本土推背圖1.0 ——《未來簡史》的時間隱喻

《未來簡史》裡有一些頗搶眼的舞台效果，例如劇中異鄉客說到，牆一搖動，就是有靈魂經過，舞台邊的巨板即倏地傾斜，恍如劇院正要塌下；又如劇近終結，異鄉客來到首都劇院，舞台中央卻一個跟整個鏡框舞台一樣的微縮舞台，其形狀恰好呼應在異鄉客手上、貫穿全劇的盒子。但這些頗為炫誇的舞台調度並沒有主導全劇的整體氣氛，《未來簡史》的美學基調仍是鬱悶的，色彩陰沉，舞台空間運用動態不多。但更具決定性的，則是演員表現很大程度受制於甄拔濤長於概念化的文本，劇中情節主要由敘事獨白和二人對話構成，角色戲劇行動薄弱，文字質地多呈意象化，亦時有歐化的翻譯腔，跟日常口語頗有隔亥。若循新文本的脈絡，我們可暫且將之理解一種策略性的彆扭，能夠在演員跟角色、觀眾跟故事之間製造陌生感。但影響所及，卻是演員沒能將角色血肉盡行釋出，變成半部敘述意象概念的表演機器。

以上的概述，可姑且理解為一段對《未來簡史》的觀後感，而非反思性批評。原因是對於如此一個在文本策略、意象浮動和概念推演都頗為曲折的劇作裡，我們需要更多層次的破譯，才能作出合理的評價。可是在2016年香港的劇場環境裡，如此一個作品很容易便能說中觀眾的集體鬱結，而忽略了一些創作上的問題。劇中有一個從未被說出但我們都心領神會的喻物：當代中國。可是，劇本中對此一直言辭閃爍，編劇甄拔濤又似乎是引導觀眾轉向一個更具普遍性的想象裡，即劇中描述的，大可以是古今中外任何一個極權國家，或甚只是將「極權國家」看成是一個抽象概念來考察。


政治寓言的語境性

任何一個政治寓言都必然包含「語境性」和「普遍性」的二重性，問題只是向光譜的哪一個極端傾斜，以及傾斜多少。譬如在劇戲傳統裡，諸如《安蒂崗妮》（Antigone）這類經典劇作常被置放在不同語境裡作改編演出，原因是經典的「普遍性」較強，即使我們不是身處古希臘的半神話時代，仍能輕易從劇中發現足以命中當下政治的思考。另如當代英國劇場作卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作《遠方》（Far away），敘述的即是一個極權世界的現實結構，而非特定國家。因此當這部作在英國、香港或其他不同地方演出時，觀眾自能按其語境對號入座，開展不同方向的思考。

但《未來簡史》並非走這樣的路子。編劇甄拔濤是香港人，劇本最初卻是以英文在德國發表，並獲得獎項，此背景本身就已表現了不同語境在劇作裡的張力。甄拔濤曾引述過一個德國評審的評語，評語中似有意繞過任何過於語境化的解讀，力圖維持文本的普遍性。 [1] 可是，一般德國觀眾會否因編劇的香港人身份，而把劇作稍稍移入當代香港／中國的語境裡，而放棄更具宇宙性的解讀？又或者德國人或歐洲人會否因對香港／中國感到陌生，而產生一些創造性的誤讀，比如說將被劇中的南徙北移誤讀成南北韓，而無視劇中鮮明的六四隱喻？當然，這種充滿東方主義色彩的誤讀，基本上不可能在香港發生，劇中關於當代中國政治的符號畢竟太多太明顯也太熟悉了。但問題是，甄拔濤為何不以一個更直接甚至更獵奇的方式書當代中國，而故意讓劇中所指涉的現實變得那麼模棱兩可，從而誘導觀眾——尤其是歐洲觀眾——嘗試跳出特定語境，以更普遍的方式解釋作品？

近年香港劇場創作者頗受2014年「雨傘運動」所積集下來的記憶和情緒影響，不少作品俱呈現出巨大的焦慮感和無力感，甄拔濤創作《未來簡史》時雖身處英國，但劇中每吋肌理都滲透出類似的氣息，甚至從文本蔓延至他的導演構作。但我們亦可看到，他戳力超克這種氣息，而非如不少劇場作品那般沉溺下去。其方法之一，正正是試圖將劇中對極權政治的思考上昇至更普遍性的層次，按近年香港輿論的常用說法，這叫「國際視野」。

