劇場靈光的消亡 ——《仲夏夜の夢》與「劇場組合」之死

離開劇場時，我忍不住買了一張劇場原聲CD。那不過是為一個簡單的理由，劇場裡餘音裊裊，在大門外也聽得分明，但沒有舞台風采的烘托下，歌曲變得令人更易琅琅上口，彷彿失去了劇場的靈光。不是說藝術不可成為消費品嗎？錯了，根本沒有純粹的藝術，也沒有純粹的消費品，一切被冠上「藝術」之名的作品，也必然具有消費成份，這是現代世界的定律。當劇場音樂被灌錄出來，就要被觀眾消費，甚至演出本身也必受消費定律所影響，滲透一些我們稱為「商業元素」的東西出來。然而，我們的問題並不是「如何在藝術和商業上取得平衡？」，而是「怎樣才算是藝術和商業之間的平衡？」。

「詹瑞文」的商品化大概只算是徵兆，真正的內核卻是「ensemble」的消亡。《男人之虎》將「詹瑞文」打造成一個藝術品牌，雖然在詹瑞文的一些前作如《大食騷》和《單人匹馬詹瑞文》中早見雛形，但從「劇場組合」的藝術發展脈絡來看，這些作品僅可視作詹瑞文的個人表演或試煉，尚不算是劇團藝術發展的一條主軸。相對而言，在諸如《兩條老柴玩遊戲》、《動物農莊攪攪震》、《墮落鳥》和《烏哩單刀》等作品中，呈現出來的卻是一種能把所有劇場元素有機地統合的「ensemble」，觀眾應該更加記憶猶新。而在他們更名「PIP劇場」後的近作《仲夏夜の夢》中，既可算是秉承著這種「ensemble」的風格，同時又揭露了一種劇場風格上的範式轉移。

這種範式轉移算得上是「平衡」的必然後果嗎？「劇場組合」向來擅於表達的，是劇場藝術的總體性，而不是劇場藝術的批判性。他們的「平衡」，很大程度上只是如何在維持一定的觀眾基礎上，讓劇團繼續進行藝術探索。圓熟的「ensemble」風格正正是這樣的平衡點，「劇場組合」在這場藝術探索中做出了成績，而他們的支持者也熱忱於這種獨樹一幟的演法。不過，當劇團需要發展，擴大甚至改變劇團的觀眾群，這條藝術途程也需要進行調整。可是這種調整卻令他們有意無意地大幅度奉迎了一些主流意識，甚至反過來腐蝕著過去的藝術成就。

過去「劇場組合」經常改編經典作品，例如《兩條老柴玩遊戲》改編自尤奧斯高(Eugene Ionesco)的劇作《椅子》(The Chairs)、《烏哩單刀》則改編自雅里(Alfred Jarry)的劇作《烏布王》(Ubu Roi)等。不論是在內容意識上還是藝術風格上，這些作品之中皆有著或多或少的顛覆性，當「劇場組合」進行改編，這些顛覆性往往是首先被保留下來，而在「編作劇場」主導之後，文本有時會被大程度拋棄，轉而滲入了與當世發生共振的各種生活元素。「劇場組合」的藝術靈光(aura)，正是在這種過程中被塑造出來的。但《仲夏夜之夢》卻是一個缺乏顛覆性的「主流」文本。甄詠蓓在場刊中寫道：「詮釋經典不是在考古，反而是如何透過經典的重量與這個時代對話，使昨日的故人與今天的觀眾接觸，莎士比亞之所以偉大，便是他真正能超越時空，經歷時間的洗煉後，把人的本質提煉出來，無論古今或中外，觀眾均能夠為他的戲劇而觸動，反思當刻的生命意義。」創作者要將莎士比亞捧出來跟當世對話，並要求現世學習古人的智慧，可是從前的顛覆精神不見了，換來的卻是一次原汁原味的「正典」(canon)再現。

