鄧樹榮又說，語言是人工的產品，演員的身體才是戲劇的主體，只有當身體和語言高度結合成有機體，戲劇表演的力量才會被充分彰顯。劇中虛幻的女郎所展露的動作多具有舞蹈性或儀式性，如果我們把她理解為兩位男主角的心理活動或語言敘述的象徵，就會發現女郎並不具備肉身性質，只指涉著人類的各種情感狀態，因此，她沒有語言，只用不自然的動作來呈現男主角的心理脈動。相對地，兩位男主角的身體卻表現了鄧樹榮所講的「自然動作」，俐落地配合了劇中的語言、氣氛和處境，讓動作不會多它所應要表達的意義，於是演員的身體動作燙貼地回應舞台元素的整體性，毫無多餘的棱角。
當我們退後一步，遠距離地欣賞這個改編演出時，亦會驚訝改編後的劇本也剛好嵌入了由舞台元素和演員表演融合而成的整體性。鄧樹榮覺得《蜘蛛女之吻》是一個關於如何體現道德良心的劇作，於是在劇本改編過程中，原著裡很多戲劇元素均被刻意抹去，饒富歷史性和政治性的寓言被乾脆清除，同性愛慾對道德的衝擊被淡化成不具道德震撼力的背景情節，甚至連點題的「蜘蛛女」意象也淪為只輕輕帶過、毫無著力點、亦近乎多餘的小故事，於是，所謂的人性道德探索便僅僅剩下政治犯對個人尊嚴和心靈自由的堅持，以及男同性戀者在忠誠、背叛和愛慾之間矛盾鬥爭。然而，這樣的簡化正好使問題問得更加精煉，同樣都是關於肉身自由與道德良心的拉扯過程，這也暗合了戲劇的功能就是以身體探討人性。
於是，在這種整體性的意義上，《蜘蛛女之吻》準確地完成了一次戲劇實驗。
