《等待明光》的符號和象徵

這是一個無可避免的現象：由傷殘人士創作或參與的藝術創作，人們很多時都會用鼓勵和體諒的角度去欣賞，而往往忽略了藝術作品本身是否達到某個水平，而大家也會覺得，傷殘人士的作品應該要對他們自身的身體缺憾作出反思和闡釋，總是難以用平常心去感受其純粹的價值。香港展能藝術會重演的《等待明光》，由兩位失明演員謝偉祺和保新誼主演，自然也無可避免地涉及到失明的問題，觀眾亦期望看到兩位演員利用劇場表達。這並不是「傷殘人士藝術」的本質問題，而是創作者和觀眾的集體慣性。這種情況對傷殘藝術家孰好孰壞實難下定論，但無疑大大影響了他們拓展藝術路向的可能性，這也許是他們的一大困局。

於是，《等待明光》就成為了「失明人士戲劇」，這是必然的定位。

《等待明光》是荒誕主義下，《等待果陀》濫觴的產物：兩個身分模糊的人，在一個不確定的時空裡，等待一個不知名的事件。在這個改編中，編劇卻為劇本下了一個很重的注腳：兩個人，一個先天失明，一個後天失明，他們所等待的「明光」，可以視為一個能令他們恢復(獲得)視力的機會。如此，戲劇的荒誕性被編劇著意的定位所淡化，而其主題 – 探討失明人士的本質和自我 – 卻明白地顯露了出來，《等待果陀》的虛無感消失了，徒剩下一個「等待果陀式」的戲劇結構，盛載著劇中別有所指的中心思想。因此，我們難以再以《等待果陀》的解讀方法去看這齣戲，而應該拆解劇中的一些符號和象徵。

舞台上保留了禿樹，但以大量的報紙覆蓋著整個舞台，堆砌成一個個的圍城，困著失明的主人翁，讓他們等待「明光」在星期日出現。在這裡，報紙和星期日均具有強烈的社會性暗示，象徵了現實中不斷重複的生活；兩位主人翁經常喋喋不休地說「男人加女人就是『好』字」這一比喻，又同時暗示了一些社會固有的價值觀。於是，我們可以相信，劇中欠缺了《等待果陀》對線性時間的淡化，卻呈現了現實世界裡，人們在重復而僵化的生活中營營役役的狀況，並被社會普遍價值觀所腐蝕，就正如社會會讓先天失明的人獲得視力，而忽略了他們對視力的看法。這一點與早前一齣翻譯劇《看不到的故事》(Molly Sweeney)有不少共通性，不過《看不到的故事》是人物刻劃，細緻而深刻；《等待明光》是符號象徵，深重而具批判性。

《等待明光》中，導演加入了不少元素，讓觀眾感受失明人士如何單靠聲音去認識世界，像長時間黑暗中的二胡聲、絮絮的撕報紙聲和刺耳的拉膠紙聲。只是這也不免落入「失明人士主要以聽覺認識世界」這一種一般人的想像中，劇中忽略了失明人士利用觸覺、味覺和嗅覺作為溝通媒介，這也算是另一種霸權思想，不幸跟劇中思想相悖了。

（《藝評》）

《妞妞》的劇場化演繹

周國平的《妞妞》不是小說，而是一本記錄人類最敏銳心靈的書札。它有一個很實在的副題 - 「一個父親的札記」。《當煙花盛放的五百天》的編導一休確實為這個演出選了一個難度很高的改編文本，他用了一最簡單直接的改寫方法，就是除了刪除一些非必要的內容外，便把故事和札記原原本本搬到劇場去，沒有為妞妞的一生按時序重新排列，甚至連書中的分節方法和敘述結構(即在說故事之間加插作者具哲理性的札記)也予以保留。事實上，編導能把演出控制得平實流暢，讓故事集中在妞妞和父親母親三人之間，配合了高度簡約的舞台風格，把原著中委婉哀樂之情溢於劇場裡，這實是最可觀的地方。

但札記以文字演繹，畢竟大異於劇場演出。文字與戲劇語言之間的落差，使原著中不少具哲理性的文札，在劇場只能以獨白形式表達，由於欣賞劇場演出不能像閱讀原著般，可讓觀眾/讀者對文本的理解有較長時間的醞釀和沉澱，於是在劇場版本中，不少精采的文札，藉演員之口讀，便往往流於濫情。如果能將原著的文字加以提煉而非僅僅是簡化和節錄，使之化更合適的劇場語言，其情感展現可能會稍為內歛，而做到哀而不傷的境界。

