「鎖匙佬」曾經出過場，巨眼出現前亦有一翻嘲笑，這比起裡「老大哥」控制一切的強橫就顯然較為遜色了，如果由頭至尾「鎖匙佬」只餘下一隻最後的巨眼，其力量應該會來得更加震撼，也更加深刻。

通俗化的《弒夫情案》

香港舞台劇觀眾對左拉(Emile Zola, 1840 - 1902)這個名字大抵會感到陌生，畢竟他所倡導的自然主義(Naturalism)對當代戲劇並沒有多大的影響，不過，演藝學院這次搬演像《弒夫情案》(Therese Raquin)這類較偏門的經典作品，既可讓演藝的同學嘗試演繹不同類型的作品，亦能給觀眾認識的機會，無論在戲劇教育或戲劇推廣的層面上，都是值得鼓勵的。

自然主義的理論強調作家要按自然本貌來描述世界，反對對生活進行典型概括。甚至應從心理學、生理學和遺傳學角度觀察和解釋人與社會。左拉說：「我看見甚麼，我說出來，我一句一句地記下來，僅限於此。」從《弒》劇之中，雖然故事牽涉通姦、謀殺、復仇、自盡等元素，但在人物情節裡卻找不到任何象徵、反映、典型化等人工化的戲劇提煉過程，對白生活化，人物沒有強烈的性格特徵，當然也不會有像易卜生等的劇作常見的佳構情節。在左拉的自然主義思想所影響下，劇裡有的只是一些人的外在行為和心理活動，大概劇本旨在呈現Therese和Laurent兩個個體肉慾的秘密活動，因而產生的神經錯亂所引發的一些禽獸性行為，就如同科學的解剖方法，把人物(甚至不應稱為「人物」，而是「人」，因為「人物」一詞也隱隱有典型化的味道)的行為和心理活動忠實地鋪陳出來。

因此，以現今的角度，這是一齣頗難演的戲。在無甚張力的對白上，導演著意加入了一些增飾元素：Therese與Laurent的情慾戲、強化Grivet和Michand的胡鬧打諢、少女Suzanne過多的跳脫，諸如此類。如果依著觀眾的感覺，增飾無疑令全劇添了色彩，令全劇變得通俗而悅目，這其實是可行的處理。不過若說要呈現劇作家的神髓，這樣的增飾卻似乎有商榷的餘地。去年香港話劇團搬《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)，觀眾大多覺得淡然平悶，看得殊不愜意，誰不知這卻正正能表現到契訶夫所要演繹「滯悶感」。反觀《弒》劇，「通俗劇化」令觀眾難以從一個像醫生般冷靜的角度去解剖，但這恰恰是自然主義所倡的。如此取捨，似乎遠離了原著的精神。

沒有傳記的《阮玲玉》

阮玲玉的的生命璀璨而短暫，一句「人言可畏」概況了她畢生的悲劇性，故事最吸引觀眾的地方大抵在於這自殺的結局，那是從璀璨中隕落的悲嘆。舞台上的阮玲玉大部分時候都少了一份鬱悶，而多了一份樂天，焦媛演活了阮玲玉形態和笑靨，卻似乎仍脫不了她一向善演的跳脫風情，少了默片裡阮玲玉的端莊和豐富激情。人說阮玲玉是天生的悲劇演員，這也可以烘托出她的悲劇命運，笑容，從來在觀眾的心目中，跟她的形象和感覺是格格不入的。導演李銘森說，要把阮玲玉在影片中少有的、吝嗇的、燦爛的笑容的鏡頭剪輯重現，而現在舞台上的阮玲玉也總是掛著陽光，那似乎只是演出一位人生璀璨的女明星，而不是悲劇的阮玲玉，舞台上的阮玲玉是給改造了，變成缺乏傳記色彩。

在戲中的提示裡，阮玲玉容貌美麗動人、演技嫺熟純樸，但賞識她的導演卻顯得窩囊飯袋；在她身邊周旋的三個男人，張四達著墨較多，跟阮玲玉的關係夾纏不清，算是較完整的關係，唐文山追求阮玲玉也只為提高知名度，他對阮玲玉的愛到底不多，張四達手持無效文件藉以勒索，他想到的只是自己的名聲。但阮玲玉對他呢？前半段仍彷彿深愛著張四達，還為張四達的墮落而憂心忡忡，轉眼間卻投進唐文山懷抱。看來這個阮玲玉只要一個依靠，但她有展現過懦弱的一面嗎？她有一句話，是對張四達說的：「我仍希望你能做我的依靠。」說是如是說，我們卻感覺毫不足信。阮玲玉可以自給自足，大抵她最熱切追求的反而是那個充滿藝術才華的「大細路」穆天培，她應該有新女性的獨立堅忍，所以才會愛毫無佔有慾的穆天培。然而，舞台上的阮玲玉並不是真正的新女性阮玲玉，而是年老穆天培的掠影想像，他懷念阮玲玉，妒恨唐文山，嘲諷張四達，彷彿把阮玲玉的死怪罪在唐文山和張四達身上，而不是「人言可畏」，也不是新女性跟傳統社會的對立。

穆天培是重要的敘述者，在戲裡卻無關痛癢，只有如此一廂情願的單薄視點，這樣的阮玲玉就好像有了遺缺。有一場戲，講阮玲玉臨自殺之前有一大堆幻像和自白，全都變成說理陳述，「人言可畏」的悲劇性沒有多大從戲劇上展現出來。這是第二者視點要面對的困難。

或者，這就是戲劇要表現的觀點，沒有多大的史料，只有從默片裡剪輯下來的浮光掠影，結合舞台調度，構成有趣的多媒體劇場。舞台調度的虛假，和電影組接的半真實，令觀眾的觀感在幻與真中跳接，加上簡約的虛化佈景和燈光設計，觀眾彷彿在重溫阮玲玉的舊片時，一同進入穆天培(還是編劇？)的想像之中。放棄傳記色彩，是大膽的實驗，成功與否，到底見仁見智。

各自深情十段敢

那不是一份悲感，而是生命的本質，每個人總有某些觸動心靈的時刻和經歷，不論是喜怒哀樂，最後只剩下你一個人獨自面對，就好像《深情十段敢》裡的錄像片段，你面對著白色的長廊，儘管你已走過千萬遍，總有一刻你會感到恐懼、無助。於是，有九位這樣的城市人，各自寫下自己的獨白，譜成十段《深情十段敢》的樂章。

為何會是獨白？在劇場裡，獨白似乎是最赤裸裸、最沒有矯飾的演繹工具。在沒有太多情節發展和戲劇衝突的包圍下，獨白編撰著(或者演員)的情感獲得最直接的釋放。毫無疑問，《深情十段敢》裡的十段獨白，全部都是很少戲劇性包裝的感情投射，不論是文學專家的失戀經驗、幾位辦公室女郎在愛情路上的煎熬、小伙子的堅韌不饒、初為人母的婦人對母親的重新認識、保險經紀對賣弄色相和尊嚴之間的取捨、被裁的高級經理對中年危機的反省、還是業餘寫作的侍應對生命的沉思，觀眾如看走馬燈般逐段欣賞，偶然某段能刺激到某些回憶和經歷，或許會有所感悟。而的的確確，每一段獨白也是編撰著最真摰的感言，無是無病呻吟。