劇中角色俱以一些相對概念化的方式命名， 像「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等，這法不免令人聯想起甄拔濤導演過的一齣法國新文本，波梅拉（Joël Pommerat）的《我顫抖》（Je Tremble），亦有類似做法。此設計無疑可讓觀眾有一種抽離於特定語境的陌生感，使人認為劇作指向更普遍的議題裡。但觀眾背景不同，認知上亦可能有些許落差，尤其是當劇作家本來就是以「本土」作為創作藍本，表面上的普遍化不過是一種策略，藉以對觀眾製造情緒上的陌化感，或誘使觀眾擺脫本土思維，並從國際視野上思想問題。那將是對間離效果（Verfremdungseffekt）的改寫：如果希萊希特是以古代時空製造陌生感，那麼《未來簡史》則是借抽象時空激發對本土的陌生化思考。如果控制得宜，這種文本策略大概是相當有力的批判工具。

可是，對香港觀眾來說，《未來簡史》的陌生化策略可能會被感知為一種言焉不詳、欲言又止的狀態。劇中情節的指涉不易被約化的，像血汗工廠、二十多年前的屠殺、北方首都與南方城市的對立等，都直如催眠師的暗示物一樣，將觀眾引導到植根於香港人集體意識裡的中國想像之中。雖然劇中加入了不少具高度宇宙性的文藝意象，如卡繆的《異鄉客》、卡夫卡《變形記》、《西遊記》的白骨精、還有安蒂崗妮等，但在全劇格局的制約下，很容易便被具體化成各種中國隱喻，削弱了原來的抽象哲理。換言之，《未來簡史》實質上是一個本土得很的作品，其「國際視野」即使不是愰子，也在其本土陰霾之下無法伸張。甄拔濤既要追求「國際視野」，卻又不願意離開本土土壤，在兩者的拉扯之間，他似乎還是沒有超越近年香港人對當代中國政治的魔性（而非妖魔化）想像。


「未來簡史」的時間隱喻

年輕香港觀眾會被《未來簡史》觸動，原因是它確確實實接通了他們的集體意識。觀眾很容易便能辨認出劇中的中國隱喻，但對其故事情節和意象結構的邏輯性和嚴密度卻放過不理，故有不少評論即使能點出劇中寓意，卻未有具體拆解全劇的敘事結構。這種評論趨向似乎說明了兩點：一、觀眾更願意消費劇中的情緒和視覺意象；二、「未來簡史」這個時間隱喻未有在舞台上清楚表達。

全劇故事呈兩線發展，一是「異鄉客」帶著家傳盒子從南方城市出發，期間遇到了種種光怪陸離的人物，最後到達北方首都的劇院；二是「目擊痛苦的男人」在決定不再看音樂劇之後突然失明，然後跟懷有身孕的戀人「不幸女孩」從北方逃往南方。從角色對白中可知，「異鄉客」身處「未來」，而「男人」則身處「現在」，全劇似乎一直暗示著「男人」及其戀人就是「異鄉客」的父母，因此故事時間序列應該是：「男人」和戀人逃到南方，並生下孩子。多年後，孩子變成「異鄉客」，將「男人」留下的盒子帶回當年「男人」出發的北方首都劇院。可是，劇至終結之際，這個想法卻意外地被打破了。在首都劇院，「異鄉客」竟跟「男人」相遇，「男人」說他並不是「異鄉客」的父親，「異鄉客」竟然回答：「我知道。」

