本土推背圖1.0 ——《未來簡史》的時間隱喻

《未來簡史》裡有一些頗搶眼的舞台效果，例如劇中異鄉客說到，牆一搖動，就是有靈魂經過，舞台邊的巨板即倏地傾斜，恍如劇院正要塌下；又如劇近終結，異鄉客來到首都劇院，舞台中央卻一個跟整個鏡框舞台一樣的微縮舞台，其形狀恰好呼應在異鄉客手上、貫穿全劇的盒子。但這些頗為炫誇的舞台調度並沒有主導全劇的整體氣氛，《未來簡史》的美學基調仍是鬱悶的，色彩陰沉，舞台空間運用動態不多。但更具決定性的，則是演員表現很大程度受制於甄拔濤長於概念化的文本，劇中情節主要由敘事獨白和二人對話構成，角色戲劇行動薄弱，文字質地多呈意象化，亦時有歐化的翻譯腔，跟日常口語頗有隔亥。若循新文本的脈絡，我們可暫且將之理解一種策略性的彆扭，能夠在演員跟角色、觀眾跟故事之間製造陌生感。但影響所及，卻是演員沒能將角色血肉盡行釋出，變成半部敘述意象概念的表演機器。

以上的概述，可姑且理解為一段對《未來簡史》的觀後感，而非反思性批評。原因是對於如此一個在文本策略、意象浮動和概念推演都頗為曲折的劇作裡，我們需要更多層次的破譯，才能作出合理的評價。可是在2016年香港的劇場環境裡，如此一個作品很容易便能說中觀眾的集體鬱結，而忽略了一些創作上的問題。劇中有一個從未被說出但我們都心領神會的喻物：當代中國。可是，劇本中對此一直言辭閃爍，編劇甄拔濤又似乎是引導觀眾轉向一個更具普遍性的想象裡，即劇中描述的，大可以是古今中外任何一個極權國家，或甚只是將「極權國家」看成是一個抽象概念來考察。


政治寓言的語境性

任何一個政治寓言都必然包含「語境性」和「普遍性」的二重性，問題只是向光譜的哪一個極端傾斜，以及傾斜多少。譬如在劇戲傳統裡，諸如《安蒂崗妮》（Antigone）這類經典劇作常被置放在不同語境裡作改編演出，原因是經典的「普遍性」較強，即使我們不是身處古希臘的半神話時代，仍能輕易從劇中發現足以命中當下政治的思考。另如當代英國劇場作卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作《遠方》（Far away），敘述的即是一個極權世界的現實結構，而非特定國家。因此當這部作在英國、香港或其他不同地方演出時，觀眾自能按其語境對號入座，開展不同方向的思考。

但《未來簡史》並非走這樣的路子。編劇甄拔濤是香港人，劇本最初卻是以英文在德國發表，並獲得獎項，此背景本身就已表現了不同語境在劇作裡的張力。甄拔濤曾引述過一個德國評審的評語，評語中似有意繞過任何過於語境化的解讀，力圖維持文本的普遍性。 [1] 可是，一般德國觀眾會否因編劇的香港人身份，而把劇作稍稍移入當代香港／中國的語境裡，而放棄更具宇宙性的解讀？又或者德國人或歐洲人會否因對香港／中國感到陌生，而產生一些創造性的誤讀，比如說將被劇中的南徙北移誤讀成南北韓，而無視劇中鮮明的六四隱喻？當然，這種充滿東方主義色彩的誤讀，基本上不可能在香港發生，劇中關於當代中國政治的符號畢竟太多太明顯也太熟悉了。但問題是，甄拔濤為何不以一個更直接甚至更獵奇的方式書當代中國，而故意讓劇中所指涉的現實變得那麼模棱兩可，從而誘導觀眾——尤其是歐洲觀眾——嘗試跳出特定語境，以更普遍的方式解釋作品？

近年香港劇場創作者頗受2014年「雨傘運動」所積集下來的記憶和情緒影響，不少作品俱呈現出巨大的焦慮感和無力感，甄拔濤創作《未來簡史》時雖身處英國，但劇中每吋肌理都滲透出類似的氣息，甚至從文本蔓延至他的導演構作。但我們亦可看到，他戳力超克這種氣息，而非如不少劇場作品那般沉溺下去。其方法之一，正正是試圖將劇中對極權政治的思考上昇至更普遍性的層次，按近年香港輿論的常用說法，這叫「國際視野」。

劇中角色俱以一些相對概念化的方式命名， 像「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等，這法不免令人聯想起甄拔濤導演過的一齣法國新文本，波梅拉（Joël Pommerat）的《我顫抖》（Je Tremble），亦有類似做法。此設計無疑可讓觀眾有一種抽離於特定語境的陌生感，使人認為劇作指向更普遍的議題裡。但觀眾背景不同，認知上亦可能有些許落差，尤其是當劇作家本來就是以「本土」作為創作藍本，表面上的普遍化不過是一種策略，藉以對觀眾製造情緒上的陌化感，或誘使觀眾擺脫本土思維，並從國際視野上思想問題。那將是對間離效果（Verfremdungseffekt）的改寫：如果希萊希特是以古代時空製造陌生感，那麼《未來簡史》則是借抽象時空激發對本土的陌生化思考。如果控制得宜，這種文本策略大概是相當有力的批判工具。

可是，對香港觀眾來說，《未來簡史》的陌生化策略可能會被感知為一種言焉不詳、欲言又止的狀態。劇中情節的指涉不易被約化的，像血汗工廠、二十多年前的屠殺、北方首都與南方城市的對立等，都直如催眠師的暗示物一樣，將觀眾引導到植根於香港人集體意識裡的中國想像之中。雖然劇中加入了不少具高度宇宙性的文藝意象，如卡繆的《異鄉客》、卡夫卡《變形記》、《西遊記》的白骨精、還有安蒂崗妮等，但在全劇格局的制約下，很容易便被具體化成各種中國隱喻，削弱了原來的抽象哲理。換言之，《未來簡史》實質上是一個本土得很的作品，其「國際視野」即使不是愰子，也在其本土陰霾之下無法伸張。甄拔濤既要追求「國際視野」，卻又不願意離開本土土壤，在兩者的拉扯之間，他似乎還是沒有超越近年香港人對當代中國政治的魔性（而非妖魔化）想像。


「未來簡史」的時間隱喻

年輕香港觀眾會被《未來簡史》觸動，原因是它確確實實接通了他們的集體意識。觀眾很容易便能辨認出劇中的中國隱喻，但對其故事情節和意象結構的邏輯性和嚴密度卻放過不理，故有不少評論即使能點出劇中寓意，卻未有具體拆解全劇的敘事結構。這種評論趨向似乎說明了兩點：一、觀眾更願意消費劇中的情緒和視覺意象；二、「未來簡史」這個時間隱喻未有在舞台上清楚表達。

全劇故事呈兩線發展，一是「異鄉客」帶著家傳盒子從南方城市出發，期間遇到了種種光怪陸離的人物，最後到達北方首都的劇院；二是「目擊痛苦的男人」在決定不再看音樂劇之後突然失明，然後跟懷有身孕的戀人「不幸女孩」從北方逃往南方。從角色對白中可知，「異鄉客」身處「未來」，而「男人」則身處「現在」，全劇似乎一直暗示著「男人」及其戀人就是「異鄉客」的父母，因此故事時間序列應該是：「男人」和戀人逃到南方，並生下孩子。多年後，孩子變成「異鄉客」，將「男人」留下的盒子帶回當年「男人」出發的北方首都劇院。可是，劇至終結之際，這個想法卻意外地被打破了。在首都劇院，「異鄉客」竟跟「男人」相遇，「男人」說他並不是「異鄉客」的父親，「異鄉客」竟然回答：「我知道。」