不過，在劇場裡可以作的東西，卻不應僅是如此。作為編劇和導演的陳哲民顯然刻意不著力於扣合各個段落，更沒有潤飾各段獨白，這是一種取捨，雖保留了編撰者文字的原始性和粗糙美，某些片段卻偶有流於陳腔濫調，譬如保險經紀鄙視賣弄風情的娛樂圈風尚，又或者高級經理在被裁之後才感覺到家庭溫暖等，大抵這些故事都是老生常談，大部分觀眾沒有獨白者的親身經歷，在沒有戲劇改造之下，故事自然殊沒驚喜。再者，觀眾可以輕易看出有一些著意連貫各段的動作，例如把尾段沉思者安排成侍應，而保險經紀的客人又剛巧是那位失戀專家，諸如此類，但這不過是一筆帶過，演員間沒有交流，角色間無法互相牽引感情，只把他們安排成互不相識的一些偶然組合，卻甚至連擦肩而過的時候也不多，平白浪費了一些有趣的組合機會空間。

大概，對獨白編撰的人來說，這個演出會是一個重要的經驗，但對於觀眾來說，卻要視乎他們能不能讓你的回憶產生共振。這就牽涉到藝術的宇宙性問題了。

（《大公報》）

搵食男女的等待邏輯

當初真有點佩服林奕華的勇氣。宣傳單張上說：「全劇60場，每1分鐘1小笑，每2分鐘1大笑，120分鐘絕無冷場」如此言之鑿鑿要觀眾定時發笑的服務承諾，大抵任何一齣笑片喜劇或者棟篤笑的宣傳語句也不敢如此的寫，尤其是林奕華一向不是擅於鑽營喜鬧，如此豪語實是吸引觀眾進場的噱頭，同時這也顯示了林奕華永遠能在劇場以外製造聲音，儘管他的作品總是毀譽參半，卻也不乏觀眾源。

當然，進了場，才知受到宣傳語句的愚弄。表演並不單單是過山車式密集笑料，很明顯還帶著很多更重要、更值得討論的課題，不過最有趣的一個可能就是：等待。表演邏輯是這樣的：香港人尚行一種即食文化，凡事講求快捷、無需等待，連看喜劇也是一樣，最好分分鐘都是笑話，絕無冷場，於是，「一分鐘一小笑，兩分鐘一大笑」自然正中觀眾下懷。果然，演出開始的時候像坐過山車，密集短小片段轟炸官能，還有演員不斷煞有介事地提醒觀眾兩分鐘已過，以示絕無欺場。事實上，他們大致兌現了宣傳的語句，過山車式喜劇玩盡所有港式喜劇元素，誇張荒謬、性愛粗鄙、嘲諷陳腔兼而有之，的確能令全場觀眾捧腹，如果我們把整個演出視為純搞笑的舞台表演，那麼不論在宣傳和演出上，均十分成功。

不過，正當觀眾以為過山車仍會繼續坐下去的時候，段落之間開始加插幾段「等待果陀」的場口。我們其實沒有必要理會當年貝克特(Samuel Beckett)的原著中所要描述的「果陀」的真義，因為在這裡，「等待」才是真正的母體。幾個「等待果陀」的片段中，角色要等待的是「好笑的東西」，但只會等「兩分鐘」，他(她)們不斷重複類似的對話，亦明示了的那個「本地人」角色(雖色在同一場裡，演員所飾演的角色好像不斷在調換，但也無損角色的本質)也是過著重複的生活。但吊詭的是，那所謂「兩分鐘」到底有多久？這其實全憑等待者的主觀感知。結果，真正的劇場邏輯卻變成：觀眾就是等待「果陀」(好笑的東西)的人，但等待所經歷的「兩分鐘」時間不再是主觀感知，而是劇場的提示(例如演員的明示、段落與段落之間的過場等)，這樣受演出牽著鼻子走的處境，相對於戲中角色對等待的主動操控，明顯是一種被動的等待狀態，亦同時暗合一般香港人的生活文化。這種對《等待果陀》的本土化詮釋，是十分有趣的。

戲謔式東方主義vs.東方主義式戲謔

如果演出的名稱是《東方主義》，編舞家的目標大抵會是銳意探求如何用舞蹈表達這濫觴於近二十年的思潮，但現在這個城市當代舞蹈團的新近演出既然定名為《365種係定唔係東方主義》，戲謔意味濃郁，令人覺得演出應該不會一本正經去表現編舞者心目中的東方主義，而是充滿趣味和諷刺的。

果然，三段演出均充滿戲謔味道，而且編排亦見層次。第一段的《地‧水‧火‧風》定義了一個原始的東方，三名舞者演繹「地」、「水」和「風」，還有舞台上的一堆烈火，以及舞台背景的水簾，配合舞者佝僂的形體，彷彿象徵了從「無」中生出「有」，透露出某種東方的神秘色彩，但更有趣的是當中加插了四個互不相干的段落，讓觀眾跳出了原來的舞篇，變成從西方人的觀點，對東方的遠古進行了錯誤的詮釋，這好像戲弄了東方的原始神秘，達至戲謔的效果，而且還為之後的段落下了一個引子。

第二段《春‧夏‧秋‧冬》是整個演出的核心部分，舞蹈編排由具有東方印象轉為純粹的中國印象。第一節「秋」是中國文化沉澱的印象，中國功夫、雜耍、戲曲裡的身段、水袖、水髮，這些都是理所當然的中國元素，但舞者的形態卻刻意暴露了他們徒具形似而非真正的功架；第二節「春」表現的是三十年代大上海，穿旗袍的女子夜夜笙歌，這顯然就是西方人對當時中國的唯一印象；第三節「夏」也是一種對中國歷史的建構想象，一對象徵西方自由思想的男女繾綣纏綿，卻被紅衛兵迫害，舞者闡述紅衛兵的盲目和知識份子的苦難，顯然就是文革時期中國人唯一的命運；最後一節「冬」，舞者在台上插下三支香，然後逐一搬出先前曾經出現的旗、劍、水袖、簫、笙、舞龍等物，這到底是祭奠我們自己的歷史，還是祭奠西方人的中國印象，值得深思。

不過，到了第三段《無‧人‧天‧空》，才對東方主義的戲謔展現得淋漓盡致，「卧虎藏龍式」的竹林佈景，背後映出舞者的動態，那是否反調著《卧虎藏龍》所表現的東方主義？然後在第一段「地」、「水」、「風」三名舞者的形體之間，映出九個徒具形似的「中國字」，令人想起一些外國人的假「中國字」紋身。文字象徵了文化，而那些徒具形似的方塊字，在西方人眼中，大概已代表了一大部分的中國了吧？

負責概念和編舞的曹誠淵明顯無意藉演出深化討論東方主義，只是在演出中跟西方人開了一個玩笑：大概這就是你們所謂的東方(中國)吧？不過，那已是一個對東方主義很有趣的詮釋。

