沒有梭角的戲劇準度：《蜘蛛女之吻》

導演鄧樹榮曾說，只有演員和觀眾之間所發生的一切，才是戲劇的本質所在，肆意玩弄舞台概念，過分強調籠統的整體性，到頭來只會本末倒置。在《蜘蛛女之吻》的舞台調度上，始終貫徹了導演所強調的演員表演，將其他舞台元素都力求簡約化，結果產生了意想不到、卻又在計算之內的整體性。這整體性不但毫不籠統，相反地，它展示了一種不慍不火的簡約形態，既不拘泥於寫實，也不流於虛幻，恰到好處。

鄧樹榮又說，語言是人工的產品，演員的身體才是戲劇的主體，只有當身體和語言高度結合成有機體，戲劇表演的力量才會被充分彰顯。劇中虛幻的女郎所展露的動作多具有舞蹈性或儀式性，如果我們把她理解為兩位男主角的心理活動或語言敘述的象徵，就會發現女郎並不具備肉身性質，只指涉著人類的各種情感狀態，因此，她沒有語言，只用不自然的動作來呈現男主角的心理脈動。相對地，兩位男主角的身體卻表現了鄧樹榮所講的「自然動作」，俐落地配合了劇中的語言、氣氛和處境，讓動作不會多它所應要表達的意義，於是演員的身體動作燙貼地回應舞台元素的整體性，毫無多餘的棱角。

當我們退後一步，遠距離地欣賞這個改編演出時，亦會驚訝改編後的劇本也剛好嵌入了由舞台元素和演員表演融合而成的整體性。鄧樹榮覺得《蜘蛛女之吻》是一個關於如何體現道德良心的劇作，於是在劇本改編過程中，原著裡很多戲劇元素均被刻意抹去，饒富歷史性和政治性的寓言被乾脆清除，同性愛慾對道德的衝擊被淡化成不具道德震撼力的背景情節，甚至連點題的「蜘蛛女」意象也淪為只輕輕帶過、毫無著力點、亦近乎多餘的小故事，於是，所謂的人性道德探索便僅僅剩下政治犯對個人尊嚴和心靈自由的堅持，以及男同性戀者在忠誠、背叛和愛慾之間矛盾鬥爭。然而，這樣的簡化正好使問題問得更加精煉，同樣都是關於肉身自由與道德良心的拉扯過程，這也暗合了戲劇的功能就是以身體探討人性。

於是，在這種整體性的意義上，《蜘蛛女之吻》準確地完成了一次戲劇實驗。

污衊美的讚禮：《死亡實驗室》

尚惹內(Jean Genet, 1910 - 1986)自己曾經說過，《死亡實驗室》(Deathwatch)只是一個幻想與夢境，但很多人都認為是一個「不道德」的劇作。劇中的場景設定在監獄中，是一個空間上與世界隔絕的地方，不過如果跟據論者對《死》劇的解釋，監獄隔絕了現實和虛幻，但在劇作家心目中，劇中的監獄也許同時亦隔絕了社會的道德價值，在的監獄裡，並沒有所謂道德，因此也沒有所謂的「不道德」，只是純純粹粹的夢境而已。

這齣無人地帶版的《死亡實驗室》，舞台設計是兩個巨形的混凝土方塊，下方一個方塊上的平面是演區，而上方的方塊中央挖成圓拱形窟窿，加強了舞台的侷促感，到底兩個方塊是正在癒合，困住劇中角色，令他們無法張狂，還是一個巨形方塊給橫切開，內在的力量正要張顯？這彷彿象徵著囚室(世界？)內的三個死囚，一方面被困在沒有出路的斗室內陷於瘋狂，另一方面卻藉對暴力、性愛等痴妄崇拜而獲得精神力量，企圖讓權力充塞甚至衝破構成囚室的巨形方塊。不過，欄柵的影子從四方八面射入方塊中央的演區，卻提示了這個囚室的真實性，是大大地超越死囚的精神力量。舞台和燈光的設計，的確能強化《死》劇所要呈現的獨特氣氛。

