演員告訴觀眾，那一夜是中秋，然後他們就消失在牛棚12號單位的黑暗裡。觀眾魚貫隨行而入，才發覺演出第一部的一百個會客屏幕都出現了月亮的錄像。以月收尾，在藝術上自然是絕殺的，也易於攏絡人心，但我馬上便想到李商隱的兩句詩：「初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。」既然前進進的《會客室—Best Wishes》以「希望／絕望」入題，即使月相變化令人聯想到世情波折，但「月亮」畢竟還是一個既療癒也cliché的藝術意象，使「希望」跟「絕望」的爭持遠遠不及現實般沉重。
以劇場討論絕望，本身就是一種希望。觀眾入場之初必須先回答三道問題：「你相信自己的生活／世界／香港會變得愈來愈好嗎？」即問即答，有時直觀而真誠，但有時或會受大環境驅動而不自覺。據劇團臉書公佈，「自己的生活」的希望感是壓倒性的，對「世界」和「香港」則多數感到絕望，這跟演出中的一百位受訪者的普遍意見差不多——我騙你的，其實我根本沒仔細聽清楚全部一百人的說法。事實上，演出的調度（如果導演在這類「參與式劇場」或「沉浸劇場」（Immersive Theatre）中對觀眾行動和情緒的控制，也是一種mise-en-scène的話）只容許觀眾聽到很有限的聲音，雖然演出聲稱，我們可以選擇聽誰說話，但在對這一百人的背景資訊嚴重不足的情況下，「讓觀眾選擇」也是導演調度的一部份。
我在第一部份的「一對一會客室」裡，先在受訪者中選擇了幾位我所認識的朋友來聽，再隨機選了幾個，這一部份就結束了。《會客室》提供的是一個社會學式的藝術框架，它將一百位受訪者的受訪內容分段切割、整理、再組合，然後利用不同的劇場手段呈現給觀眾。演出中有句對白，大意是說，演出並不是要反映「客觀」的香港社會狀況，因為這個「反映」，只能算是「客觀的良好意願」。聰明但頭盔的說法，說明了導演陳炳釗和創作團隊很理智地宣示了這只是一個藝術作品，而不是學術研究，它絕對可以不客觀、可以有預設立場，也可以撇清其在學術研究標準上不夠嚴謹的責任。可是，這個演出從創作、宣傳到觀眾入場，都為明確地為觀眾提供了一個願景：我們可以從中看到「香港人的集體」，起碼是努力趨向這個「客觀的良好意願」。
我的確是帶著這個令人滿有期待的願景入場，卻一直感受到演出無形之手制肘，而這無形之手，就是「形式」。《會客室—Best Wishes》號稱「參與式實錄劇場」，「參與」是指觀眾介入、「實錄」是指一百名受訪人的話語被裁剪成演出的本文主體，整個演出在形式上的原型相當多，例如近年頗受香港劇場界注意的德國劇團「里米尼紀錄劇團」（Rimini Protokoll）的沉浸劇場作品，像《100% 城市》（100% City）和《遙感城市》（Remote X）、部份保留了以「原話直出」為原則的「引錄劇場」（Verbatim Theatre）形式、以的導演陳炳釗的一個早期錄像作品。在第一部份結束後，飾演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位另一個被分為四個大會客室的演區，觀眾被告知可自由在四個年齡層的受訪者群體中任選其中，進一步觀看他們的訪問片段組合。