（原刊於此：【link】）

重溫《袁崇煥之死》

一年後再看重演的《袁崇煥之死》，感覺仍是蠻強的，佘家義守袁墓的故事沒有改變，真實世界的佘幼芝仍為修葺袁墓四出奔走，變了的是戲劇演出的時空，和一些聽過、或者未聽過佘家守墓故事的觀眾。大概《袁崇煥之死》的創作者和觀眾，經過一年的淨化之後，可以從守墓的忠義故事的震撼中冷靜下來，藉著欣賞重演重新審視戲劇本身的藝術性，不致讓演出的藝術層次被歷史本身所掩沒，從而令這齣戲能夠成為具藝術視野的經典作品，而不單單是一部歷史書。

戲裡對忠義的探討早已在首演時被多番討論過，這裡不打算贅述，反而編劇和導演在重演時所作的改動，也值得討論。重演版本最明顯的改動是描寫袁崇煥歷史的部分刪減了，原來的版本是藉一群宦官之口來敘述袁崇煥的仕途起落、力拒外敵，及至後來含冤枉死的一生，恍如一場宮闈裡的是非流言，現在改為藉焦立江之口敘述，然後輕輕轉入佘義士的出場，這處理一氣呵成，而且以台前焦立江夜讀史書為實，台後佘義士等歷史人事為虛，除了能融合寫實與虛幻的敘事風格，藉焦立江之口把袁崇煥的故事道出，也能為焦立江在下半場的對佘幼芝的諒解和支持埋下伏線，是不俗的設計。

改動之二是崇禎一角由首演的新劍郎換了重演的梁漢威。崇禎在煤山自縊一幕其實大可以獨立成戲，對《袁崇煥之死》的整體結構影響不大，但卻反映了編劇的某些歷史想像。因此，崇禎在劇中的形象也就成了編劇對崇禎解讀了。梁漢威的演繹較之於新劍郎，明顯少了一份自傲，卻多了一份顢頇，面對趙率教、程本直等鬼魂之時，昏庸之態盈於色，儘管在編劇筆下的崇禎對錯殺袁崇煥有所悔恨，但畢竟他不是庸碌之輩，首演時的新劍郎不論在外形和氣度上似乎都較具說服力。或者這是導演抑崇禎而揚袁崇煥的做法，但總有點不是味兒。

重演版本的《袁崇煥之死》整體比首演時簡潔明快，尤其是刪減了一些不必要的歷史交代和事件枝節，令袁崇煥和佘幼芝兩個戲劇重心得到平衡。在整個守墓故事中，袁崇煥的地位早已牢不可破，不用再為他多著墨水，重演版本袁崇煥故事的份量少了，佘幼芝在劇裡的位置更加得到確立，觀眾也可以把焦點放在現世之人的忠義表現。唯一有點美中不足的，就是一段可塑性甚高的故事－－佘幼芝之子焦平改姓守墓－－仍只是輕輕帶過。焦平作為非佘姓之人，卻立意繼承守墓之業，其心路歷程應該是有趣的，而且焦平的決定，亦象徵了守墓事業的延續，也可以說是整齣戲的中心思想。可惜重演版本中，焦平的決定只藉演員之口道出，的確有點薄弱。當然觀眾不會知道真正的焦平對守墓是甚麼態度，不過既然這位焦先生這次隨母來港，他的故事其實也應該是守墓故事的一部分了。但這可能也是觀眾一廂情願的期望。

舞劇觀自在：《觀音的故事》

香港舞蹈團新近演出《觀音的故事》，是編導要呈現觀音「美」的一面的一個舞劇創作。演出名字本身已經開宗明義：「東方美神 - 觀音的故事」，編導方元在場刊裡也寫道：「藝術家的責任是向觀眾展示一切美好的事物與形象……香港市民非常喜愛這一位家喻戶曉、無人不知的美麗女神，觀眾的需求就是藝術家創作的原動力。」觀音向來是慈悲的象徵，美大概只是附設的象徵(甚至據考觀音本是男兒身，美的象徵大概是個誤會)，藝術家將會如何表達大千世界裡觀音的美態，是演出最令人期待的地方。

撇開序曲和終結，舞劇共分三幕。第一幕是《神話》，一群強盜被官兵戮瞎雙眼，墮入空洞洞的深淵。舞台上一群飾演強盜的舞者眼遮黑紗，由領舞者帶領，賁張全身的氣力把手伸向來自天空的光源，光源不斷消失，又不斷在別處出現，群盜的身體和動作緊密配合，似要表達他們已在絕望中化為一體。當領舞者把手伸到最高點，光源便馬上消失，這時群盜隱隱表現出悲劇性，不是無助，反而是帶點昂然。然後觀音在榮光出現，群盜立時給度化為羅漢，轉折略為突然，而且觀音以一種救世主的姿態出現，欠缺了慈悲與至美的味道。

第二幕是《童話》。觀音化成九色鹿與牧童和動物嬉戲，獵人突然出現並企圖射殺九色鹿，然後舞台由一個深邃的森林變成了天宮，現了真身的觀音再以眾神之主的姿態出現在獵人面前，天宮裡的天將(大概是天庭裡四大天王的形象)群起將獵人制伏。我們看到獵人彷彿被力量而非慈悲所懾服，白茫茫的天地，還有一群象徵觀音力量的白衣仙女，令人聯想起古希臘的宙斯神殿，又或者是上帝的審判日，慈悲與至美仍是落在空談。

第三幕的《人話》，不論在視覺效果或是象徵意義上比前兩幕也較可觀。眾羅刹女牽繫著大型布匹，企圖裹住化身成男人的觀音，但男人與領舞的羅刹女互相追逐，男人的動作總是剛好避開裹纏，觀眾情緒給帶起，令人看得緊湊，而觀音化身試煉羅剎女，觀音也顯得關心眾生，仁榮的意味較前幕多；當然，這幕最後還是觀音回復真身，以榮光「點化」羅刹女了，無敵救主的形象依然存在。

整個舞劇所能表現的觀音形象大柢只是震服眾生的力量，觀音華麗的身飾(尤其是在序曲和終結裡，其亮麗的身飾可媲美花車巡遊)，加上必然是大堆頭的舞者飾演羅漢和仙女左右穿插，令每次觀音的出現都少了一份淡白的素味，甚至有一種俗味，跟觀音的慈悲格格不入。整個舞劇的美學風格有著強烈的東西結合的痕跡，滲入了不少非中國的東方色彩之餘，也有不少接近西方神話的鮮明形象，譬如古羅馬式的宫兵、基督教的天堂等，雖突破了人們固有的觀音菩薩印象，卻不幸變成了嘉年華式的表演，觀眾多有純官能的娛樂，鮮能看見傳統或經藝術家再詮釋的觀音，更枉論是探討「度一切苦厄」的深層意義了。反而開始時設置在舞台上的巨型香爐，一群僧人(羅漢？)上前上香，焚香的味道瀰漫著整個劇院，表現了一種閑靜的佛性，也是觀音普渡眾生的意象。