如果《未來簡史》是一部科幻推理作品，它是徹底失敗的，因為編劇沒有為劇中的時間旅行和因果律上的潛在矛盾提供明確而合理解釋。因此，我們亦只能將劇中的「時空」僅視為一個藝術意象，劇中兩線亦只能解釋為兩個在沒情節因果關係的故事。「異鄉客」一線是一個關於未來人追溯歷史記憶的故事，可是他既命名為「異鄉客」，意味著他是以不在場的旁觀位置去看歷史。劇中他總以「有趣丫」這類冷漠言詞回應所聽聞的駭人故事，姿態也表現得無動於衷；「男人」一線則是一個逃避極權所帶來的身心創傷的故事，他與「不幸女孩」離開了侈靡的音樂劇院，期間他們目擊象徵當代中國的血汗工廠、屠殺的倖存者、法庭和木偶等意象，可他們目擊和記載的方式都是間接的，「女孩」的記憶以夢境顯現，「男人」則突然盲了，將見證方式由「看」轉成「聽」或「說」。兩條故事線的相交點有二，一是從「現代」到「未來」的南方城市，二是從「未來」回到「現代」的北方城市，但這兩個交點卻疑點重重，前者本來代表「異鄉客」跟「男人」的父子關係，最後在他們的對話中被否定了，而後者則代表一個歷史或故事的原點，可是在這原點上，「異鄉客」看到的是另一版本的「男人」：他不盲，沒放棄音樂劇，卻以機械人的姿態存在著。凡此種種，似都喻意著歷史原點的記憶已被改寫得無法辨認。

據說這種循環宇宙觀頗有東方色彩，跟西方的線性宇宙觀大為迥然。可是「未來簡史」（A Concise History of Future）的劇名本身就是一個線性歷史的隱喻。劇中所說的是一個「關於未來的簡明歷史」（a concise history of future），即一個從「『未來』的誕生」（男人的故事）到「未來」（異鄉客的故事）的一段歷史，最後透過異鄉客從「未來」回溯「過去」而得來的。換言之，時間上的循環只在故事情節中出現，故事跟現實的關係共不存在這種循環辯證。劇中「未來的過未」也不是「現在」，而是一個與現實無關的故事時空。換言之，劇中整段「未來簡史」並非我們按照現實（當代中國／香港）所預測出來的「未來」（像電影《十年》裡的故事），而是一個姑名為「未來」、卻是抽離於現實歷史時間軸的幻想性（反）烏托邦時空。


我們只能準確預測未來1.0

因此，《未來簡史》所說的並不是「一個未來的故事」，而是一個偽托於未來的當下隱喻。劇中反覆出現一個時間：「二十多年」，故事裡安蒂崗妮正好在二十多年前失去弟弟，跟六四事件發生距今的時間吻口。再者，「二十多年」也是讓一代人成長的時間，講述「二十多年」的故事其實就是講上一代人的故事，當中包含了歷史傳承、改寫或遺忘的意味。若將劇中時間軸跟現實重叠，將交點放於劇中原點——「現在」，即男人離開北方首都劇院——一個「過去—現在—未來」的「現實—戲劇」歷史軸就顯現了：從「過去」到「現在」，就是從六四到當下；而自「現在」開始，歷史便進入劇中的未來時間迴路裡，其中充滿了對歷史的記憶、想像、敘述、改寫與遺忘。

由此，甄拔濤所要寄托的未來想像就呼之欲出了：到了未來，我們對於現實真確性的掌握將會每況愈下。未來最可怕的不是黨的極權，不是木偶般的百姓生活，而是今天我們這群「目擊痛苦的男人」都盲目了，而下一代人卻變成對一切荒誕無動於衷的「異鄉客」。而尤更甚者，則是當下一代人試圖回來看望我們這一代人，所見的卻是一個沒有盲目但已變成木偶的我們。在「未來」，「現在」終也被改寫了。

後雨傘的幽靈仍然在《未來簡史》的意象森林裡遊蕩，一種萎靡的集體無力感沒有被完全消除，它只是在甄拔濤力度頗大的想象力之下，化開成絢爛橫溢的文字和舞台符號。「想象力」往往是現實無力感的臨時救贖，可是對這種無力感的劇場表述，無論是如何精準，如何命中集體情感結構的最痛之處，憂鬱到底還是憂鬱。劇中有一幕是盲了的「目擊痛苦的男人」替安蒂崗妮算命，他沒法準確預測她二十年後的命運，而只能跟她說出其中一個最有可能的未來版本（未來1.0），可他卻分明知道，未來版本尚有許多個。顯見的是，「絕望」與「希望」的古老辯證仍在，只是沒在劇中得到更具體的解答。