如果《未來簡史》是一部科幻推理作品，它是徹底失敗的，因為編劇沒有為劇中的時間旅行和因果律上的潛在矛盾提供明確而合理解釋。因此，我們亦只能將劇中的「時空」僅視為一個藝術意象，劇中兩線亦只能解釋為兩個在沒情節因果關係的故事。「異鄉客」一線是一個關於未來人追溯歷史記憶的故事，可是他既命名為「異鄉客」，意味著他是以不在場的旁觀位置去看歷史。劇中他總以「有趣丫」這類冷漠言詞回應所聽聞的駭人故事，姿態也表現得無動於衷；「男人」一線則是一個逃避極權所帶來的身心創傷的故事，他與「不幸女孩」離開了侈靡的音樂劇院，期間他們目擊象徵當代中國的血汗工廠、屠殺的倖存者、法庭和木偶等意象，可他們目擊和記載的方式都是間接的，「女孩」的記憶以夢境顯現，「男人」則突然盲了，將見證方式由「看」轉成「聽」或「說」。兩條故事線的相交點有二，一是從「現代」到「未來」的南方城市，二是從「未來」回到「現代」的北方城市，但這兩個交點卻疑點重重，前者本來代表「異鄉客」跟「男人」的父子關係，最後在他們的對話中被否定了，而後者則代表一個歷史或故事的原點，可是在這原點上，「異鄉客」看到的是另一版本的「男人」：他不盲，沒放棄音樂劇，卻以機械人的姿態存在著。凡此種種，似都喻意著歷史原點的記憶已被改寫得無法辨認。

據說這種循環宇宙觀頗有東方色彩，跟西方的線性宇宙觀大為迥然。可是「未來簡史」（A Concise History of Future）的劇名本身就是一個線性歷史的隱喻。劇中所說的是一個「關於未來的簡明歷史」（a concise history of future），即一個從「『未來』的誕生」（男人的故事）到「未來」（異鄉客的故事）的一段歷史，最後透過異鄉客從「未來」回溯「過去」而得來的。換言之，時間上的循環只在故事情節中出現，故事跟現實的關係共不存在這種循環辯證。劇中「未來的過未」也不是「現在」，而是一個與現實無關的故事時空。換言之，劇中整段「未來簡史」並非我們按照現實（當代中國／香港）所預測出來的「未來」（像電影《十年》裡的故事），而是一個姑名為「未來」、卻是抽離於現實歷史時間軸的幻想性（反）烏托邦時空。


我們只能準確預測未來1.0

因此，《未來簡史》所說的並不是「一個未來的故事」，而是一個偽托於未來的當下隱喻。劇中反覆出現一個時間：「二十多年」，故事裡安蒂崗妮正好在二十多年前失去弟弟，跟六四事件發生距今的時間吻口。再者，「二十多年」也是讓一代人成長的時間，講述「二十多年」的故事其實就是講上一代人的故事，當中包含了歷史傳承、改寫或遺忘的意味。若將劇中時間軸跟現實重叠，將交點放於劇中原點——「現在」，即男人離開北方首都劇院——一個「過去—現在—未來」的「現實—戲劇」歷史軸就顯現了：從「過去」到「現在」，就是從六四到當下；而自「現在」開始，歷史便進入劇中的未來時間迴路裡，其中充滿了對歷史的記憶、想像、敘述、改寫與遺忘。

由此，甄拔濤所要寄托的未來想像就呼之欲出了：到了未來，我們對於現實真確性的掌握將會每況愈下。未來最可怕的不是黨的極權，不是木偶般的百姓生活，而是今天我們這群「目擊痛苦的男人」都盲目了，而下一代人卻變成對一切荒誕無動於衷的「異鄉客」。而尤更甚者，則是當下一代人試圖回來看望我們這一代人，所見的卻是一個沒有盲目但已變成木偶的我們。在「未來」，「現在」終也被改寫了。

後雨傘的幽靈仍然在《未來簡史》的意象森林裡遊蕩，一種萎靡的集體無力感沒有被完全消除，它只是在甄拔濤力度頗大的想象力之下，化開成絢爛橫溢的文字和舞台符號。「想象力」往往是現實無力感的臨時救贖，可是對這種無力感的劇場表述，無論是如何精準，如何命中集體情感結構的最痛之處，憂鬱到底還是憂鬱。劇中有一幕是盲了的「目擊痛苦的男人」替安蒂崗妮算命，他沒法準確預測她二十年後的命運，而只能跟她說出其中一個最有可能的未來版本（未來1.0），可他卻分明知道，未來版本尚有許多個。顯見的是，「絕望」與「希望」的古老辯證仍在，只是沒在劇中得到更具體的解答。

「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」是魯迅名言，一度是近年香港社運的流行口號，此句隱或能替《未來簡史》的創作意識附上一道饒有意味的註腳：香港當下的憂鬱，恰是在「絕望vs.  希望」、「遺忘vs.記憶」、「沉默vs. 反抗」的二元對立之間不斷擺渡猶疑，我們看不見任何具體的出路，我們唯一能做的，就是吸一口氣，在這幾個二元選項中，小心奕奕地選擇後者。而整部《未來簡史》的書寫，正是要呈現這樣的一種態度。然而，甄拔濤雖有創造意象的爆發力，卻沒有擺脫當下憂鬱的心理質素，進而將想象力上昇至創造其他未來版本之上。全劇最本土之處，就是這個「未來1.0」的版本，太過符合觀眾的所可以想象的樣本了。一張警示未來的本土推背圖，可惜還未被繪畫出來。

[1] 該評語是這樣的：「今時今日要記住未來並不是一件容易的事情。……眾多相遇的旅程，猶如美學的過山車……（文本）拒絕線性敘事的戲劇構作，以密集的詩化語言述說一個當代社會的殘暴幻象，而這個當代社會的異步（asynchrony）卻隨時倒退至任何形式的野蠻──例如國家組織的人體器官盜竊及暗殺。文本中的幻象似乎如此真實，而現實與夢境混淆的可能性看來似是而非，但它的強度足以令人不寒而慄。這些夢魘會否長久以來組成網絡，準備和我們的未來爭一日之長短？ 」見甄拔濤：〈外面的世界很精彩，外面的世界很無奈——柏林行的劇場省思〉，http://www.iatc.com.hk/doc/88587。

（原刊於此：【link】）

惡俗不是問題，虛無才是 ——李六乙《被縛的普羅米修斯》的中國式（偽）顛覆

顛覆還是媚俗，有時並不容易劃清界線。例如在李六乙的新版《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound）裡，我們看到一個很凌厲的顛覆框架，就是把這個古老的悲劇改成一部喜鬧之劇，用李六乙的話，「這是一次極大的『冒險』」。但無論觀眾是來香港還是內地、熟悉還是不熟悉希臘悲劇、抑或是對前衛大膽的劇場美學是否勇於接受，對於是次演出，大家都會覺得惡俗泛濫。

當然「惡俗」作為一種嘲諷的武器，有時是很有力的，但有時卻不。要顛覆成立，關鍵是要透過模糊雅俗的界線，改變觀眾的既定美學想象。李六乙說，他在《被縛的普羅米修斯》裡讀到了「荒謬」和「諷刺」，這暗合了古希臘諧劇（comedy）的基本精神，換言之，在他看來，這齣經典悲劇其實是一齣諧劇，而他的導演美學，正是要朝諧劇一路走，而不是僅僅嘲弄「悲劇」這一偉大戲劇形式。

但香港觀眾對此顯然不甚領情。演出票房不佳，或許非戰之罪，但觀眾的負面印象卻說明了他的在「諧劇形式展現」跟「嘲諷悲劇形式」之間掌捏分吋，並未得到香港觀眾的認可。有三種反應是我在演出之後幾天最常聽到的。其一是對劇中的低俗感到厭惡，劇中消除了悲劇性，但又不見開創了什麼；其二是認為可用「看cult 片」的眼光看，單純享受其怪誕奇詭的感官經驗；其三則是以「文化差異」去同情地理解劇中的美學取向，繼而判斷那是一種只有在中國大陸的語境下才能被理解的前衛美學。以上三種反應，正好說明了三點：一、觀眾不接受也不打算接受李六乙所建議的劇場美學；二、即使撇除主觀因素，觀眾也難於理解李六乙的美學策略，因此才以「看cult片」、「文化差異」這類懶惰態度去「評論」演出；三、戲中的顛覆，不論是形式還是內容，並未改變觀眾的雅俗想象。