藝術家所表現的觀音，少了一份至美、也少了一份慈悲，卻不覺切合了香港市民的品性，難道這就是藝術家所言的「觀眾的需求」？

愛上愛上哪個甜橙的新娘

《愛上愛上誰人的新娘》發展自編導余翰廷的舊作，從今次由劇場工作室搬演的版本裡可以看出，整齣劇不論在劇本組織、人物刻畫、搬演調度等，均發展得十分豐富，主題貼近都市生活、演出對白富喜劇感、亦不失讓觀眾思考的空間，演出者自然演得落力，觀眾也看得愜意。

劇本要說的是女主角Jean對愛情的懷疑，她有一個戀愛已久，但缺乏情趣的新婚丈夫，但她卻遇上了富藝術家氣質的鋼琴老師，對他產生了如幻似真的傾慕，甚至懷疑自己對丈夫的愛。其實那是都市裡很多人的故事，儘管身旁已有一個穩定的伴侶，卻仍要在戀愛路上不斷遊走，大家都怕選錯，因此有人會像Ida般不敢結婚。當然Jean媽媽的甜橙妙論是值得深思，人們總不能對愛情(甚至任何事情)挑剔太多，舞台上媽媽硬銷甜橙的道理，似是理所當然，但也許就是因為她的丈夫早已不在人世，媽媽才會如此專一，才會記起他的好處。甜橙只有Ida接受，Jean所想的仍是最愛是誰，這樣的反應是合符她的角色的，因為就舞台上所見，媽媽硬銷的道理顯然太單薄了，大概她對Donald的傾慕是出於對浪漫愛情的憧憬，更可能是出於童年陰影，鋼琴隱隱成為她了的遺憾，她總希望能填補這個遺憾，於是她要學琴，甚至不禁愛上陌生的鋼琴老師。但當她閉上眼睛，聽到Donald的琴聲，卻看不到他沉醉在音符的醉人形象，卻聽得出豪修理木架的神采，她才發現對丈夫豪的感覺才是真正的感情，丈夫儘管無法填補她的遺憾，可他才是最好的，於是，Jean才真正接受那個甜橙。其實甜橙的道理顯淺易懂，但真正能做到的卻又有幾人？

Jean這個角色的設計很豐富，她跟丈夫豪和Donald的兩段關係也寫得細緻完整。豪這個角色比較單一，層次不多，Donald的藝術氣質多用對白交代，流於平板，但卻能反襯出Jean的多面，加上Ida和仁這對活寶插科打諢，平添了不少喜鬧氣氛。比較遜色的反而是劇情的節奏，上半場起搏較慢，差不多到了中場才真正切入Jean的矛盾；而Ida和仁的一對除了凝造喜劇氣氛，他們的關係似乎沒有太大的發展，其實有點浪費；至於結尾豪原諒Jean(也許只是Jean的幻想)一幕更是有點匆匆略過，變化推進太少，豪為何忽然會原諒曾經背叛他的Jean？最後豪在夜光中跟Jean共奏浪漫心曲，會否太過一廂情願、有點濫銷浪漫？

漫天風雨瀰漫全場，飄揚的窗簾，經典的鋼琴音樂，未免令人有媚俗的感覺，但大概我們的婚姻就是如此俗套，《愛》劇無疑是有點俗套，卻俗套得好看。

未發生的《鬥秀場》– Body Talk 1

《鬥秀場》(Body Talk)是城市當代舞蹈團三個新近演出之一，有趣的是，宣傳單張說，《鬥秀場》共有三個部份：《熱身篇》、《埋身篇》和《濕身篇》，但只有《埋身篇》是公開售票的正式演出，《熱身篇》相信是演前試演，《濕身篇》則在戶外演出，大概會是另一種演出的實驗吧？

看過《熱身篇》的觀眾大抵都會明白這確實不算是一個演出，而是一個綵排或熱身運動而已，沒有舞台、沒有佈景、沒有設計音樂燈光服裝，觀眾可以清楚看到舞者在演區(當然那是觀眾自行規劃的演區)內和外的舉動，凡此種種，足證明了這個節目是他們創作過程的一部份，希望藉呈現他們的創作過程而不是結果於觀眾面前，對他們的創作有所啟發。
六位舞者，六段探索。感覺上幾位舞者的片段是各自發展，儘管有部份片段有多於一人參與，但仍可找到當中每一段的主演者。舞者有意探求的是身體所能表達的語言，動作多是淡化了舞蹈的唯美樣式，而是展示身體的可能性，有兩位男舞者脫去上衣，讓觀眾清楚看到肌肉和肢體的微細動作；然後幾位舞者各自重複相同的翻滾和騰躍，沒有排練過完結的時間，直至舞者筋疲力竭為止，這除了是要追求身體極限之外，似乎還要呈現身體的exhausting，有點吊詭的味道。

但更有趣的一段卻是「有口難言」，舞者試圖從語言與動作的遊戲裡，看出語言與動作之關的共同性和局限性，舞者跟觀眾大概都不能僅用語言描述動作，又或者僅用動作描述語言，這就好像是舞者跟觀眾的關係一般，舞者選擇了運用動作和形體來表達，就注定了必須放棄觀眾熟悉的語言，亦注定觀眾必定會有舞者難以逆料的詮釋，尤其是在如此一個沒有舞台，也沒有設計的環境裡，觀眾無法企圖利用舞者身體以外的元素作出詮釋，只有一種極原始的觀感。而預先準備給觀眾的卡子就正好記錄了這些原始的觀感，從而成為舞者繼續創作的元素。可以說，這次的《熱身篇》是給予舞者有效的反芻機會。

較為失色的倒是舞者只顧反芻觀眾，觀眾能接收到的訊息卻不多，大抵這不過是熱身運動而已，在之後的發展裡，他們的《埋身篇》和《濕身篇》，以及作為視像紀錄的歐陽應霽的全程貼身追蹤成果，應該是值得期待的。

《月光光》發展中的舞台詩質

仍是劇場組合一貫的強項：編作與形體。不過這次他們邀請了法國的形體表演大師Claire Heggen作藝術指導，利用「物件劇場」創作《月光光》的演出，顯見他們還不滿足於已經建立的成績。探索方向是一個迷，《月光光》還是處於實驗階段，又或者像甄詠蓓在演後座談會所講，是「踩鋼線」之作。

整個演出的詩質很濃，演員完全摒棄了語言的羈絆，純然利用形體和物件來建構劇場裡的故事，瀰漫著幻象和意境。演出中不乏富有詩感的畫面，張曉晶拾起地上或大或小的鏡子，時而反射象徵月光的射燈，時而反照蟄伏在地的詹瑞文，他有時看見自己的像，有時看見了反射來的光，表情忽喜忽悲；有一段甄詠蓓和張曉晶在空曠的舞台飛舞，甄顯得自傷自憐，張飾演著慰藉的角色，但後來身段倏地起落，二人的動作漸漸融為一體，幻化成孖公仔的模樣，最後雙雙倒下，隱隱透出一絲惘然；而甄詠蓓手執白扇子，獨自在台前舞月，節奏輕重緩急，意形契合，自然曼妙動人。