我從事先收到的指示咭中得知，這個分齡會客室將涵蓋演出的第二、三和四部份，題目分別為「快樂與生活」、「社會與不滿」和「希望與去留」，大體上可對應前述三個「希望／絕望」的問題。觀眾（如我）的「良好意願」自會以為，即使無法看完全部四個組別的答案，起碼也可看到其中三組。可是，演出的「形式之手」使觀眾意願落空了，當觀眾在第三部份「社會與不滿」裡正看著某組（我看的是30至44歲組別，這組受訪者的普遍看法，誠如評論人阿果所言，是「自由派太多」了）的受訪者錄像時，一道偽裝成干擾訊號的畫面突然淡入，畫面漸漸變成另一組別的一位受訪者，並說出了跟原來片段截然相反的意見（我看到的是一名可能屬45 至59歲的受訪者，刻版地說，那是典型老海鮮藍絲之言）。隨後，隔開四個會客室的牆帷亦逐一撤走，演區歸一，一眾演員亦開始代替錄像，直接覆述受訪者的說話。
劇場意象絕美，表達了打破分齡同溫層的間隔，回到社會總體的歸一狀態。而從訪問錄像到演員直述，受訪話語一直依循著「引錄劇場」的「原話直出」原則，亦體現了強調個體聲音、不讓個體差異和細節失陷於僵化的分類系統和統計數字裡的精神，形成一道看似頗具客觀性的香港社會眾生圖。然而，我所深感疑慮的，並不是那一百人是否能按照「客觀的良好意願」去代表整個香港，而是即使這一百人確有代表性，劇場形式是否能讓觀眾細辨這個「香港社會」的多樣形態？首先，分齡設計有沒有客觀性？還是只是強化了我們對代際矛盾的刻版想像？另外，當我們滿以為可以把幾個年齡群組逐一看完，但未到演出一半，觀眾就被那「形式之手」拋進一個「香港社會」整體裡，那麼，我們又是否有足夠條件去拆解這一百個受訪者所呈現的眾聲喧嘩，而不是被掩浸在這眾聲喧嘩裡，只能聽到如同網絡世界般的噪音雜聲？
演出來到第四部份「希望與去留」，觀眾再次被要求離開座位，分別站在一道兩邊斜落的階梯兩旁，參加一個我姑且稱為「希望／絕望指數」的遊戲。首先，觀眾被要求在「有沒有考慮過移民？」的問題上，以站邊回答，演員亦隨即分別訪問兩邊的觀眾。隨後演員又再向觀眾問及一些關於「希望／絕望」的是非題，觀眾可依其答案往階梯上或下走，以便呈現一個屬於觀眾群體的「希望／絕望指數」。我肯定，「形式之手」的這一著，會令不少觀眾相當興奮，因為它滿足了觀眾參與建構「香港人的集體」的行動慾望，也暗自符合了「以劇場作為行動」的當代藝術想像。可是，這所謂觀眾「介入」或「參與」，仍然是「形式之手」強力操作的結果，觀眾雖然表達了意見，卻被簡單量化為是非題，並安置於早已設定好的「希望／絕望」二元框架裡。「觀眾的意見」跟「受訪者的意見」顯然有等級上的差別，觀眾沒法藉著「參與」進入受訪者群體，從而擴大「香港人的集體」的基數。
《會客室—Best Wishes》 的創作願意到底是什麼呢？客觀紀錄社會現實嗎？還是讓觀眾介入參與？又或者，這只是導演陳炳釗在創作上所表現的貪婪，試圖在客觀抽離和主動介入之間左右逢緣？如今真正能夠介入作品的，其實只有身為創作者的陳炳釗一人——當然，他所介入的不是他一貫擅長的知性批判，這次演出實際上並無我們所熟悉的「陳炳釗聲音」。他出手之處，全都在於導演的調度，即「形式」：怎樣裝配他從訪問中得來的材料，以及安置好受其劇場形式感召而入場的觀眾。他抱著跟學術研究類似的態度，戳力要建構一個強而有力的研究方法學，而這種方法學，便是「劇場形式」了。而我所感到不夠滿足的，是他的出手太重，也矛盾處處，整個演出在「參與」（沉浸劇場）和「實錄」（引錄劇場）之間，有著自我抵消的傾向：實錄部份傳遞給觀眾的效果不彰，而觀眾參與建構社會紀錄的程度，也略嫌淺薄。