為什麼李六乙的顛覆會鎩羽而歸？

劇中的嘲諷方式不複雜，改編規則早在決定演出古希臘悲劇就已經定下來了，即：不改原著一詞。因此導演亦只能在舞台符號上動手腳。舞台上最搶眼的是近乎空置舞台中央的一個金色馬桶，它代替了原著中用以縛住普羅米修斯的巨石。劇中的威力神（Kratos）和赫菲斯托斯（Hephaestus）以相聲一般的調笑之語說著要把普羅米修斯釘縛在石上，但普羅米修斯卻神態自若地坐在金色馬桶上等。劇中的普羅米修斯是有不死之身的大神，金色馬桶的意象消除了原來的皮肉之苦，取而代之卻是弓在馬桶上的鬱悶等待。普羅米修斯身穿剪裁張揚的白色西裝，儼然一個現代中國式大款。其中意境呼之欲出：金色馬桶是浮華與糜爛的混合體，明顯就是現代中國社會的象徵，而普羅米修斯作為一個大能之神，曾經盜火救世的悲劇英雄，如今卻乾坐在金色馬桶上，似是深諳世情，亦有豹隱之意。

普羅米修斯跟宙斯是對立的，宙斯代表制度，普羅米修斯則象徵反抗，自古對此神話故事皆有這種政治解讀。因此當李六乙把《被縛的普羅米修斯》予以中國化和當代化，宙斯作為中國政權的隱喻也毫無懸念。但劇中宙斯從未出場，他只是造成普羅米修斯悲劇命運的故事背景，全劇主要著墨於普羅米修斯跟其他角色的對話上，用以表達普羅米修斯對以宙斯為代表的制度之間的批判。李六乙基本上保留了這點原著精神，可是他卻花大量功夫在舞台上安插穢俗元素。劇甫開始，舞台上就已傳出一些男女呻淫聲，到燈漸亮，觀眾才發現是身穿黑衣的一男兩女在做運動。他們甚至不算歌隊，而只是一群無言的背景群眾，其作用似乎是帶起全劇玩弄淫靡氣息的主調。劇中歌隊工作是由一群稱為「奧克阿諾斯合唱團」（Oceanids）的群眾負責，是故事裡奧克阿諾斯（Oceanus）的女兒們，李六乙安排一群男性演員飾演，卻在他們身上穿上裁剪淫褻的鮮色女性衣裙。歌隊反覆展露出各種充滿性暗示的語調和動作，時而與劇中角色調笑，時而跟黑衣男女毛手毛腳，淫聲浪語此起彼落。在另一些段落裡，當普羅米修斯將對白說到最慷慨處或最深刻處，這群歌隊又會突然大反高潮，唱出一些極為俗套的流行情歌，徹底打亂了原著對白的詩意和哲學感。

這樣，李六乙要在舞台上實驗的惡俗式嘲諷就大致完成了。藉著演員說白的語調和姿勢、服裝、歌隊跟黑衣黑女的浪語連天，一幅象徵現代中國社會荒謬癲狂的圖景便歷歷在目了。映襯之下，白衣一道的普羅米修斯置身其中，則成了惡俗世界的清醒者，跟這個瘋狂保持若即若離的清醒距離。

這種以荒誕描述中國現實的思想路線，在莫言、余華和閻連科一代的中國小說家的作品裡，可謂十分常見。這一代文人成長於文革，出道於八十年代，而三十多年間的不懈創作裡，所看到的則是中國社會愈發荒誕張狂。有一句早幾年很流行的話是這樣的：「別跟現實比荒誕」。藝術創作者甚至沒有比現實更豐沛的想象力，可以描寫一個比現實跟荒誕的虛構世界，他們都只是荒誕現實的劣拙模仿者。李六乙也是這一代人，但手底下的舞台，決計沒有長篇小說那種訊息容量，他只有借巧妙的舞台意象，將這種荒誕抽象地呈現出來。而即使他將劇中不幸的伊奧（Io）塑造成一個中國性政治裡的犧牲品，赫爾墨斯（Hermes）即在原著對白高度巧合的配搭下，化身成一個酒色財氣的體制小人，我們還是會覺得，這種對現實的嘲諷，只是鞏固了我們既有的中國想象，根本沒有顛覆過什麼。

然後我們亦可以反過來解讀：現代中國的普羅米修斯將會是誰？他應是體制內的改革派，而坐馬桶的命運則表示了他已然失勢，或無法再在體制裡混了，因而只能隱匿於聲色犬馬的表象之中。普羅米修斯有預言能力，知道宙斯將會被誰推翻，在現代社會裡，亦只有不在體制核心的知識分子和藝術家才會相信自己有描述未來的能力，這大概也是李六乙的自況了吧？

可是如此一來，《被縛的普羅米修斯》就變成了一個政治行動力很低的作品了。尤其比起另一個經常用作當代政治寓言的悲劇主角安蒂崗妮（Antigone），普羅米修斯顯然成了第歐根尼（Diogenes of Sinope）一類的木桶哲學家。埃斯庫羅斯（Aeschylus）寫過三部關於普羅米修斯的劇作，除了《被縛的普羅米修斯》另外兩部分別是《被解綁的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）和《送火者普羅米修斯》（Prometheus the Fire-Bringer），但只有殘片存世。若以神話故事版本推斷，三劇之中，《被縛的普羅米修斯》該是戲劇行動最少的一段故事，劇中他只能透過大量對白表現他的想法和立場，卻在政治上毫無作為，就像舞台上只能坐在馬桶上一樣，非是不能，實是不為。而即使他手握推翻宙斯的預言，但無論如何也不肯說，最後我們並沒有在任何神話版本中得宙斯有否被推翻，普羅米修斯連預言也無從兌現了。

李六乙的舞台美學構作力度依然強大，他以金色馬桶壓穩全場，而結尾的視覺震撼也是無宇倫比的。普羅米修斯安坐馬桶，一臉意氣從容，然後舞台後方的巨型帷幕徐徐卷起，上面的雲海圖案飄動，像風起雲湧，也如歷史流逝。這時候，我們這位中國式現代普羅米修斯掏出自拍神器，試圖在這壯闊場景中留下自拍照，卻發覺巨型帷幕已漸漸摺曲至不似形狀。英雄不再悲壯了，反成了歷史長河裡的小丑，其時普羅米修斯也不再從容，再裝不出看破世情的從容自若，自拍不成，意味著他連自我感覺良好也不行了。至此悲劇英雄亦被嘲笑了，惡俗和虛無從此永恆。

當然我們仍然可以說，這不就是現代中國的本相嗎？但這一訊息，於香港觀眾還有中國大陸觀眾又有何益？當一個藝術家放棄了悲劇的淨化作用，將嘲笑世情跟嘲笑英雄並置在同一平台上，不過是為了可以爽一下，然後便投入跟現實有著相當共鳴的虛無裡去，那麼我們不禁要問：這種虛有其表的顛覆，到底是否一種偽激進？

那的確是很中國的：容許虛無，甚至宣揚虛無，這才是危險的保守主義。今天的香港觀眾自然心裡明白。

（原刊於此：【link】）

怎樣把卡佛小說改成冷得徹骨的劇場？

「用普通但準確的語言，去寫普通的事物，並賦與這些普通的事物以廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面上看起來無傷大雅的寒暄，並隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的。」

——瑞蒙．卡佛

是從村上春樹那裏認識卡佛，也是從村上那裏重新認識他。作為好友及譯者，村上春樹對卡佛的評述十分扼要：卡佛是天才，但無天才的作派；他的語言日常淺白，摒除不必要的語言程式和雕琢，卻說中了人的內心世界和生活奧妙。而更重要的是卡佛是說故事高手，他的文字有種強大的現實感和驅動力，能將故事說得娓娓動人，讀者不得不一口氣讀到最後。