不過《月光光》既然是劇場組合對「物件劇場」的試驗，「物件」是演出中重要的一環。鏡子、木板和垃圾袋是他們曾經發展的物件，單就個別物件的演繹，三件「物件」似乎尚能引發了一些新鮮有趣的舞台語言，鏡子順理成章是談「反映」；三位演員各自手持木板，不斷嘗試利用三塊木板建築成一個四面牆壁的地方，也許是家園、也許是其他東西，可惜卻顯得力不從心；詹瑞文在充斥著充了氣的垃圾袋的舞台裡，肆意地戳破垃圾袋，倒有點像把玩著防震氣泡膠袋上的氣泡一般，愜意而興奮……。在某程度上，演出已經呈現了「物件劇場」的某種魔力－－從表現者跟物件的非語言性交流裡，讓觀眾作多重詮釋。不過較令人不滿足的是整個演出仍暴露了編創劇場的通病，就是片段未能好好扣緊主題(月光)，這並不是缺乏文本的問題，因為「物件劇場」本身就是非語言性的，語言性的文本當處於一個極不重要的地位，現在三件「物件」如像在獨立地發展，欠缺較統一的思路。除了鏡子，木板和垃圾袋跟「月光」有甚麼關係？這大概是他們需要繼續實驗的地方。

然而，發展階段中的演出其實也可以很可觀的，儘管看不到演出者對物件和對「物件劇場」較完整的詮釋，濃郁的詩質是愜意的，引發觀眾的想像是愜意的，欣賞詹、甄、張三人的形體調度和配合，尤其是劇場組合的土產演員張曉晶已能融入詹、甄的創作樣式，演得流暢自然，這也是愜意的。

《還魂香》破格與變調

畢竟已是一百年前的小說，而且《老殘遊記》的名氣相比《紅樓夢》、《三國演義》等章回小說亦大有不如，老殘的故事大抵不算是家傳戶曉。幸好編劇何冀平總喜歡做改頭換面的事，像《德齡與慈禧》中的慈禧也不是歷史書中的慈禧，老殘的故事也給她改寫了，而且改得有聲有色，看過原著的觀眾會別有一番味道，未看過原著的觀眾亦大可以當作一齣新戲來看，應該會看得趣味盎然。

從節情發展、人物塑造到舞台風格上，《還魂香》都有一種統一的變調，就是從寫實到抽象。故事上半部取材自《老殘遊記》最後五回，老殘為博聞名齊河城的歌女黑白二妞的青睞，決意追查賈府十三條人命的懸案，為賈魏氏洗脫罪名，最後揭發了真正元兇原來是癡情浪子賴少秋(脫胎自《老殘遊記》裡的吳二浪子)，這彷彿就是一個典型懸案故，本來沒有甚麼驚喜。及後故事由實轉虛，賴少秋道出賈府十三口並未真死，而是吃了「千年醉」而昏迷未醒，只要有人吞下「還魂香」昏迷的人就能甦醒，代價是吞下還魂香的人將會沉睡一百年。然後當老殘在非真非假的青龍洞裡找到還魂香，舞台上已不再是節情推展，而是刻畫了老殘、賈魏氏、黃應圖和剛弼眾人，在面對吞下還魂香要沉睡百年這命運上的心理爭扎，這以寫意代替鋪陳，明顯已超越了原故事的格局，這是節情發展的虛實變調。

老殘這個角色寫來沒有太大破格，而謝君豪演來水準穩定，但跳不出「南海十三郎」的格局，豪邁放曠有餘，內歛沉穩不足，總有點能放不收的遺憾，反而寫次要角色卻有連綿不絕的驚喜。賈魏氏在原著中著墨很少，在舞台上卻把她寫成表面上三貞九烈，其實內裡抑壓著情慾；剛弼保留了原著的形象，是個為求清官之名而濫用刑罰的酷吏；而脫胎自原著中王子謹的黃應圖更加有趣了，其改造很具深意，未當官時道貌岸然，大案保舉後卻「一為官便不成人」(劇中老殘語)，變成令人印象深刻。這三個角色的人性反像，是對人性貪慾的反諷，賈魏氏貪圖貞節而非情慾、剛弼貪圖清官之名而非錢財地位，黃應圖貪圖明察秋毫之譽而非追求真理之望，這都是人性間另類的利慾薰心，甚至比好色貪財更令人膽顫心驚，他們的塑造相對原著可謂大破格，亦破得精采。另外像賴少秋、賈望春、賈幹、魏源等也寫得別開生面，比原著自然豐富得多了，他們都是劇中寫實的角色，透徹反映人性裡黑與白之間的灰色。

但更令人激賞的是一對維妙維肖的黑白二妞。她們的重要性不在於推進戲劇發展，而在於貫穿全劇的主題和風格，黑白顛倒成語帶雙關自然是神來之筆，而且她們以傳統戲曲和身段，配合絕倫的音樂創造，渲染了舞台色彩，亦有助虛化情節。她們大概不是寫實人物，老殘沉醉她們曼妙的歌聲，也變得非實非虛。老殘超脫了當世人性的貪婪，閒雲野鶴逍遙自在，但這也不過是自命清高，為查出冤案真相和一聽二妞的絕唱，居然再次投入現世爭逐，那仍是貪婪一種，沒有超越現實。只有當老殘被青龍子點化，吃下「還魂香」而沉睡百年，在黑白二妞的餘音嫋嫋之間飄渡巔峰，他才能真正超脫現實。

虛與實的人物共冶一爐，也象徵了人性的複雜性。

舞台風格也是變調。舞台上傾斜的賈府大宅和歪歪斜斜的公堂匾額，已落實了舞台上充滿暗喻的非寫實風格，劇情轉入老殘尋找還魂香，人物為是否吞下還魂香而爭扎，整個舞台彷彿已轉變到純寫意的境界。不過有一幕把賈魏氏等人的內心交煎明白地演出來，便顯得過份外露，情節其實已挖掘了他們的扭曲人性，這一幕既像是重點主題，又好像要讓他們反省，但反省似乎留給半實半虛的老殘比較合適。況且留白太少，從實轉虛的寫意味道也少了。

劇終時老殘問青龍子：「百年之後，會是甚麼時候？」青龍子回答：「我從來不計日子。只希望你醒來時，別像我這樣失望。」人說《老殘遊記》時不分唐宋，地不辨南北，《還魂香》卻超越了唐宋，直指現世，但對劇中老殘而言，百年之後是甚麼光境毫不重要，只要他知道能在百年之後仍聽到二妞的絕唱，也已經足夠了。如果把百年之後的時代勾畫出來大可不必，老殘選擇吞下還魂香，這已是完美的結局。

錯亂的西關印象

老人家喜歡緬懷光輝歲月，熱血青年嚮往火紅年代，今天沒有戰爭也沒有革命，只能在舞台上才能窺視一二。我仍然年青，卻不算十分熱血，坐在劇院裡的時候(其實是演奏廳，卻拿來演舞台劇)，發覺上了年紀觀眾出奇地多，也許《西關風情》的故事比較貼近他們的記憶，可是當我欣賞著舞台上的演出，卻感到不滿足，因為歷史印象的錯亂令人感覺困窘。