加入蔡愉穎飾演的妞妞一角，以代表命運多舛的小女孩發言，似乎是本劇必然的處理方法。三位演員的演出也著實樸實平穩，尤其是當蔡愉穎進入戲中「飾演」角色而非在外「說書」，例如學說話、玩小圓板等片段，三人配撘合度，絲毫不會因以成年人演小孩而有突兀之感，在寫意和肖真之間拿捏得相當準確。不過，原著中是以父親的視點敘事，妞妞的生命其實是父親眼中妞妞的生命，到底妞妞真正的內心世界怎樣的，從書中我們無從得知。依照這個方向，編導並沒有為妞妞這個角色加入更多新觀點，她仍然是父親的妞妞，結果，當演員從戲中跳出來說獨白時，也不過是父親的獨白，仍不是妞妞自己的觀點，其位置十分尷尬，亦削弱了加入演員演妞妞這一著的可塑性。

類似情況也出現在母親身上。原著中有一段對話是關於周國平和妻子雨兒在妞妞死後感到大家心裡有了間隔：

「那會兒你躲起來寫作，我真的覺得很孤單，有一種被遺棄的感覺。」
「我寫妞妞不也是為了你？」
「不，我嫉妒你，因為我不會寫。我覺得我一無所有。」

雨兒不會寫，書中的雨兒也是周國平的雨兒，於是劇中的母親也未能呈現出完整的個性。這重三角關係一開始就注定是頭重尾輕了，除非編導願意為妞妞和母親加入新的元素，但這顯然不是他的意圖。

（《大公報》2003-7-24）

《沉淪在櫻花樹下》的愛慾壓抑

今天重讀郁達夫的《沉淪》，仍會感受到一份自傷自憐的情懷，時移世易，當年的國仇家恨，現代人已經難以深切體會，沉淪的痛苦大抵只剩下主人公的愛慾壓抑和沉溺，比起那些民族情結，這種沉溺反而變得萬古亙存。原著小說情節薄弱，而長於心理描寫，從現代讀者和觀眾的角度來看，自憐之情顯然成為了作品的主調，王敏豪把《沉淪》編導成劇場作品《沉淪在櫻花樹下》，聰明地利用了形體主導的表現形式，淡化了原著中文字的作用，強調主人公內在感抑，並藉三位演員的形體表現出來，這是應當的方向，其效果也來得悅目。利用三張椅子、一塊長紅布、幾件具象徵性的的道具：帽子、襯衣、旅行箱，充分地建構出一個實與虛相互滲透的劇場空間，其中尤以主人公到妓院一場更為豐富，長紅布綿綿伸展，為主人公的慾望賁張下了一個很好的注腳。

但整個演出畢竟仍拘泥於文本，寫實場景明顯太多，例如主人公遇見農夫、日本同學和打球的女郎等，本來可以藉形體演繹主人公的心理變化，現在都是以「扮演」處境中的主人公來表達，敘事性強了，卻流於外露，亦抺殺了想像空間，這是對情節和敘事表述的一種「妥協」，破壞了本來可有的詩質。而且演員也未能好好駕馭「形體」和「扮演」之間相互轉換時的分寸，唸白過於平實，未夠詩化。

本來整個演出以形體為主導，三位演員的性別並不重要，不過就現在的演出效果來看，男演員李偉明身材魁梧，顯然剛陽味太重了，相較之下，兩位女演員卻顯得柔弱嬌美，如此印象，不免令人期望由男演員飾演主人公，但現在則是由三人輪流飾演，對照出來的剛陽味道或嬌美之態也跟主人公的陰沉憂鬱的特質不大配合，效果自然稍欠調和，若能起用三位氣質相近而形象模糊的演員來演，顯然會有更好效果。

其實，編導也可以為《沉淪》中主人公的身分重新定位和詮釋，正如他藉演員之口強調主人公：「……如果他不是支那人，如果他不是男人，如果他不是人……」，從這些的申訴裡我們似乎可以看到，《沉淪》中對民族、性別(愛慾感抑)和人的本質有著深層探索的可能性，不過，現時的劇場版本並沒有走得很遠，只留在忠實地表達原著層次上。

（原刊於此：【link】）