演出第五部份名為「101人的秘密」，觀眾穿過臨時搭建的錄影會客室，最後到達漆黑一片的前進進牛棚劇場。觀眾席地而坐，主持人潘燦良又再現身，不斷訴說著被冠名為「第一百零一個受訪者」的話語——那明顯是一堆前後不貫、出自眾多不同人士之口的說話。演出沒說明話語來源，我只能同情地猜想，那可能是這一百名受訪者曾說過、但不願實名出街的「秘密」，或是這些受訪者以外其他受訪者的話。「101 人」作為集體的隱喻，意象也是絕美，而潘燦良唸白表演，有聲有色，的確十分討好。然後觀眾離開劇場，重回牛棚12號單位門外，第六部份「明明如月」便是把受訪者的多篇日記連同鏡子碎片，散鋪成一條路逕，演員穿梭其中，訴說著受訪者的心聲，直至文首提到的皎皎明月出現在我的眼前。其淒美的劇場意景，使演出突然變得希望四溢，團圓處處，而更重要的，是它也符合了「劇場作為希望機器」的良好意願。
我對這一良好意願，總是抱有「未必圓時即有情」的戒心。近年香港社會的集體絕望感，跟個別群體的回音室中所鼓吹的「希望政治」，造成了一道二元拉力。《會客室—Best Wishes》某程度上承接了這對二元，將絕望感保留在受訪者的說話，和觀眾對入場前哉問三條的統計結果裡，而希望感則是透過「形式之手」所營造的「參與」幻象，安放於因演出而形成的「劇場共同感」裡。可是，偶一不慎，這種「劇場共同感」或有可能成為另一道同溫層，那將會是香港小眾劇場的重大危機——當然，正如很多觀眾所認為的，《會客室—Best Wishes》所保存和呈現的諸眾之聲，依然是近年香港劇場的紀錄劇場潮流中，一次相當珍貴的嘗試，但恰恰是這份對本土作品的寬容，我們很容易便會忘記，劇場其實是一部比社會網站古老上兩千多年的情感機器，它所製造出來的回音室效聲，比網絡更迂迴、更潛隱、也更讓人不知不覺。
（原刊於《Artism 藝評》2018年12月號）
2018年12月30日 星期日
未必圓時即有情 ——《會客室— Best Wishes》的「形式之手」
2016年3月8日 星期二
夢醒之緩慢，歷史之狡詐：陳炳釗的《午睡》
「『做清醒夢』就是『知道自己正在做夢』的能力。一位清醒夢做夢者可以在夜晚入眠之後，在自己夢境中醒來。藉由這種獨特的覺察力，基本上你可以像清醒的人一樣活動，運用清醒時真實生活中的自由意志、想像力和記憶。一旦進入清醒夢的狀態，你可以探索夢境，甚至改變夢境中的元素。」
陳炳釗《午睡》中的弟弟曦（梁天尺飾）有做「清醒夢」（lucid dream）的能力。根據劇中設定，曦之所以能做清醒夢，不是他天生異稟，也不是他依循坊間流傳之法而習得，而是他在決定跟哥哥昊（朱栢康飾）合寫關於祖母徐燕香故事的劇本之後，意外獲得的做夢能力。曦不斷夢見祖母，但她在夢裡的形象卻千變萬化，曦相信夢中一切都是來自他小時候聽祖母說的故事，偏偏昊卻對他多番質疑，還說這清醒夢的玩兒根本是曦所虛構出來的。