初讀卡佛，總會留意到他簡約得幾乎無處著地的語言，以及平淡而清爽的小故事小情節。然而在白紙一般的作品背後，總是暗藏著一種莫可名狀的寒意，卻很容易走漏眼。卡佛說，要把這種「冷徹骨髓的寒意」傳遞給讀者，卻用上最普通的事物和語言，這往往要在重讀作品時，才會感覺得到。而最終他想要表達的，乃是一種埋於日常生活底層的秘密，它有時是美好的，有時是悲哀的，但更多時候，它是莫可名狀的。有一個現代文學和電影反覆出現的母題是這樣的：生活在城市的中產階級家庭中人，對於某種可能會打破穩定生活的神秘力量，存在著既恐懼又渴望的矛盾感。在卡佛那裏，這個母題通常被演繹為一件小到不能再小的瑣事，而他亦不會讓這瑣事無限膨脹下去，而是嚴格控制在一個範圍裏，它不會摧毁主角的正常生活，但要掀起主角心裏的小波瀾，則綽綽有餘。

舞台敍事顯得凌亂無章

《請你安靜點，好嗎？》是「一張紙劇場」改編卡佛小說的劇場演出，演出包括三個短篇小說。驟眼看，卡佛的小說很好改，故事清朗，人物鮮明，本來就很富戲劇感。然而若要把卡佛小說的質感跟母題也一併劇場化，那就需要處理兩個問題：怎樣把簡約的文字風格舞台化？以及如何經營那份「莫可名狀」，好使「冷徹骨髓的寒意」傳給觀眾？這個演出分上下半場，上半場是《保鮮》（Preservation，1982）和《你是醫生嗎？》（Are You a Doctor？1970）兩個故事，下半場則是《一件很小，很美的事》（A Small，Good Thing，1980）一個故事。三個故事沒有特別關聯，這「二加一」分場結構也似沒什麼深意，於是編導陳煒雄怎樣借劇場語言為這「二加一」結構賦予意義，就成為全劇看點之一。

演出場地是黑盒劇場，場景以半寫實設計，在空置舞台上擺放一些必要的實景家具，再以兩塊只有雙臂般寬闊的背板作布景，為寫實家居景添上一點開放性。據舞台設計師譚孔文所述：「來到舞台，我更希望見到它的質樸，而不是炫富，於是和大雄（編導陳煒雄）像有一種默契，打造這個『高級貧窮劇場』」。如果卡佛筆下的現實世界來到舞台上，就會變成豪華實景的話，那麼現時的半寫實的確實是質樸的。可是這種質樸卻表現得頗為尷尬，問題不在它到底有多實或多虛，而是在虛實取捨、調度和銜接之上，導演似未有很仔細的美學取態。演員進出寫實演區的節奏很拖沓，有時在旁邊直接闖入，有時又從兩塊背板後竄出。在一些情節裏，有的演員會在家居實景以外的「虛位」裏演戲，但演來又很曖昧，不知是實是虛。另演員有時會在實景裏作「虛」的演出，如做開門動作卻眼前無門，在一個「象徵」雪櫃的梯子裏取出一堆「象徵」食物的膠袋等。如此調度，使演員的存在感不太理想，他們既無法安逸地想像「第四堵牆」去演寫實劇，也難以在半虛的意象化舞台上找到一套想象方式。

這種不理想的存在感，在上半場兩個故事的交替平行敍述中就更見明顯。舞台被分為左右兩半，左半是《你是醫生嗎？》中主角祈雅諾（喬寶忠飾）的房間，右半則是《保鮮》中夫婦的居所，兩半之間沒有間隔，驟眼看來，似是同一家居景。有時角色會走到另一故事的空間裏，如妻子（陳小茵飾）試過走進祈雅諾的房間，那裏就變成了她的住所；又如祈雅諾做了一個開門動作，走進《保鮮》夫婦的廚房，那裏赫然化作其故事中那神秘女子何紀華（阮煒楹飾）的住所。可是，當觀眾滿以為兩個故事會在這種空間調度之間互相呼應時，最後卻是什麼都沒有發生。兩段故事梅花間竹各演一幕，故事、人物和主角對白之間亦未見任何戲劇和意象上的關係。於是一路演來，整個舞台敍事都顯得凌亂無章。

另外，劇中大量運用畫外音，卻用得十分凌亂。卡佛小說中有不少篇幅是角色的心理描寫，有回憶，也有情緒感覺，在劇中就常以畫外音表達。但這類畫外音用得太多，戲的節奏也變得滯悶，這似乎說明了導演未有太多將小說文字舞台化的板斧。《保鮮》的敍事點主要在妻子，劇中不少畫外音都用來表達妻子對失業丈夫的想法，跟她對生活的回憶等，反而舞台上的演員對白很少。可是，當敍事點切換到《你是醫生嗎？》時，畫外音卻突然變成祈雅諾收到的神秘電話。畫外音功能上的切換沒有明顯分隔和提示，雖然觀眾理解不難，卻仍為舞台呈現帶來不少很不爽利的因素。

打破順時敍事以人物心理切入

其實卡佛的文字以簡約寫實稱著，但若以劇場呈現其故事底蘊，非寫實甚至非戲劇（non-drama）的劇場處理可能更為有力。例如在《你是醫生嗎？》中，故事僅描述了主角祈雅諾收到了一神秘女子的電話，最後跟她有過一面露水之緣。小說裏將祈雅諾的心理狀態幾乎全部抽掉，但在字裏行間，讀者仍能感覺到這「生活的意外」怎樣挑起祈雅諾對越軌行為的罪疚快感（guilty pleasure）。可是，如果舞台上只直接把故事演出來，卡佛文字中的委婉和機鋒可能就會不見了。就此而言，若將畫外音改寫成演員直接說出的敍事獨白，並在舞台空間調度上更能大刀闊斧，不再拘泥於那左右分割的半寫實景，整體演出或能更加活潑。

又或者，編導陳煒雄不該過分堅持上半場的平行敍事結構，而是老老實實把一個故事先演好，效果應會更可人。因此相較之下，下半場的《一件很小，很美的事》就稍稍克服了上半場的凌亂與拖泥帶水。故事講述一對夫婦因兒子發生意外而打亂了生活節奏，甚至忘記了剛替兒子訂的生日蛋糕。蛋糕師傅一再致電催促取回蛋糕，夫婦卻誤以為是惡作劇而大為氣惱。後來兒子逝世，他們才記起蛋糕的事，到了故事最後，他們到麵包店跟蛋糕師傅和解，並吃著剛剛出爐的美味麵包。

劇中用回上半場布景元素，卻改成一個半虛景。台右是故事場景，既是蛋糕店，又是家居和醫院，而台左則是空台，演著夫婦對兒子的生活回憶。這意象化的處理，避開了上半場的硬寫實，開闊了舞台上的想象力。另外，編導稍稍打破了小說的順時敍事，不以妻子（阮煒楹飾）訂蛋糕一場開始，而是以丈夫（朱栢謙飾）在兒子意外入院後回家梳洗時的自述演起。乍看之下，這是以人物心理切入故事，是頗有味道的改編，亦能將重點從小說的故事情節轉移到舞台的人物上，這可算是編導的最有心思的一筆。

不過，這樣不錯的起題卻未有足夠的後繼之力。表面上，這是一個在由誤解到和解過程中體味生命無奈和甜味的小故事，但小說中有很大篇幅寫夫婦跟醫生和醫療人員的對話，由此可見小說中的另一重深意：（醫療）體制如何助長生命的虛無感。可惜這些都被編導大幅刪節了，戲中的醫療體制很溫柔，護士（胡境陽飾）表現太有喜感，不夠冷酷，而醫生的說話只以畫外音表達，是煩人的，卻不夠磨人。整個配套並未如小說中所呈現出醫療體制那樣，能將夫婦二人磨得鬱鬱沉沉。欠了這一設定，夫婦自亦未能儲存足夠的情緒力量，去忘記蛋糕的事，跟後來對蛋糕師傅大發雷霆，亦更無法突出吃麵包一幕的微小和美好。