《仲夏夜之夢》是莎劇中說愛情說得最複雜、最仔細的一部作品，劇中道盡了天下間男女情愛的各式形態，精靈帕克(Puck)作為劇中男女糾葛的始作俑者，也深刻地揭示了所謂愛情的非理性本質。改編版的《仲夏夜の夢》基本上保留了大部份對白，也繼承了當中思辯與娛樂互相穿透的喜劇神采。可是，「愛情」本就是一個極具宇宙性的命題，因此「愛情」亦很容易被演繹成一個抽象的空詞。甄詠蓓曾建議把「愛情」改為「情愛」，因為「前者常被濫用，比較狹窄，而後者比較多想像」，但不論「愛情」還是「情愛」，其實都只是指向一個相當抽象的概念。從現代的角度來看，《仲夏夜之夢》的愛情辯證也成了一個萬變不離其宗的陳濫命題。因此，若欠缺對現代愛情的敏感度和批判性，是無法把《仲夏夜之夢》改編得實在。事實上，創作者只是採用了另一種藝術風格，把《仲夏夜之夢》文本中早已存在的元素搾壓出來，卻沒有對這個命題進行深刻改造。在演員們神乎其技的技藝外衣之下，還是那部五百年前「論愛情」的《仲夏夜之夢》。

或者只有看著他們如何以「表演」騎劫「文本」，我們才有機會直面創作者的藝術底蘊。詹瑞文演精靈一角，構成了跟莎士比亞對話的空間。他在最後一幕中說「唔好怪我，要怪便怪莎士比亞」，迫使全劇產生了兩個創作上的層次：一、原著劇本中的精靈主宰了角色的命運；二、詹瑞文飾演的精靈把主宰角色命運的責任推卸給莎士比亞，反而後設地揭示了作為創作者的詹瑞文才是控制全劇藝術取向的主宰者。另一方面，在劇末由朱凌凌成員所排演的宮庭戲中，諸如罐頭笑聲掌聲、虛設的帝后寶座、還有演宮庭戲時的錯漏等，皆處處呈現出與詹瑞文的位置互相印證的抽離(alienation)效果。這種抽離效果彷彿是表演者自覺地要讓觀眾注意自己的存在，然而卻絕對不是布萊希特(Bertolt Brecht)所說的「間離效果」(Verfremdungseffekt)。布萊希特要觀眾以批判的角度反省劇本中所說的種種，但在《仲夏夜の夢》裡，抽離效果只會令觀眾覺得「再現經典」或「討論愛情」都不過是愰子，真正需要注意的只有表演者的技藝，這就有如觀眾總是以「好笑」來形容《男人之虎》的演出一樣。表演者在舞台上悠然自得之態，終也是呼之欲出。反而面對著偉大的莎士比亞，創作者絲毫沒有「影響的焦慮」(the anxiety of influence)，他們只是對經典盡情佔用騎劫，既沒嘲諷，亦沒反省。

過去「劇場組合」以「編作」與「形體」為主調的「ensemble」演繹向為人所稱道，但在《仲夏夜の夢》裡，飾演精靈的詹瑞文卻跟作為一整體的作品之間，出現了一道無法逾越的「風格裂縫」。在之前的《月亮7個半》和《廁客浮士德》等劇中，這道「風格裂縫」其實已見端倪，而不論在戲份上或在角色設定上，今次詹瑞文明顯吃重得了，於是裂縫便特別礙眼了。毫無疑問，在表演技巧和藝術風格上，詹瑞文站在其他一眾後輩演員面前，儼然已展現出一種「大師」氣派，而這水平上的落差正正就是「風格裂縫」的根源。詹瑞文的最佳拍擋始終是甄詠蓓，從《兩條老柴玩遊戲》到《烏哩單刀》，兩人精采飛揚的對手戲一直令人津津樂道。但當對手換上了演得務實平穩的伍潔茵，詹瑞文脫不掉那份已成仙成精的「cult」味，兩人之間明顯擦不出什麼火花。相對而言，四位後輩演員雖仍保留著「ensemble」的某些餘音，但能量操控上卻見失控；而朱凌凌一夥的參與，除了演示了一場精采的街頭賣藝之外，也不見得能跟其他演員產生什麼張力，「風格裂縫」因而鑿痕更深了。於是，「戲王之王」詹瑞文依舊顧盼自豪，劇團裡的四位演員仍然努力完成導演指示的表演任務，而朱凌凌也繼續搞笑。幾幫演員各自演好，但扣在這三小時的劇場經驗裡，卻變得支離破碎，再也「ensemble」不起來。