「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」是魯迅名言，一度是近年香港社運的流行口號，此句隱或能替《未來簡史》的創作意識附上一道饒有意味的註腳：香港當下的憂鬱，恰是在「絕望vs.  希望」、「遺忘vs.記憶」、「沉默vs. 反抗」的二元對立之間不斷擺渡猶疑，我們看不見任何具體的出路，我們唯一能做的，就是吸一口氣，在這幾個二元選項中，小心奕奕地選擇後者。而整部《未來簡史》的書寫，正是要呈現這樣的一種態度。然而，甄拔濤雖有創造意象的爆發力，卻沒有擺脫當下憂鬱的心理質素，進而將想象力上昇至創造其他未來版本之上。全劇最本土之處，就是這個「未來1.0」的版本，太過符合觀眾的所可以想象的樣本了。一張警示未來的本土推背圖，可惜還未被繪畫出來。

[1] 該評語是這樣的：「今時今日要記住未來並不是一件容易的事情。……眾多相遇的旅程，猶如美學的過山車……（文本）拒絕線性敘事的戲劇構作，以密集的詩化語言述說一個當代社會的殘暴幻象，而這個當代社會的異步（asynchrony）卻隨時倒退至任何形式的野蠻──例如國家組織的人體器官盜竊及暗殺。文本中的幻象似乎如此真實，而現實與夢境混淆的可能性看來似是而非，但它的強度足以令人不寒而慄。這些夢魘會否長久以來組成網絡，準備和我們的未來爭一日之長短？ 」見甄拔濤：〈外面的世界很精彩，外面的世界很無奈——柏林行的劇場省思〉，http://www.iatc.com.hk/doc/88587。

（原刊於此：【link】）

在抗命時代的意識下潛行——歪看《少年一心的煩惱》

一

凝動劇場的《少年一心的煩惱》在「國際綜藝合家歡」中寄售演出，青少年成長故事跟合家歡意識形態，乍看匹配，但場內所見，他們原來正在暗渡陳倉。編劇甄拔濤挑選了高考試卷中幾個常用人名作為角色名字：一心、允行、有容和唐老師，卻沒寫成一部格式化成長故事劇本，反而刻意經營劇本中的敘事語言和戲劇結構，將香港近年最敏感的政治事件：國民教育和雨傘運動，偷偷運進這合家歡時段裡，雖未至於挑釁顛覆，但對青年觀眾的戲劇想像造成不少衝擊，肯定是有的。此舉不是擦邊球，反而我寧可相信，我們常常擔心藝術節主辦單位的政治態度保守，不過是一場誤會。


二

我所認識的甄拔濤：高高瘦瘦、溫文爾雅、正直不阿但不急於表露人前。很久之前我已知道他要借高考試題發揮，寫「反國教」這件我們曾經以為是近年最波瀾壯闊的青年社會運動，誰不知在命運窩輪輾壓的香港，根本沒有最波瀾壯闊，而只有更波瀾壯闊。一場高潮迭起的雨傘運動，造就了劇場界的創作熱，未知何時退燒，而甄拔濤也避不開召喚，在他的反國教劇本裡添上「雨傘」一筆。

《少年一心的煩惱》劇名調寄少年維特，卻遠遠複雜於一個典型成長故事的基本架構，劇中兩段平行發生的故事梅花間竹，一段是三個性情經歷俱不同的中學生一心（張家瑋飾）、允行（陳瑋聰飾）和有容（麥智鈞飾），在2012年反國教運動前夕的日常故事，另一段是未婚夫是警察的唐老師（陳秄沁飾），在2014年雨傘運動期間的心路歷程。兩條線索，前者是三個互不相關，呼應維特煩惱的成長故事，後者則是愛情與價值的一個人戰爭，分放兩個躁動不安的大時代背景之下。

個人成長和價值抗戰俱是典型現代主義主題，而甄拔濤的敘事結構卻偏是後現代式，全劇敘事結構乍看鬆散，四個角色各以敘事體方式陳述自己的故事，時而旁述，時而代入，有時又以自己故事裡其他人物的身分說話。據說這是有意模擬網絡上片碎而密集的語言風格，可是編劇對塑造完整人物故事的欲望，似乎淡化了網絡世界的零碎感，劇中敘事反而更像一些日記式敘事體，拼合出人物的鮮嫩血肉。情節上，四段故事各有起跌，但全無交疊，即使是三名同場中學生的對白密集地互相穿插，他們偏又互不碰面，全無交點，終而形成「三加一」的平行敘事結構。