果然，改編卡佛的小說，並不如想像中容易。其中的關鍵依然是，當我們不能再用簡約文字去營造那份「冷徹骨髓的寒意」時，到底該用怎樣的劇場語言去填充呢？編導陳煒雄能捕捉到卡佛這頭本來可在劇場裏奔馳躍動的馴鹿，卻沒能將鹿角脫得俐俐落落。

（原載於2016年5月23日《明報》）

按：本文刊出時曾誤將《你是醫生嗎？》中的主角說成是「醫生」，而事實上在小說和演出中，主角只是「被誤認為醫生」。這裡已將有關錯誤改正。

一切（盧亭）歷史都是當代史——《漁港夢百年》第二部曲後的本土懸念

十八年前一個關於盧亭的展覽[1] 突然被記起了。展覽裡呈現的盧亭，是一個神話符號跟考古成果交織出來的形象。傳說盧亭是一尾半人半魚的生物，某天他離開了大海，在今日的香港大嶼山登陸，從此便進入中國封建政權的視野下，在中原漢人的脅逼和屠殺之中掙扎求存。而現實是自1990年代開始，考古學家開始在赤臘角一帶進行大規範考掘工作，並綜合多年考古成果，證實民間流傳已久的盧亭人原來是蜑家人祖先，數千年前以捕魚為生，並以魚作圖騰崇拜。應該不是歷史巧合，在盧亭重現香港之際，恰巧是香港人對自我身份最感焦慮之時，當年中英雙方為定民心，大興土木催生建設新機場的「玫瑰園計劃」，引來考古學界的搶救行動，召喚出已沉睡千年的盧亭。過去的大嶼山先民以魚為圖騰，而九七時期的香港人卻需要一個非似人形的形象，回應對北方政權的戒心，並為不中不英的居間（in-between） 身份提供一個説法。

近幾年，劇場編劇黃國鉅跟「天邊外劇場」團隊再次把盧亭召喚回來，並創作一系列起劇場作品[2] 來重寫盧亭故事。劇中盧亭有一個巨大的魚頭，頂在人形的身體上，而十八年前展覽中所見的盧亭，卻是一個未發育完成的人形嬰兒，長出了魚類的鰭和尾巴，至於我們耳熟能詳的人魚形象——安徒生童話中的「美人魚」——則是一個原形來自北歐神話、雙腿魚尾化的人類樣子。不能看出，黃國鉅筆下的盧亭，是一隻以魚頭主宰人身的物類，非人類色彩相較鮮明，跟其他只是局部魚化的人魚形象略有不同。

在幾部盧亭劇作裡，都出現這樣一個關於盧亭出場和退場的情節：身為人類的演員戴上魚頭道具而化成盧亭，最後又以脫下魚頭以退出表演。在此取捨之間，明顯看到黃國鉅對半人半魚之混雜身份的解讀，更傾向於盧亭作為「魚」這種「後人類」身份。[3] 盧亭神話中有一個版本是這樣說的：盧亭本為魚類，後上岸成人。而劇中演員卻是以人的身軀戴上魚頭，以示自己選擇為魚，其中喻意，既簡且駭：香港人生而為人，卻決跟遠古的魚類祖先相認。這正好體現了一句近年流傳甚廣，用以解釋何謂真正「本土」的話：「與被壓迫祖先相認」。
     
十八年前的盧亭展覽沒有令盧亭晉為後九七香港人的集體圖騰，似乎就是要等待一個如當下社會的歷史時機。當年的考古工作和藝術展覽似乎只能很表面地滿足了香港人認識自身歷史的渴望，卻沒注意到盧亭所蘊含的巨大解殖潛力。而「天邊外劇場」的盧亭故事，就是要執行這項本土任務。

考古學研究對族群身份的建構作用，乃是要建立一套完整、連續而有起源的族群歷史，而香港歷史書寫直到今天仍充滿爭議，焦點之一正是在於我們應該如何理解「香港」作為一個族群身份總稱的起源。早有1950年代，香港本位意識較強的香港歷史學家如羅香林等，在殖民地時期已開始論述香港開埠以前的香港歷史，如新界原居民的宗族由來，香港在中國皇朝歷史中的海洋和遷界政策中的位置等等，用以抗衡英殖民史學家將1841年前的香港描述為「幾乎了無一人的蕞爾荒島」的說法。[4] 但到了後過度期，由於政治需要，中國內地的歷史學家亦開始生產出另一套切合大中原國家統一意識形態的香港史觀，他們大幅度地徵引史料和考古發現，極力說明香港早就在中國封建皇朝的視域裡，如九龍寨城衙門、屯門軍鎮等，甚至遠追至石器時代，無一不自在說明香港是中國古已有之的領土。

在劇場裡出土盧亭

盧亭的再出土，就是在這種香港史觀的居間狀態出中迸發而出。《盧亭》與《漁港夢百年》以意象跟史實互相穿插的手法，盧亭的身世定性為一群在上述兩種史觀之下所無法辨認身份的族群，藉此喻意香港人的百年身份，這亦符合了近年香港本土意識底下某些香港歷史起源的說法。例如指出構成香港人骨幹部份的粵人和粵文化，其起源並不來自中原，而是來自被中原封建皇朝視作化外的百越族；又或者說明在地緣政治影響香港的因素，更多來自東南亞的海洋網絡而不是中國大陸的封建皇朝。盧亭半身為魚，種族身份和生活模式跟陸上的人類截然不同，儼然就是這種香港本土史觀的意象轉化。

沿故事線上追溯，將《盧亭》跟《漁港夢百年》三部曲分述為兩個獨立而互相關連的作品是有其必要的。《盧亭》所涵蓋的屬先民故事，整個演出構置亦呈儀式化，劇中的盧亭是一個生於海洋的半人半魚物類，卻一直陷於陸上皇朝各式各樣的逼迫和剝削裡，由於這些情節並沒有明確的史實參照，其劇場時空亦趨神話化——或者說，即使有史實參照，亦不是流傳在香港觀眾集體記憶中的歷史故事——全劇因而像一部神話故事。在這個神話裡，我們看到一群生於在香港殖民史眼光下屬史前時代的先民，怎樣遭到異族的統治和殖民，而終至喪失身份。於是，在盧亭的考古成果裡，編劇黃國鉅提煉出一個神話來，這個神話既有一定的歷史根據，也是當下香港人族群的某種集體意識投射，在兩者的交匯點上，一種凝聚族群的力量便在萌芽，並透過劇場的儀式功能發揮作用。

相對於《漁港夢百年》，《盧亭》更能體現劇場作為神話現場的力量，它沒有打算骨骼分明地闡釋任何具體史實，而是更大度地表現出一種被壓迫者的歷史精神，以豐滿的劇場肌理呈現出來。然而相對於《盧亭》，《漁港夢百年》三部曲的創作則體現了黃國鉅跟「天邊外劇場」團隊更具野心也更有歷史承擔的創作勇氣。首兩部的《漁港夢百年》是對「與被壓迫祖先相認」這一說法的詮釋——或應該更具體地說成是「與被利用和被出賣的祖先相認」。《漁港夢百年》中的盧亭不僅是神話，更是一把記憶之鍬，將香港一百五十年的殖民歷史重新挖掘出來，再翻案一次。

全劇以夢起題，第一部曲以「初入夢鄉」為副題，並以一句「百年浮華，一朝夢醒，誰來訴說？唯我盧亭。」概括，既有史詩氣勢，亦點出了「將殖民歷史看作虛幻」的解殖構想。而到了剛演完的第二部曲「噩夢連場」，其文案警句是「當你不喜歡別人給予你的歷史時，何不創造屬於自己的歷史？」，兩者並讀之一，不難看出當中包含幾種香港史想像。其一是全劇仍以殖民地的政治現實作為論述框架，而引伸其二，則是劇中將盧亭的全部故事都放在他跟殖民者的互動之上。他學習做人，旁觀由殖民者／人類掌制的政局發展，亦在每一個歷史轉折中不斷遭殖民者利用和出賣，不斷錯過自己當家作主的機緣。其三，劇中描述的所謂「殖民關係」，並非一對一的主奴關係，而是由英殖民者與中國大陸各種民族主義者和政治勢力所共同構成的複合殖民結構。過去我們常以「夾縫於殖民者之間」（between colonizers，周蕾語）描述之，今天則有「勾結共謀殖民」（collaboration colonization，羅永生語）之說，放在盧亭的故事裡，這些難深的理論修辭也變得容易理解了。