我不知道三十年代的西關到底是怎麼樣的光景，但如果像舞台上所講的，那會是一個很奇怪的時空。五四時期學生熱忱於反封建反孔廟，後來經歷了軍伐割據、日本入侵東北，大抵封建已被批得七零八落，起碼在封建的制度上，已不再是社會的主流，三妻四妾、買賣婚姻、甚至是更離奇的吸福壽膏，本應是清末封建的遺物，卻像冤魂般纏擾著陳門大宅。陳老爺是個看似思想開明的華洋商人，曾往外國留學，言談絲毫沒有封建八股的痕跡，關心的大概只是自己的生意，而且還口口聲聲說曾受五四運動的波瀾影響，亦原諒一班不識大體的年青人。但弔詭地，他卻活在一間典型的封建宅門當中，仍穿梭在各姨太太的爭風吃醋之間，仍樂此不疲繼續用金錢買他的新填房。他的背景、他的思想，彷彿跟他的行為、他的生活背道而馳。

陳門大宅是清末封建思想下的怪物，而陳老爺是生於封建、活於反封建，思想行為不統一的雙面人，而時代卻是苦難的抗日歲月。抗戰時代的矛盾不再是封建與新文化，而是愛國與抗戰，如果大門不是緊閉的的話，陳門大宅大概不能仍存在抗戰時代的關西，而陳家老爺亦不應會是大宅老爺。

時空錯了，人們的思維也矛盾了。陳少爺不喜別人叫他「西關大少」，跟一群愛國的熱血青年交往，參加抗日示威，最後弄至落荒而逃，然而他又彷似充滿紈絝之氣，對宅門的封建敗壞視而不見，對那位三妻四妾的父親敬愛有加，最荒唐的是他居然對父親要娶一個甚至比自己還小的女孩做妾士，仍絲毫沒有意見；那位年輕的四太太呢？由此至終都是一個小孩，一切事情都逆來順受，也沒有甚麼機心、甚麼理想，亦不懂人情世故，她為免父親鋃鐺入獄而嫁給別人做妾士，對陳老爺、各姨太太和其他家丁僕人既不十分喜歡也不至於討厭，後來跟陳少爺志趣相投、隨思想前衛的女生學習英文，也許只能稍慰寂寥，她可以看到甚麼天空？可是到最後卻勇於破格地站出來抗日，波瀾的年代也許真有這種忽然頓悟的人性，但我不相信。

我相信編導對西關大宅風情的了解，劇裡也不乏應景的風俗傳統，例如盲女過街賣唱、新妾入門時穿木屐擔水桶，也有具地道風韻的「陶陶居」、雲吞麵……可是節奏卻總予人冗悶之感，我們看的電影電視太多了，舊風俗已難以令人嘖嘖稱奇，或許昔日西關大宅的生活就是如此冗悶，人們說話就是如此喋喋不休而摸不著邊際，但戲劇不是呈顯，而是對真實再創造，我看到的，只有風情，沒有戲劇，只有人物、沒有人性。

舞台上的波瀾我毫不感動，結尾時年青人們慷慨激昂地誓師抗日，我甚至有點毛骨悚然之感，而觀眾們也不禁莞爾了。編導朱克寫道：「我愛祖國，我愛西關，我雖年逾八旬，仍要在舞台上留下點滴犁痕……希望回歸後的香港同胞，少一點殖民地意識，多一點愛國情懷。」但現代人的熱血大概已經完全冷卻，要重新燃點需要更大的力量，不是單單拿著手槍，然後隨便說說它是救國工具這麼簡單。

（原刊於此：【link】）

關於「次世代劇場WAVE2002」的幾個觀察點

我沒有企圖為香港的小劇場藝術下任何定義或作任何探討，直至現在論者對「香港小劇場」顯也沒有明確和廣為接受的定義，況且「次世代劇場WAVE」事實上也不能代表「香港小劇場」近年的發展，極其量只是近年香港實驗劇場的一個活躍勝地。我既不是主辦者，也不是演出者，我只是一個老老實實的觀眾，因此我只會從純粹觀眾的角度出發，看今年WAVE2002七個表演單位的演出，應該會找到一些有趣的東西，也許可以為今日香港小劇場的發展找到一點線索，儘管只是鳳毛麟角。

 

為何是麥高利小劇場？

 

除了藝穗會，麥高利小劇場大概是最受小劇場表演者歡迎的地方。麥高利小劇場是一個梯形的劇場，一般來說，最長的一邊是演區，然後是三邊觀眾席，觀眾席排成三行，後兩行在比演區高的台階上，緊貼著牆壁。但我以為這不是最理想的設計，由於觀眾離演區不遠不近，既不能強化觀眾對演出的參與性，觀眾亦不太能夠從一個較抽離的位置審視演出。

其實麥高利小劇場的觀眾席的靈活性不低，但觀乎今年七個演出單位，只有「墾井聚」較能善用麥高利小劇場的可塑性，他們摒棄了觀眾席的座位，把觀眾安排在演區裡，鋪在地板上的白瓷磚，原來的觀眾席變成了另一個演區，加上進入劇場時所要經過的隧道，令整個劇場，不僅是演出者、演區、觀眾席、甚至觀眾，共同建構成《陷家橙》裡的象徵場景 – 六四的天安門廣場(這不是演出文本裡的場景，而是文本故事裡所象徵的場景)，這使麥高利小劇場的可塑性得以盡情發揮。

至於其他，全都只是安份地使用原本的觀席設計和演區劃分。當然，並不是每個演出也需要從演出中探索劇場裝置的可能性，但譬如「靚春三角柱體」的演出，他們既旨在實驗觀眾面對「討厭」事時的心理狀態，看看觀眾在劇場裡的忍耐力到底有多強，何不在觀眾和演區的關係上花多點心思，從而加強其實驗性？劇場觀眾有自律的慣性，在一個正常的劇場裡，根本無法帶起思考，觀眾仍只會安安份份地做其觀眾。像《陷家橙》裡，由於觀眾坐在白瓷磚上，劇場裡的慣性早已被打破，當有演出者呼喝觀眾離開白瓷磚，觀眾自然會乖乖地照做，因為他們不會再抱著固有的劇場慣性來欣賞演出，而會因應演出者的行為作出反應。如果「靚春三角柱體」的演出能善用這種變化，其實驗性將會更可觀。

 

次世代的集體潛意識

 