我猜想甄拔濤是故意叫四條敘事線互相躲避，以減弱故事情節的因果邏輯對意義發放方式的壟斷性。關於這四條線僅有的交點，我只對兩個保有印象：一是唐老師在佔領現場遇見從前的學生英秀，她注意到英秀身旁常有一個男生陪伴左右，其時2014年，而在2012 年，允行正熱烈地暗戀著英秀；二是一心曾經讀過一個故事：榮格曾在其師佛洛依德面前預言，書架上的書會突然掉下，最後果然應驗，而這個情節在有容跟同學爭執的時候重現了。如果把這些看來無關痛癢的情節，僅視為編劇隨意加插的小趣味，那未免太看輕劇本的深層敘事結構了，雖然全劇似是四線平行，但恰線與線之間的微弱呼應，我們或隱約感覺到編劇更具野心的創作意圖：他不是要說一個普通的成長故事，而是，他既要深入時代的肌理，也要借時代來反挖自我。


三

我所認識的甄拔濤：文青氣濃、喜歡村上春樹，還有榮格。《少年一心的煩惱》裡有著比重甚高的文藝氣息，例如故事中允行為吸引英秀注意，故意在她面前看他無法讀懂的《1Q84》；有容熱衷於電影和劇場，也愛上了教戲劇的老師子存，子存則把一本《愛在瘟疫蔓延時》當手信送給她；而文藝濃度更高的自然是一心，故事裡她幾乎沒有社交活動，只是不停幻想，閱讀昆德拉和村上春樹這些文藝偶像。而尤為有趣的是，現實中一心卻遇上一個怪嬸嬸，繼而闖進一間神秘的餅店，奇詭神化，直如一部村上春樹的短篇小說。

抽高一點看，劇本的兩線敘事結構，顯然亦帶有某些村上春樹長篇小說多線敘事的影子。多線敘事在戲劇傳統中並不罕見，但受著三一律的餘波影響，傳統戲劇敘事裡的多線敘事通常是依著單一的戲劇動機或時空而發展的，這在莎劇中已能找到大量例子。這種多線敘事屬封閉型，敘事線之間的情節交點多而顯，它們也往往是推展劇情的動因。但《少年一心的煩惱》的交點卻主要不是情節性，而是依附在時代背景裡。在某些當代戲場文本中，以時代背景籠絡互不相干故事的敘事方法亦不乏例子，劇作家通常借此手段突出某個歷史時空的面貌和構造，而不是某個戲劇英雄式主角的故事，例如英國劇作家Simon Stephens的作品《禁色》（Pornography），故事以七七倫敦爆炸為背景，但全劇卻是由不同人物在事件前後的生活故事所組成。《少年一心的煩惱》的敘事結構比《禁色》更開放，幾線之間的關係更模糊，更欠情節關係，隱約有種村上春樹式的神秘氣息。

因此，劇中提及一心和允行閱讀村上春樹，應不只是隨意經營的文藝趣，編劇甄拔濤似乎有意無意把村上式的敘事方式也轉化到劇場裡去。同樣地，一心閱讀榮格，而有容則遇到相同的掉書事件，亦暗示著榮格理論對主題表達的干預。劇中描述的不只是個人，更有時代，但這個被敘事的時代卻不是歷史事件本身，而是時代氛圍之下的情感結構。榮格的功用，就是透露這種時代的情感結構不僅是指我們常說的集體抗命意識，還有隱藏其下，混雜焦慮躁動激情和失落的集體潛意識。劇中並未直寫抗爭，而是聚焦於四個角色的情感生活，例如唐老師的抗爭主要不在佔領內的鐵馬前，而是在睡房中跟未婚夫的沉默無言裡；允行和有容的成長和啟蒙俱發生在愛情躁動裡，而不在公民廣場上；至於一心，當她發現神秘餅店突然變成大公司的異象時，自我覺醒已然出現，決定到公民廣場去已是後來的事。

劇場是潛意識載體，命運和夢境相連的節點。以劇場書寫歷史，早就不及現實本身有力，因此甄拔濤借村上春樹和榮格的氣質所書寫的，不是現實政治，而是情感政治。允行和有容以愛情作為個人啟蒙，承襲少年維特的母題；一心自私密的文藝內心出走，首次承認自己是一個公共世界中的個人；而唐老師面對的不是真理抗戰，而是情感鬥爭，沒有孰對孰錯，只有雙贏或兩敗之分。「情感鬥爭」跟「現實幻境」共同構成了抗爭時代的集體潛意識，在媒體呈現和公共領域裡，我們無法看見。
       