《漁港夢百年》首兩部曲以香港淪陷為界，在形式上，第一部曲受囿於沙田及荃灣大會堂文娛廳的單面舞台，調度上不及第二部曲靈活和創新。「牛棚12號」的場地由兩個相連的黑盒形空間組成，每個黑盒中間都有一道及肩矮牆，這場地構造很考導演的調度功夫。導演陳曙曦沿襲了第一部曲的美學，以大量形象化的形體和道具，簡潔地勾勒出各個歷史場景的線條，以配合劇本中對各個香港歷史事件的意象化寫法。劇中起用雄仔叔叔作說書人貫穿故事，演員則主要圍繞在矮牆兩旁，或跨到牆上演出。如此設計，觀眾看得不夠暢快，尤其是部份靜態場景只集中在矮牆一邊演出，另一邊觀眾看起來障礙頗大，因此演員常須借助一個不甚靈活的高台演出，或以挨近及跨上矮牆演戲，自由度大減。但恰恰也是這些限制，反而看出了導演在克服空間制肘的決心和手段，進而創造了不有趣的劇場風景。

整個演出最可堪玩味的設計，是一道由紙箱砌成的高牆，把兩個黑盒空間分隔開。劇甫開始，觀眾均坐在其中一個黑盒裡，當飾演日軍的演員踩進場，高牆旋即化成陷淪時期的戰壕。及至故事講到六七暴動，一名演員跌跌撞撞的倒向高牆，牆亦順勢倒下，另一個黑盒空間亦赫然暴露在觀眾眼前。這時說書人邀請觀眾轉往那邊，故事亦隨即轉入關於九七問題的故事。及至八九六四，一眾演員各自手持點上蠟燭的坦克型燈籠，魚貫從原來的黑盒空間步入新空間，而幾個飾演民運人士的演員則借高台遙望象徵中國大陸的舊空間。這一切，似乎都在經常跨在矮牆上或徘徊矮牆兩旁的盧亭，以半旁觀者的姿態看在眼裡。

「天邊外劇場」過去多起用經驗較嫩的青年演員，這次則加入幾位獨當一面的資深演員，以控制全劇的演出節奏，像日本演員松島誠演日本軍官（「香督」），及本地資深演員張錦程演華人買辦紳士（「黃先生」 ），演繹皆有神采。但總體上，在陳曙曦操控下的演員表現，大多傾向一種稍略誇張的幽默感，姑稱為「天邊外式幽默」。然而礙於演員功力不一，表演風格和力度上便顯得不統一了。再加上各種導演顯意為之的怪異設計，如以卡通人物打扮來扮演日軍，或對個別政治人物作漫畫式的醜化處理等，全都可追溯至那巨大魚頭的怪異美學。這種混雜斑駁的舞台美學自有其奇詭的吸引力，雖削弱全劇的沉聚感， 亦顯示了創作團隊不願把香港歷史說得太沉重。

橫接本土主義的解殖策略

劇場裡的盧亭故事散發著濃郁的「本土」氣息，正接上了香港近年的本土思潮，但本土意涵為何，卻人言言殊。其實所謂香港的「本土意識」，最遲在1960年代已經出現，不過限於當時社會風氣和政治壓力，香港人對「本土」的理解，多只限於對集體生活方式的理解和對地方的歸屬感，直至1980中以後的回歸過渡期，香港人文化政治身份的具體屬性，才被大規範地引入社會輿論的思考裡。近年社會輿論激化了本土想像，愈來愈多人試圖超越「辨認集體意識想像」的被動模式，轉而積極地想象本土的可能出路。兩者之分別，是前者只能用作分辨和解釋由現實政治（如殖民管治、中共統治等）所帶來的焦慮根源，而後者則是試圖解決這種焦慮。當盧亭在十八年前的展覽中出現時，已成當年流行術語的「九七陰霾」仍沒散去，香港人仍對未來有種莫以名狀的不安感，卻苦無解決之法，而盧亭作為香港人神話化祖先的想象，不過是一種香港人「從何而來」的溫柔解說，不具備任何具體政治意涵。但到了黃國鉅筆下，盧亭的政治性終於爆發了，他的存在意義，不是要對被壓逼香港人的歷史提供一個解釋，而是，藉著盧亭的形象，黃國鉅將香港人定性述為一個被壓逼百年以至千年的群體。這種歷史陳述傾向本質化，不只能消解現實的集體焦慮，更有條件形成一套集結共同體成員，以抵抗共同體外部勢力入侵的意識力量。

後殖民理論家史碧娃克（Gayatri Spivak）曾經分析，在族群解殖的過程，我們往往需要故意將本土歷史和本土性加以本質化，排除其中的曖昧因素，使共同體成員之間的認同意識更加牢固。這種所謂「策略性本質主義」（strategic essentialism）的想法，跟另一後殖民理論家查特杰（Partha Chatterjee）所講的衍生性論述（derivative discourse）大有共通之處。查特杰的分析主要是說，一個解殖中的民族（如獨立前後的印度）的共同體意識之所以能夠形成，並不完全來自從下層建築或文化傳統所構成的結構性共同體認同（像安德森（Benedict Anderson）的「想像共同體」（ imagined communities）），也在很大程度上受到民族主義知識份子所製作的「民族主義論述」影響。兩者互動之下，才衍生出相對完整的民族想像。我們不難從以上的理論說法中嗅到一點民粹味道，但兩者其實是不同的，民粹是一種本質主義，而在解殖的民族主義運動裡，各種本質主義論述跟政治行動往往是策略性的。共同體內部必須殘留一種反噬力量，才能阻撓此等策略性本質主義變成真正的民粹。在香港當下的語境裡，我們把這種反噬力量稱為「左膠」。

《漁港夢百年》的史觀，某程度上也是這種策略性本質主義的衍生物。簡單梳理近年香港的本土論述，好些說法都是在「從過去至未來」這條歷史線上造文章，像「勇武」、「香港人優先」這些概念是當下政治行動的策略性綱領，而諸如「城邦論」、「港獨」等則是針對現實政治格局而構想出來的香港未來出路。重寫「盧亭」，便是在歷史中著墨，建構一個被英殖民者跟中國民族主義不斷利用和出賣的「被壓逼祖先」形象，作為我們以「本土」之名抵抗現實壓逼的理據。後現代式的元史學（meta-history）觀念告訴我們，歷史的真相並不在於歷史現實，而在於我們到底以何種敘事方式書寫歷史，黃國鉅對盧亭的敘述，就是一種抵禦現實政治壓逼的直接回應。

《漁港夢百年》首兩部曲中敘述了大量香港殖民史裡的重要事件和關鍵時刻，盧亭身處於這些歷史旋渦裡之中，卻一而再、再而三被人類蒙騙出賣。第二部曲沿襲第一部曲的基調，將所有在歷史原型的角色作典型刻板處理，如以白人演員艾敬生飾演「英殖民者」（劇中角色分別名為「總督 」及「鐵夫人」，以指涉各任港督和戴卓爾夫人），以日本演員松島誠飾演日本軍官（指涉淪陷時期的日殖民者），也繞有深意地以同一位操國語的演員（王林）分別飾演蔣介石和毛澤東（劇中角色名為「蔣先生」和「毛先生 」），暗示在盧亭眼中，中國大陸政權更替，對香港人來說都分別不大。另外，劇中還有一些「買辦」（comprador）角色，如永為殖民者走狗、見風駛舵的「低級買辦」（如 「傳譯員」，林燕婷飾），和周旋於不同殖民者之間的「高級買辦」（如「黃先生」）。凡此種種，在《漁港夢百年》第一部曲中皆有原型，可見即使歷史長河不斷流變，盧亭始終夾在各種殖民者（中國、英國、日本）、中國民族主義者（如第一部曲的「孫中山」，還有第二部曲的「蔣毛」）、和各式面貌的「買辦」之間，不斷被收編，再棄之如屣。盧亭沒有能力控制自己的命運，也沒認清自己的蒙昧，他只是不斷學習人類，不斷信任人類，一再犯同樣的歷史錯誤。