今年WAVE2002的宣傳單張上有一句「不想被塑造‧就要自己創造」，無獨有偶，大部分演出的主題似乎都是有關對現今社會的固有價值或滯悶感有所不滿，因而要尋找自我塑造的出路。從被動地接受固有價值，到自我反思，到尋找出路，然後到自我塑造、創造，好像是藝術追求上一條永恆的路，絕大部分藝術創造或多或少也會經過這些階段，如果說現在社會上一些現象可以被定義為固有價值，《塞高羅積高‧艾斯勃里文及燕菲雅塔》所呈現的「硬食」現象也許就是這種，不過《塞》劇只停留在「呈現現象」的階段，沒有反思的餘地。「福嬌」的《+02》顯然走得較遠，他們對關於象徵「家」的符號，例如飯局、梳化、椅子等有所挖掘，從中反思「家」在他們心目中的角色；「Local Walkers」的《超人Superme》甚至希望尋找「超人」 - 社會上近乎權威的救主角色，有著強烈的反建制意味。「瘋竇」的《煙幕‧早安》對「倒模式」的人格有著嚴厲的控訴，在他們的框架裡，明顯希望藉角色追蹤目標的日記來重新尋找自我，不過他們的思路太多太雜，脈絡不夠清晰，對自我塑造的挖掘未足，流於純粹的象徵層次。

《陷家橙》要反思次世代群族對六四的冷淡印象，而「形相軸」的《兩種不相關的生物在擁吻》要對性、愛、和人與人關係進行形體化的闡釋，似乎在整個自我創造的過程是比較完整的，但探索的結果都似乎是說，自我塑造是失敗的。次世代群族終不是成長在六四的年代，始終仍是站在薩摩扎妹妹的位置旁觀薩摩扎的脫變，象徵了他們對六四的觀察必然是置身事外；兩隻生物互相擁吻、學飛學走，但到頭來仍是走不出生物界裡注定的命運，自身仍不能有所突破。

 

劇場文本與小劇場

 

不知道這也是不是「集體潛意識」，大部分小劇場的演出對完整文本的重視程度總是不高。沒有文本的即興創作有一個優點，就是導演和演員沒有劇本的束縛，能大大提高對演出創作的參與性，尤其是演員，他們可以藉即興編作加入更多自己的元素，有助演出得較立體，演員本身亦能對演出有更深刻的體會。最顯注的例子是《+02》裡的電腦椅一段，一位演員說椅子可以象徵一家之主，但更是回憶和懷念逝去親人的橋樑，那是演員的親身感受，雖然他只是淡然道來，觀眾仍能受到他的感染。

不過很多時候，如果缺乏出色的編劇或導演的潤飾，集體即興編作會引致演出主題和風格的不統一和不完整，儘管偶有佳篇，但瑜不掩瑕(這是大多小劇場演出、也是部分參演隊伍的通病)。「靚春三角柱體」的演出年資最淺，而《塞》劇的不完整性亦較大。上半場所演的討厭事片段，顯示了他們仍在堆砌事件的階段，事件與事件之間沒有串連，我們只能看到人們面對討厭事的即時反應，沒有反省和面對困局的態度。「瘋竇」的《煙幕‧早安》試圖以角色追蹤目標的日記，來串連起各段有關社會對人格有「倒模式」塑造的素材，但卻流於鋪陳了，而明顯地由於各段各自發展，對教育建制的諷刺令人印象深刻，反觀其他素材卻有點隔靴搔癢。

論完整性較強似乎是「好朋友製造」的《男人四十仲戇居之愛情砵仔糕》了，因為文本較為理想，從主角Ronald的成長和經歷中勾勒出一個愛情路上充滿挫折的小男人角色，隱隱透出成長的喜悅與苦澀，那是一齣令人感動的小品。不過劇本愈完整，束縛就愈大，能革命的地方也愈少了，《男》劇要面對就是這種取捨了。

 

 

 

關於WAVE2002有趣東西還有很多，譬如多媒體的運用、以潮流文化為戲劇元素、職業與業餘劇團在WAVE的表現、甚至在劇場裡，天馬行空的宣傳單張設計等，但我不打算在此花筆墨討論了。大概WAVE最有趣的地方，就是藉比較主題、風格、演出資源都各異的不同演出，讓演出者和觀眾思考更多劇場(尤其是小劇場)的可能性，這也是WAVE應繼續舉辦的主要原因之一。

《煙幕，早安》繼續尋找

《煙幕，早安》發展自「瘋竇」去年的一個演出《煙幕‧傷待》，而演員人數由本來的兩人發展成四人。單就這次演出，似乎已發展出不俗的規模，不過顯然仍有很多潛在空間。我相信編作者對尋找自我這條主軸已有不少的思考，但在不斷向前探索的時候卻有點過了火，變成了脫韁野馬，某些主題顯得駕馭不住。

比較完整和令人愜意是關於學校教育的一部分。甚麼是對，甚麼是錯，學校教育早已把我們的人格倒模似的塑造了，沒有迴轉的餘地，老師教你做血腥布娃娃，以近乎背誦似的方法記著一段公式化的英語對話，居然應用在任何場合。演出者帶著反諷的調韻，演繹一段段鞭撻教育制度的場情，諷刺的力度很夠。不過，後來演出風格一轉，彷彿又想表達一種迷失自我的陷局，藉幾段追蹤目標的日記獨白，從回憶和幻影之中，撥開晨霧中的煙幕，尋找陷落在社會假象的自我。這個角色(或者是說「目標A」)開始戒煙，開始咳嗽，然後在漆黑中不斷尋找光源，他(她)倒下，他(她)高歌，然後看著象徵回憶的舊式椅子上升，最後真正的身體出現，把演員們的衣服整合，變成一個全新的自我。

這些部分的串連看來仍待商榷，除了教育，社會上對人格有「倒模式」塑造的素材很多，其實演出中也加插了一些教育以外的材料，像見工、錄像中的廣告字幕等，都是學校教育以外的現象，可惜他們只輕輕帶過，完全比不上學校教育那些片段深刻，結果令人錯覺演出是著意諷刺教育建制，而當演員開始出發打破迷失的陷局時，彷彿跟前段脫了勾，大概主軸應該是藉角色追蹤目標的日記來串連起前後各段，但表現出來卻流於鋪陳了，唯一連繫著的就似乎只有演員不斷疾苦「I am lost」，但之間的斷層仍然很闊。這顯然是想探索的方向太多，但未能完整地駕馭它們所致。

以四位演員整合出整個主題脈絡，她們的表現十分不俗。四位演員其實可以視為一個人的不同面貌和性格，她們或有各自表演，或有互相交流，以建立不同的感覺和氣氛；她們每人各有一副遮擋著真實自我的太陽眼鏡，一張象徵回憶的舊椅子，還有各人身上的一部分衣服，最後能拼砌成另一個完整的自我，演員之間的互相整合，演員和道具之間的關聯，再加上優秀的燈光設計，在劇場裡確能建構出可觀的ensemble效果，亦暗合了全劇的主題。可以改善的是演員的服裝略嫌女性化，若能淡化其性別特點，ensemble的效果會更強烈，另外演員之間的能量似乎不太平衡，尤其是在某幾段裡，各演員的對白和形體各自都在劇場不同的角落出現時，技巧方面顯得高下立見，影響了整個畫面的和諧。

其實，以《煙幕，早安》的潛能，應該可以繼續發展下去，再衍生成另一個新的演出。

這夜的一片鄉心：《鄉心一夜》

當初期望《鄉心一夜》會是一個鄉情故事，但實際上它要講卻不僅僅是鄉土情懷，正如白居易的詩句：「共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同。」鄉心不只是自己跟故鄉的關係，還連繫著來自同一故土，同一宗族的一些人，我們身處香港，要真正感受「五處同」的「一夜鄉心」大概不易。