這就應驗了唐老師所說：「呢個世界，喺我哋眼見唔到嘅地方，真係有慢慢移動過。」


四

我所不認識的甄拔濤：他是一名老師，願意聆聽青少年心聲，而不站在成人偽裝超然的角度。劇中有一個不大著跡的設定：主體的陰性特質。唐老師、有容跟沒出場的英秀，都表現出某種政治先行者的姿態，主動踏入抗爭現場；而一心則在她的文藝自覺中形成了鮮明的自我，這在有容和英秀身上也約略看得出來。相較起來，劇中唯一的男生允行的個性則見單薄，他成績好，喜歡睇波打機，迷戀鄰校清秀女孩，也偶然吸煙。他的性情氣質十分典型化，一個在老師面前是好學生，卻偶然做壞事的大男孩，他對愛情充滿天真幻想，但對政治和文藝興趣不大。

另一個陰性特質的展示方式，是情慾。即使性始終不是題旨，劇中的愛情描述也傾向純潔，但在微細之處，仍不乏意態多元的情慾暗示。例如唐老師描述跟未婚夫的身體接觸和回憶第一次性經驗，或是有容的好友幼羚借「口頭上的色情」來表現某種女性情慾自主，甚至隱晦如一心在夢中發現自己沒穿衣服等，皆道出女性情慾中的種種自覺、敏感和焦慮。反觀允行的情慾表現卻近乎零，我們無法從他對英秀的迷戀中看到任何性幻想，他即使在夢見英秀，也只是純情的「同佢拍住拖去咗好多地方」。他為討好英秀而帶上一本《那些年，我們一起追過的女孩》，自己卻不似書中人物，既沒有性焦慮，也無對性闖關的勇氣。在情慾上的呈現，允行就像主流媒體中常見的潔本男生，跟劇中女角反差不少。
       
在榮格的理論中，每個男性的潛意識皆包含著一種陰性性格，稱為阿尼瑪（anima），例如當男性對某女性一見鍾情，他可能就是將其阿尼瑪的形象投射到她身上。劇中英秀是允行的阿尼瑪，這個形象是：迷愛文藝，不沾俗務，卻義無反顧地承擔著自己的政治責任。這個阿尼瑪形象不只屬於允行的，更濃罩著全劇，並分裂成唐老師、一心和有容三個形象，這或許就是甄拔濤創作意識中的阿尼瑪投射。繞有味道的是，劇中有容所暗戀的戲劇老師子存，彷彿就是甄拔濤自己的形象投射，卻在他的敘事體文本策略中被寫成一個只被敘述而無表演身體的角色。榮格認為，一個人的自我現實，方法是把自我意識跟無意識融合，他將這個過程稱為「個性化」（Individuation），依此理論，劇中男性角色形象模糊，而女性角色的主體性則被擴充，或可被理解為劇作者甄拔濤的一次「個性化」：作為他的意識形象的子存被壓抑在較次的敘事層，而其潛意識中的阿尼瑪卻被實體化成幾個女性角色，主導著全劇思想主題和主要敘事層。於是，意識和潛意識的位置對調了。
       
由此推斷，榮格對《少年一心的煩惱》的影響是絕對關鍵的，在表層呈現上，那是一個香港抗命時代裡的啟蒙故事，但甄拔濤對敘事結構和人物塑造的選擇，卻又令全劇昇華為其個人的巨大夢境。於是，「劇場是潛意識的載體，命運和夢境相連的地方」這個說法就有更精細的解讀了：甄拔濤本來打算書寫自己的阿尼瑪，卻以一種時代精神的形態出現；又或者反過來，他根本是要藉劇場創作回應當下的時代徵候，卻無意地穿進了自己的潛意識。在我看來，這應當是一個十分理想的創作狀態。