因此，《漁港夢百年》無意處理香港百年殖民史的多元決定（over-determination）性質， 而是策略性地站在被壓迫者立場上，抽空真實歷史的迂迴處，將香港百年命運簡化為一個盧亭。劇中盧亭是一個人（魚），也是一個族群（「香港人」）的集體投射，我們可以在每個「香港人」身上都找到盧亭的影子，卻沒有一個人是十足的盧亭。換言之，盧亭作為一個神話／歷史符號，他所包含的乃是族群被壓迫經驗的最大公因數，也是香港被壓迫者的集體圖騰。從《盧亭》到《漁港夢百年》，「盧亭」漸漸由一個魚頭人身的「族群」刪減為一個「人」（魚），他作為人類社會（殖民地社會）中「異類」形象亦更突出，只要他的魚頭一日仍在頸上，他就注定無法成為人類。黃國鉅正是以這種藝術方法，宣示他跟官方史觀割蓆的態度。

如何指向盧亭的未來？

從藝術角度看，劇中策略性的本土史觀無疑能跟當下香港的社會氣氛接通，令觀眾產生巨大的共鳴，亦正因如此，全劇未能深化我們對歷史真相的認知，而只是強化了某種偏向的歷史想像。不過在這戲劇框架之上，第二部曲便比第一部曲多了一些轉折。第二部曲中首先以「Gigi」和「Ruler」的笑話，稍稍打開了盧亭在第一部曲中只能作為完全被動之被壓迫者的困境，讓他看到自己有當家作主的可能，最終限於時局，而一直無法實行。另外，劇中更繞豐餘音之趣的設計，是加入了司徒文（李健偉飾）和盧餘（王俊豪飾）兩角。司徒文（其原型為司徒華，指涉民主回歸派）代表了一種更高層次的買辦形象，他以「民主回歸」的口號，宣稱可以解決百年殖民困境，但骨子裡卻是要操縱盧亭所代表的「民意」，實現他作為民族主義者的「回歸」構想。當劇中喊出「民主只是伴碟，回歸才是主菜」時，觀眾所心領神會的，不再是一種抽象的歷史想像了，而是對當下香港困境的憂戚怨憤。

至於盧餘，他是盧亭的同類，卻不似盧亭那般執迷不悟、猶疑不決。他堅決地跟人類社會劃清界線，並一直勸說盧亭不要戀棧人類的謊言，直至「六四事件」這個關鍵時刻上，他甚至必須與本為同類的盧亭決裂，原因只為道不同不相為謀。盧餘是當下激進本土派的隱喻，昭然若揭，他跟盧亭的關係也說中了當下香港的所謂「大撕裂」狀況。而兩人之辯，亦正帶出一個至今仍懸疑未決的政治難題：在身份認同、族群利益和人道主義的多重矛盾之中，我們應該怎樣選擇？又或者，我們是否應該先懸置選擇，重新檢視這些立場和價值？

盧亭的故事，還剩第三部曲懸疑未決。可以預期的是，第三部曲將必直指當下，敘述盧亭在百年夢中甦醒過來，帶上頭盔一樣的魚頭，行勇武激進之事，努力抓緊千年以來皆未有捉穩的自決未來。黃國鉅在「編劇的話」裡說：「如果所謂的本土只是指某塊士地，背後沒有任何的文化價值觀支撐，那麼這種貨色的本土主義，只是土著主義、部落意識。如此，若盧亭是個高層次的本土主義者，他的『本土』，應該包涵整個香港以及背後的一些所謂的核心價值。這種所謂本土主義與普世價值的矛盾，一九九七年的盧亭，還沒有答案……」在2016年這個懸空崖邊的歷史時刻裡，歷史給黃國鉅的挑戰，是怎樣超克策略本質主義的本土主義史觀，或是弄清，或是創造，足以消解狹隘被壓逼者的思想枷鎖，另闢全新的解殖之路。畢竟，劇場介入社會之法，並不是改變社會，而是想像未來。

[1] 「香港三世書之再世書：盧亭考古新發現」，香港藝術中心包氏畫廊，1998年6月20日至7月14日。
[2] 四個作品包括《盧亭》、《漁港夢百年第一部曲：初入夢鄉》、《漁港夢百年第二部曲：噩夢連場》，以及尚未公演的《漁港夢百年第三部曲》。
[3] 這是黃國鉅自己的說法，見〈「盧亭」的香港故事：歷史在民族與民主間如何擺動〉，「端傳媒」，2016年3月7日。https://theinitium.com/article/20160307-culture-drama-fishing2/
[4] 巴麥尊（Palmerston）語。他是香港開埠初期的英國首相和外交大臣。

（原刊於此：【link】）

夢醒之緩慢，歷史之狡詐：陳炳釗的《午睡》

「『做清醒夢』就是『知道自己正在做夢』的能力。一位清醒夢做夢者可以在夜晚入眠之後，在自己夢境中醒來。藉由這種獨特的覺察力，基本上你可以像清醒的人一樣活動，運用清醒時真實生活中的自由意志、想像力和記憶。一旦進入清醒夢的狀態，你可以探索夢境，甚至改變夢境中的元素。」

——《清醒做夢指南》

陳炳釗《午睡》中的弟弟曦（梁天尺飾）有做「清醒夢」（lucid dream）的能力。根據劇中設定，曦之所以能做清醒夢，不是他天生異稟，也不是他依循坊間流傳之法而習得，而是他在決定跟哥哥昊（朱栢康飾）合寫關於祖母徐燕香故事的劇本之後，意外獲得的做夢能力。曦不斷夢見祖母，但她在夢裡的形象卻千變萬化，曦相信夢中一切都是來自他小時候聽祖母說的故事，偏偏昊卻對他多番質疑，還說這清醒夢的玩兒根本是曦所虛構出來的。

「夢」是《午睡》裡的核心符號，它象徵一系列有待處理的歷史記憶，而將夢境寫成劇本，跟在夢境裡保持清醒的意味相近，就是要將支離破碎的歷史記憶整理成一個可被破譯和詮釋的夢境符象，甚至控制歷史的組裝與呈現形態，情形就跟夢者在清醒夢中以自己的意志和想像力，改寫夢境一樣。但《午睡》對清醒夢的描述顯然沒有清醒夢研究者所陳述的積極意義，對曦來說，他的清醒夢是理解歷史的缺口，昊最初認定曦這清醒夢是在扭曲歷史，只是當昊始終無法以平常的現實渠道重寫祖母徐燕香的真實故事時，他也終要屈服於曦的夢境。

在這個有關清醒夢的推演裡，編導陳炳釗有意表達一種對歷史的看法：我們沒有能力直接敘述歷史，而必須迂迴地把歷史改裝成夢境、電影、甚至劇場。劇中角色圖（葉嘉文飾）曾有以下說法：做清醒夢的人常常現實與夢境不分，有時更會相信，夢境比現實更真實。那就是說，做清醒夢的人寧可沉迷於夢化的歷史記憶裡，也不願直面當下的社會現實。所以陳炳釗筆下的昊就有以下的對白：「清醒是一個緩慢而狡詐的過程。」這句機智話的正確意思是：我們愈清醒，就愈陷於歷史記憶的幻景裡，而所謂當下，則因為沒有被夢化，而成為夢化歷史線索裡的斷層。