整齣戲所帶出的是一股污衊的氣氛，是對「污衊美」的頌讚和宣揚。囚室裡(舞台上)完全沒有社會道德的監控，粗言穢語、暴力、性愛、野獸化等行為都獲得擴張的空間，可惜編導所創造的污衊似乎還嫌未足，仍未到達「詩意的污衊」的境界。三位演員的形體表現同性戀化和野獸化自然流暢，尤其在展現一些「同性戀化」的感覺時格外可觀，唯在語言的表達卻有點失控，對白過份依賴「粗言穢語」在為傳達「污衊」的元素，因而少了在語言裡給人咀嚼的機會。而畫外音清心直說，亦稍嫌外露了，抹殺了觀眾對角色心理狀態的非語言性感受。

死囚在囚室都希望扮演英雄，誰不知，當巨形方塊突然旋轉，「鎖匙佬」的巨大眼睛出現，原來囚室內一場又一場的爭奪角力肆意擴張，全都是可笑的。這不禁令人想起歐威爾(George Orwell, 1903-1950)著名小說《1984》裡的「老大哥」，可是「老大哥」在故事裡從來沒有真正出現，而劇中「鎖匙佬」曾經出過場，巨眼出現前亦有一翻嘲笑，這比起裡「老大哥」控制一切的強橫就顯然較為遜色了，如果由頭至尾「鎖匙佬」只餘下一隻最後的巨眼，其力量應該會來得更加震撼，也更加深刻。

《煉金術士》心靈探索的呈現困難

把《煉金術士》從小說改編成舞台劇是一個充滿象徵的探索過程。在舞台上要呈現的絕不單單是文本，因為如果我們依照原著小說中的中心思想，不論是編作者改寫本文，演出者在舞台上演繹，還是作為純然欣賞演出的觀眾，劇場裡,所發生的也都是一個過程，就是我們要走的路。正如牧羊人要往金字塔的路，也是一個過程，能不能找到寶藏根本不重要，觀眾未必可以在劇場裡找到寶藏，而關鍵在於表演者能不能飾演觀眾的「煉金術士」，帶領觀眾探索自己的心靈。

當然，探索心靈是一件完全主觀的事，而舞台藝術的探索卻不免帶點客觀成份。《煉金術士》這個演出其實還有很多值得談的地方，讓我們集中看看舞台上所表演的是一種怎樣的意境。

原著小說裡所敘述牧羊人的旅程，穿越黃沙萬里，充滿強烈的魔幻寫實基調，因此要在舞台上展現小說中虛幻與現實互相滲透的味道，對導演無疑是極大的挑戰。據導演鄧樹榮所講，演出的格調是借用像中國傳統戲曲的一些意念，簡單的舞台設計，並利用演員肢體形態和音樂，風格化地呈現小說中的魔幻意境和角色的複雜內心。這似乎是比較可行的方法。

導演在設計形體時力求簡單，譬如牧羊人驅羊、眾人騎駱駝等沙漠，可以說，單靠演員們的表演尚能表達當中的情境。不過，似乎這是舞台藝術所限，小說應是最震撼的魔幻意境，在演出裡卻力有不逮，要以演員們個人和群體之關的表演力來展現角色和環境的關係以至內心的鬥爭，力量顯然不夠，例如眾人在沙漠中掙扎，沙漠領隊不住說進了沙漠，一切便不能確定，動作和隊形都顯得形式化，欠缺了一份無力感。而應是全劇高潮所在，牧羊人化作風的一場，只見演員不過簡單地吊「威也」，設計無疑使人失望，大大削弱了全劇觸動觀眾的力量。

要呈現魔幻意境似乎困難重重。《煉金術士》的故事充滿哲理性的敘述，小說讀者可以有充裕的時間和空間慢慢咀嚼，但改編成舞台劇很容易會流於堆砌，當小說中的敘事變成角色口中的對白，演員只能朗讀出來，令人覺得劇本改編得尷尬。另外劇場四周的紗布把觀眾困在劇場裡，希望藉以把觀眾也融合到舞台的環境裡，然而其效果卻不顯著，而且投映在紗布上，要模擬海市蜃樓的畫面模糊不清，破壞了整個舞台設計的和諧。較為令人愜意的應該是音樂設計，異域意味極重的音樂豐富了全劇的魔幻意境，現場演奏亦強化了音樂與演員之間的溝通，彌補了形體動作張力的不足。

《煉金術士》的演出仍在實驗的階段，能否藉舞台帶領觀眾探索心靈，似乎不能單靠演出者，還要看觀眾本身的造化了。