五

導演胡智健跟甄拔濤一樣：高高瘦瘦、溫文爾雅，也是戲劇老師。《少年一心的煩惱》本應是一齣只有四名演員的小劇場演出，而胡智健卻依著成長啟蒙的主旨，將演出串連成一個甚為可觀的青少年劇場。一群身穿白色校服的青少年演員在空朗朗的舞台之上，或是佈陣，或是遊動。最初他們跟四名角色沒有交流，而扮演著各有姿態的流動風景，之後才逐漸度入劇情之中。導演的調度很聰明，他深諳劇本的敘事策略，因此他捨去了毫無必要的實景，改以群眾配置來製造虛實交織的氣氛。劇本兩線氣氛迥然，雨傘期間黑壓鬱悶，舞台上燈光驟暗，群眾演員各以形體堆疊出佔領現場的壯景，而背景則打出線條抽象而簡潔的錄像，將急風暴雨的佔領氣氛表現得如歷親境。唐老師一邊敘述她的心歷，一邊穿梭於群眾演員之間，他們有時又會變成班房裡的學生，聆聽老師感言。於是由群眾牽引，佔領現場跟班房的意境互相融入，構成唐老師的意識狀態。
       
反觀反國教前夕的故事則在明媚放朗的舞台上發生。同是一群青少年演員，他們則以相對較慢的步速闖入一心、允行和有容的自我敘述裡，最初的舞台上只有角色三人，隨著故事發展，他們開始跟角色交流互動，回應角色詢問，甚至短暫飾演如英秀和幼羚等只在角色敘述裡存在的人物，漸次塗抹出舞台上豐富的敘事色調。劇本中本來已有這種帶有古希臘悲劇歌隊色彩的回應式敘事設計，而導演胡智健借學生群眾予以舞台化，雖然限於經驗，群眾演員的形體展演沙石不少，幸而導演的舞台調度靈活詭變，將隱伏在劇本中的情感結構化作具象化的舞台呈現，加強了視覺上的震撼力。於是，群眾不再是靜態的佈景，亦不只在敘事上協助推演情節，也能在整體導演美學上直取劇本核心，整體表現可人。


六

我知道觀眾會為劇中不同的刺點而心生感動，而非某個已被精確計算的單一高潮位。現實沒有所謂開始和結束，三個學生的故事以參與反國教運動結束，而唐老師的故事跟雨傘運動一同展開，卻又於悵茫與明悟交織之中，戞然而止。我們沒能在舞台上看見雨傘運動落幕時的悲壯，反而被定格在歷史長河中的某個沒被記載的頓悟時刻。《少年一心的煩惱》的基調大抵是樂觀的，即使情節時序上，時代正是從少年啟蒙的光明裡，跌入成人世界裡情感和價值互相吞噬的黑暗之中，但劇中複雜的敘事結構又暗示了，光明與黑暗並不在同一條因果線上。
     
我唯一感到遺憾的，是劇末留下了一條沒有完成的尾巴。當時唐老師跟她敘述中的英秀遙遙對坐，平靜地說著她看見英秀身旁的男生，英秀卻突然嚎啕大哭的情境。這時舞台上的英秀自椅上倒下，接著另一個英秀便坐在椅上，又倒下，然後又是另一個英秀。在這個敘事線的交點上，我看到的不只是一個未來的唐老師，而是一個必須為世界抗命，卻無法承受這生命之重的阿尼瑪，而在舞台另一旁的暗角，我也彷彿看到唐老師的未婚夫，一個身穿警察制服、滿臉冷漠的男人，奮力將允行拉離舞台……我揉揉眼，當然，這個暗角不曾在舞台出現過，可惜編劇沒有按榮格式的神秘主義，把兩段故事繫得更緊。我按著起伏不定的胸口，吸一回氣，也不得不為允行的故事而戚然。

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本土經驗的貧瘠——談《西夏旅館》的劇場化

嚴格來說，把甄拔濤的《西夏旅館》稱為「改編」是不妥當的，更準確的說法大概應該是「啟發」和「摘取」。我相信，對於駱以軍的小說原著，甄拔濤本來是有改編野心的，只是洋洋四十七萬字的小說架構畢竟過於龐大，映照下來，劇場便顯得太渺小了。從一年前的初演版本（版本一）到最近我們所看到以「新文本」為名的正式版本（版本二），演出長度不過是由版本一的一小時，延長至版本二的一小時半，而由於我至今依然渴望，《西夏旅館》的「真正」劇場改編始終會出現，因此我對這次演出的「長度」也格外敏感——或者說，是對演出的「密度」格外敏感才對。

據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。

因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？

我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。

「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。

我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。

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讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後

一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

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