1984年底某幾天的歷史切片

《午睡》故事發生在1984年底某幾天的香港，這幾天便如《萬曆十五年》所描述的歷史切片一樣，單從這個在歷史長河中看似微不足道的時刻裡，我們發現了大歷史的因果秩序。劇中最具癥兆性是的第四場裡昊與眾人把酒談天一幕，其中Jacob（邱頌偉飾）說覺得他們正身處「時間的斷層」，而花（張君洳飾）則把Nostalgia譯作「莫失莫忘」，兩個說法看似隨口而說又似意味深長，正好描述了陳炳釗所理解（或想像）關於當年的文化知識份子的集體情感結構，這種情感結構既是七十年代火紅歲月所埋下種子的果實，亦蘊含了驅動八九十年代香港後殖民文化情狀的基因。昊、花和圖都經歷過七十年代的洗禮，卻各有因緣而跟過去失去聯繫，偏偏又無法完全割捨，乃至於對革命「莫失莫忘」；Jacob和曦錯過了身處大時代的機緣，只活被抽象化和神話化的七十年代陰霾裡，而眼前的八十年代以至九十年代亦因「九七問題」的出現而變得煙霧瀰漫，「時間斷層」之感亦莫名而起。

正如Jacob調侃一本名為《七十年代》的雜誌直接改名為《九十年代》，而居然跳過了「八十年代」，陳炳釗所描述的八十年代正是這樣一個「什麼都沒有發生」（陳冠中語）的年代。可是，這僅是從政治層面上說，在文化上，八十年代卻是香港文化發展最璀璨的年代，劇中昊曾在電視台工作，他很明白自己的工作就是要提供娛樂給一群漸漸有錢但不知如何生活的香港人，於是他加入電影圈，看午夜場，走進大富豪裡思考，就是要拍一些優秀又賣座的香港電影。在這一點上，《午睡》某程度上是吸收了九十年代盛行於香港文化界的後殖民論述的基本精神。借用當時一位論述主將周蕾（Rey Chow）的說法，香港人以經濟繁榮作為政治上無法獲得主權的代替品（參《寫在家國以外》一書），對昊等人來而說，他們既獲得了經濟起飛的甜頭，也必須藉文化生產上的成就來補償革命熱情的失落。

《午睡》的母題不是呈現這時間斷層的歷史時刻，而是陳炳釗的事後反省。據他自述，劇本初版寫於1985年，其創作原點有二：一是他在七十年代曾搭過火紅時代的尾班車，但遭到身為社運中堅的兄輩所背棄，二是他在八十年代初參與媒體文化工作，卻看到了兄輩在文化工作的媚俗和妥協。顯見，在創作起點上，陳炳釗應是以曦這一角色自況，然而2016年版的《午睡》篇幅增至三倍，其視點也轉向複調，陳炳釗對這群兄輩亦表現更大的寬容和體諒，他在劇中嘗試淡化對那一代人作具體的價值判斷，而著力於描述他們的情感結構。

《午睡》的戲劇形式相對寫實，也採取接近三一律的方式，劇景、時間和戲劇行動上也趨向統一。然而若以曦為焦點，我們可以解讀出另一個隱喻結構：曦的回來，不只在戲劇行動上驅使哥哥昊創作祖母徐燕香的劇本，同時引入清醒夢的意象結構。劇中幾個角色Jacob、圖和花一直維持著「時間斷層」跟「莫失莫忘」交纏不清的狀態，只有昊在展開跟曦共同創作劇本之後，他逐漸突破現實生活的斷層，借曦的清醒夢將歷史記憶改裝成夢境，使重新認識乃至改寫歷史變得有可能。

書寫徐燕香，或書寫小寫陰性歷史的（不）可能性

可是，夢中的歷史依然是可疑的。昊質疑曦的清醒夢，表面上是因為夢中徐燕香的形象跟他對祖母的記憶並不相符，但當昊以行內人口吻批評清醒夢的敘事方式根本不能拍成電影時，似亦暗示歷史敘述是有形式上的限制，即使我們能在夢境結構裡辨認出歷史，卻永遠不能宣之以口，只能將歷史轉化成一堆飄浮的符號。在「徐燕香的故事」這間奏場次裡，一大堆紛陳雜亂首尾不接且互相矛盾的徐燕香事跡藉畫外音道出，在舞台效果上，似是要模擬曦的清醒夢中的徐燕香，那甚至比曦的口述故事更複雜，也更難於確定哪些是真實的歷史，哪些是移位的記憶，哪些又是潛意識的虛構。結果，歷史的真確性被消解了，徐燕香形象悉數化成無法固定亦無從敘述的想像。

敘述或書寫祖母，是一種以小寫陰性歷史（her-story）來拒斥大寫陽性歷史（HisTORY）敘事霸權的典型作法，而在敘述祖母的過程裡，「我」往往需要返回童年記憶，追溯傾聽祖母說故事的枕邊經驗。這種經驗是私密的，個人的，也直接繞過父母輩，一併消解父母輩在敘事上的主體性。劇中兩兄弟反覆敘述跟祖母相處的記憶，但對父母的敘述卻幾近沒有，在他們的記憶裡，祖母是上上輩的人，不屬於七十年代，而是屬於更古老的抗戰時期，甚至更早。祖母代表著一整段這兩兄弟從未經歷的香港歷史，因為隔了一代人，他們跟這段歷史之間便形成了一個斷層，他們無法直接理解它，亦無法敘述，只能藉童年錯亂記憶、夢境的移情改造甚至有意識的虛構，才能將之說出來。

因此，當畫外音裡的徐燕香以千變萬化且具大量香港歷史原型的複合形象出現時，她再也不是昊和曦的祖母，而是象徵了一個香港人的共同祖先，這個祖先是陰性的，小寫的，也是在父母輩缺席的條件下而被敘述的。如果說陳炳釗是借這個發生在1984年底某幾天的故事，試圖梳理這個歷史時刻中這一代人的特殊精神結構，那麼徐燕香的介入則是要表明，這一代人怎樣殖民、國族或父輩這類大歷史諸般拒斥，以及對重寫另一部屬於他們這代人之香港歷史的巨大慾望。從香港文化史的角度說，這是陳炳釗以其戲劇方式，描述第一代香港本土意識的誕生過程。

敘事永遠是一種選擇，而選擇怎樣敘述歷史，則是一個建構自我認同（identity）的過程。在這一點上，陳炳釗在《午睡》中的表白仍見曖昧，這是因為他正確地藉昊和曦的失敗，點出了敘述歷史之不可能性，但他的創作本身不就是另一次敘述歷史的嘗試嗎？當中的微妙張力在於：昊和曦的失敗是由於他們拒絕了正統的大寫敘事，但其小寫敘事卻無法跟1984年的時代精神扣合，結果電影終也沒法拍成；陳炳釗卻透過描述一場書寫小寫歷史的失敗嘗試，成功地寫出這一段小寫香港文化史。可是，他偏偏在導演調度上安排一個被固定下來的徐燕香形象：一個身穿旗袍的艷麗中年女子（吳鳳鳴飾），也是一個刻版典型很甚至有些庸俗的她者化被殖民者形象。這一選擇，到底是認同還是嘲諷？是陳炳釗無意識地暴露了他對庸俗殖民想像的認同感，還是他有意識地嘲笑昊和曦那一代人無力重寫自己的歷史，徒有貧乏地複述舊符號舊形象的力能？劇中沒有清楚表達。

劇到最後，昊和曦在交稿死線逼近的困頓中雙雙墮入夢鄉，昊終也夢見祖母，兩兄弟的夢境似也組裝成一個更大的夢，消解了才剛發生在前一場「hamlet b. 式」的同室操戈。在舞台上，昊、曦以及其下屬「雷與揚」（馬嘉裕、黃漢樑飾）的皆睡著了，而他們的意識卻在畫外音中先行醒來，其肉身甦醒之延懸，大有日本動畫導演今敏的短片《早晨》中的敘事趣味。由是，一整個時代的夢，亦因著這個緩慢延滯的清醒過程而愈法清晰了。但清醒畢竟還是狡詐的，我們並不會因清醒離開夢境，就在1984年底的那幾天裡，香港未來數十年的命運突然被決定了，在因「中英聯合聲明」而瞬間擴散的後殖民迷霧裡，一句恍如神諭的話在Jacob最後完成的畫作裡出現：「NO RETURN」。時間的斷層終於越過了，但等待著他們的，卻是被一場稱為「九七」的後殖民之夢。

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