在嚴格意義上，「劇場組合」的藝術靈光(aura) 或者早已消亡，只是當詹瑞文正式宣佈《仲夏夜の夢》是「PIP劇場」開團之作時，我們才從美好的觀劇回憶中驚醒。他們再一次拿了經典來演，但對於「何謂劇場」這類問題，好像已不願再多問了。他們更樂於用「愛情」、「生活」、「喜悅」、「創意」這些抽象得令人傾倒的概念，努力餚製高級的心靈雞湯，供我們消費飲用。但當我回到家裡，重新播放那張由「PIP Music」出品的劇場原聲CD，我甚至連一點劇場餘音也聽不到。細聽起來，居然跟流行情歌好像分別不大，這是一種莫大的悲哀。

（刪節版刊於《城市文藝》第29期，2008年6月。）

哈奈馬仙式解剖

「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」

這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」

哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」，撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題，對於真正的「存在者」來說，到底猶有不足。三十年前，穆勒沒有跟《哈姆雷特》的本文認真對話，才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」，直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆雷特機器》短短數頁的劇本，才能繼承穆勒叩問時代的精神，把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中，其中對傳統文本的否定性和反叛性早就呼之欲出。

編劇陳炳釗在場刊中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了，在《哈奈馬仙》裡，「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐，演化，或曰退化，成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本，沒有明確的舞台指示，甚至沒有明示對白該是屬於哪個角色，我們細讀下來，更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器，它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境，今天《哈奈馬仙》則呈現了在全球消費主義時代裡，香港劇場藝術家的悲情和焦慮。

「生存，抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別，在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western Marxism)思想傳統中，「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來，卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決，「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾性，但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說，批判全球消費主義，甚至批判劇場的本質，也不是要讓自己走向虛無。

沙特說：「他者是自我的地獄」；拉康則說：「自我是他者的欲望」，以自我的技藝滿足他者的欲望，這是劇場的消費主義，也是劇場藝術家的地獄。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現，進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說：「你想吃我的心麼，哈姆雷特？」哈姆雷特回答：「我想變成女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵，她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵，反而把男女主角重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」，一種粉絲與偶像之間的消費性關係，由此，「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄的悲嗚，令人心有餘悸。

劇中演員說：「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔 / 遍佈整個城市每一個角落，現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特 / 同時他知道自己不是哈姆雷特」，這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題，最終只會推向兩個結局：一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角色，切實地成為觀眾的欲望對象，永下地獄；二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」，卻一直焦慮、虛無地存在下去。

但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》，我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣，而「前進進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣，他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中，陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置，他深信劇場的本質是反語言的，但在這次《哈奈馬仙》的演出中，他主要負責文字部份，卻令他心裡感覺「不踏實」。我想，這種對文字的「不踏實」，正正搾壓出一種詩化的劇場語言(或不應說是「語言」，而應說是一種「氛圍」(aura))，這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過，《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語言風格，反而經常藉著文字語言，製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄，在詩化劇場氛圍和批判性文字之間，顯得猶豫不決。

劇場藝術家不寫評論，他們只會演戲。對於存在的鬱結，他們只能用自己對劇場的敏感度，真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界，骨子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感，那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上，我們反而看見了《哈奈馬仙》真正深刻之處：跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭，買的卻是「消費主義」的劇場演出不同，《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來，它毫無矯飾，毫不造作，不用符號堆砌舞台，沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。

但弔詭的是，當《哈奈馬仙》坐落在現代香港劇場的大環境裡，卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說，「詩性」卻是難以描述，當陳炳釗急切地說：「我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」？而當失去了在如「牛棚劇場」這類「異域」中的劇場氛圍，觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低？這又算得上是另一種「必要的惡」嗎？實在孰難逆料。

(《文化現場》第二期，2008年6月)