劇中的村長當初聽說女主角May要來看族譜，似乎有點不大高興，他對外地來的人的「尋根」並不欣賞，像他所說，曾經有一個人來到鄉村，拾了一把泥放入瓶裡，說要作為紀念云云，這樣的「尋根」已變成了一種動作，一種潮流，而不是對家鄉的情，這些人心中沒有「根」，他們不過是過路的，難道一把鄉泥就能抓緊鄉心嗎？這是對現在城市人「尋根」舉動的諷刺。最初May也是這種心態，她本來打算只拍幾張照片便算感受過鄉情，大概那裡到底是不是她的故鄉也不要緊，況且鄉村地方哪裡不是一般樣子？但一份殘缺不全的族譜和May的好奇心和傻勁，居然令她興起編修族譜的念頭，令她有機會真真落實「尋根」的道路。

編劇把May體會鄉心的經歷寫得不落俗套，編修族譜不過是起點，從編修族譜的過程中，May漸漸發現了家族裡的的往事：前輩編修族譜的慘痛往事、祖先險被滅門、祖先家族不和等等，後來她又驚覺自己不是銷煙總督林則徐的後人，自己的曾祖父也只入贅女婿，嚴格來說她正在編修的族譜其實不是自己祖先的族譜，日後她結婚生子，後代也不會隨她的姓，但其實這又有甚麼關係？後來May終於了解到，鄉情、親情、家族情，最重要的不是血緣，也不是自己的姓氏，而單單就是一份感情。她彷彿親眼看見當年同姓兄弟水火不容，但西人Miller沒有一張跟他們相同的臉，卻孜孜不倦辦鄉村教育；祖屋失火，救火的不只是自家的宗親，還有其他不同姓的村民，只要是這個地方的人，就有一份感情，一片鄉心。

一年之後，當她要離開這片士地，她已不知不覺間變成了這個地方的人，她遇見從香港來的派米義工，彷彿看見了還未感受到鄉心的自己，就好像家族的循環，只要生生世世地繁衍著，也許終有一天有一代人會認祖歸宗，重投鄉懷。

《鄉心一夜》裡當然也有香港與鄉村之間的文化落差，幸好編劇顯然在資料搜集方面下了不少功夫，沒有把鄉村寫成是城市人的印象。鄉村裡的人有的重視祖先和族譜，有的像書記的只關心外資投入，有的像朱菊的學童希望讀書，從而改善生活，甚至有的村民支持修族譜，有的卻反對，不過大家都很單純，卻不老土，也不是「一腳牛屎」，像村長說，鄉村的人也看VCD的！劇中的鄉村，已不是一般人一廂情願的印象了。

人物刻劃也顯出編劇的心力，尤令人深刻的是May的身份，Miller是一個真正的過客，他完成了這裡的使命，便會到需要他的地方去，但May卻是屬於這個地方的，她的使命永不會完成，因為她的身份不是過客，家鄉需不需要她，她亦只會為這個地方實行她的使命，編修這群人的族譜；朱菊和村民們是在家鄉長大，為家鄉貢獻是理所當然的，但May卻不是，她是從編修族譜之中掀動了對家鄉的感情，這種感情更加強烈，亦更加珍貴了。

這次灣仔劇團台前幕後一共動員了五六十人，單單是演出也有四十多人，雖然大部份也是演出經驗不多的業餘演員，表演技巧幼嫩，像演May的黃碧芬(Cast A)拿捏激盪情感方面似乎有點過份，不夠內歛，獨白的演譯也「演」得過多，但可喜的是舞台上整體表現令人愜意，尤其是很多群戲也顯出了導演和演員的群策群力，有條不紊。《鄉心一夜》的題材也許令觀眾覺得老套，但演出著實是賞心悅目。

記得不能逃避的《玻璃動物園》

出色的劇作都能經得起時間和空間的考驗，是在於它們的宇宙性，《玻璃動物園》作為美國戲劇大師田納西威廉斯(Tennessee Williams)最出色的作品之一，面對新的時空、新的觀察，再次重演無疑有其價值，而且劇本以經濟大衰退的三十年代美國為背景，似乎隱隱暗合了我們現在身處的時勢。大抵我們可以從劇中看到我們當中某些人的影子。

《玻璃動物園》有著編劇的自傳成分，是一齣講回憶的戲。戲中藉兒子湯姆(李沛誠飾)的敘述，揭露了他對母親愛曼達(廖愛玲飾)和姊姊羅拉(鄭致知飾)的回憶。愛曼達是一個心愛兒女卻又對兒女充滿期望的母親，但由於對兒女的生活過份干涉和掣肘，令兒子希望逃離家庭的枷鎖，但為了因父親出走而留給他的家庭責任，他不能逃避，只終日留連電影院，以刺激麻醉枯燥；不良於行的羅拉內向自卑，不能面對社會和人群，為了逃避母親過份的期望，只有把自己沉醉在美麗而易碎的玻璃動物園裡，幻滅著昔日從未發生的戀愛。

其實回憶也是一個枷鎖，是美麗而易碎的玻璃動物園。愛曼達仍憧憬著少女時代的芳華，希冀將這種生活投射到兒女身上；羅拉一直冀盼著美麗的戀愛，但在現實生活中她卻平凡得可以，於是把自己困在自己玻璃動物園裡，幻想著自己是園裡獨一無二的獨角獸，然而當幻想破滅，獨角獸變成普通的馬，對戀愛的憧憬亦隨之幻滅。而湯姆雖然是劇本的敘述者，但他卻是最不能逃避回憶的角色。屋子外的走火梯是他的天地，象徵著他終有一天會逃離愛曼達和這個家，隨著父親的足跡走出海闊天空的世界，可是劇終時當他沿走火梯雖開，以為可以真正逃離對母親回憶，但他仍逃不過對姊姊羅拉的回憶，說到底，回憶是不可逃避的，就像困在玻璃動物園，美麗但易碎的玻璃總是刮傷心靈。

由麥秋領導的演出成績只是一般，翻譯劇本太忠於原著，很多在原著中充滿詩意的對白變得彆扭，尤其是兒子在走火梯前回述故事時，抒情的獨白段落演繹出來卻不夠感染力，而且演員的聲線不足，大大影響了演員的發揮。表現最突出的反而是演女兒的鄭致知，她的對白不算最多，情緒起伏亦未見澎湃，內歛之中隱隱蘊含了羅拉沉浸自我的氣質，比起母親過份放大的情緒來的愜意。

當年田納西威廉斯希望以音樂、燈光和投影圖片的投果呈現劇本中如夢幻般的回憶氣氛，這在四十年代的確是創新的嚐試，不過在現在這個版本裡卻似乎力有不逮，尤其是打在牆上的投影圖片，與整個演出本身的調子不大配合，不能反映角色的內心之餘，部份趣緻的圖畫還有把觀眾抽離對戲劇情節的投入之嫌，破壞了戲劇的統一，這是一大敗筆。

（原刊於此：【link】）