「夢」是《午睡》裡的核心符號，它象徵一系列有待處理的歷史記憶，而將夢境寫成劇本，跟在夢境裡保持清醒的意味相近，就是要將支離破碎的歷史記憶整理成一個可被破譯和詮釋的夢境符象，甚至控制歷史的組裝與呈現形態，情形就跟夢者在清醒夢中以自己的意志和想像力，改寫夢境一樣。但《午睡》對清醒夢的描述顯然沒有清醒夢研究者所陳述的積極意義，對曦來說，他的清醒夢是理解歷史的缺口，昊最初認定曦這清醒夢是在扭曲歷史，只是當昊始終無法以平常的現實渠道重寫祖母徐燕香的真實故事時，他也終要屈服於曦的夢境。
在這個有關清醒夢的推演裡，編導陳炳釗有意表達一種對歷史的看法：我們沒有能力直接敘述歷史，而必須迂迴地把歷史改裝成夢境、電影、甚至劇場。劇中角色圖（葉嘉文飾）曾有以下說法：做清醒夢的人常常現實與夢境不分，有時更會相信，夢境比現實更真實。那就是說，做清醒夢的人寧可沉迷於夢化的歷史記憶裡，也不願直面當下的社會現實。所以陳炳釗筆下的昊就有以下的對白：「清醒是一個緩慢而狡詐的過程。」這句機智話的正確意思是：我們愈清醒，就愈陷於歷史記憶的幻景裡，而所謂當下，則因為沒有被夢化，而成為夢化歷史線索裡的斷層。
1984年底某幾天的歷史切片
《午睡》故事發生在1984年底某幾天的香港，這幾天便如《萬曆十五年》所描述的歷史切片一樣，單從這個在歷史長河中看似微不足道的時刻裡，我們發現了大歷史的因果秩序。劇中最具癥兆性是的第四場裡昊與眾人把酒談天一幕，其中Jacob（邱頌偉飾）說覺得他們正身處「時間的斷層」，而花（張君洳飾）則把Nostalgia譯作「莫失莫忘」，兩個說法看似隨口而說又似意味深長，正好描述了陳炳釗所理解（或想像）關於當年的文化知識份子的集體情感結構，這種情感結構既是七十年代火紅歲月所埋下種子的果實，亦蘊含了驅動八九十年代香港後殖民文化情狀的基因。昊、花和圖都經歷過七十年代的洗禮，卻各有因緣而跟過去失去聯繫，偏偏又無法完全割捨，乃至於對革命「莫失莫忘」；Jacob和曦錯過了身處大時代的機緣，只活被抽象化和神話化的七十年代陰霾裡，而眼前的八十年代以至九十年代亦因「九七問題」的出現而變得煙霧瀰漫，「時間斷層」之感亦莫名而起。
正如Jacob調侃一本名為《七十年代》的雜誌直接改名為《九十年代》，而居然跳過了「八十年代」，陳炳釗所描述的八十年代正是這樣一個「什麼都沒有發生」（陳冠中語）的年代。可是，這僅是從政治層面上說，在文化上，八十年代卻是香港文化發展最璀璨的年代，劇中昊曾在電視台工作，他很明白自己的工作就是要提供娛樂給一群漸漸有錢但不知如何生活的香港人，於是他加入電影圈，看午夜場，走進大富豪裡思考，就是要拍一些優秀又賣座的香港電影。在這一點上，《午睡》某程度上是吸收了九十年代盛行於香港文化界的後殖民論述的基本精神。借用當時一位論述主將周蕾（Rey Chow）的說法，香港人以經濟繁榮作為政治上無法獲得主權的代替品（參《寫在家國以外》一書），對昊等人來而說，他們既獲得了經濟起飛的甜頭，也必須藉文化生產上的成就來補償革命熱情的失落。
《午睡》的母題不是呈現這時間斷層的歷史時刻，而是陳炳釗的事後反省。據他自述，劇本初版寫於1985年，其創作原點有二：一是他在七十年代曾搭過火紅時代的尾班車，但遭到身為社運中堅的兄輩所背棄，二是他在八十年代初參與媒體文化工作，卻看到了兄輩在文化工作的媚俗和妥協。顯見，在創作起點上，陳炳釗應是以曦這一角色自況，然而2016年版的《午睡》篇幅增至三倍，其視點也轉向複調，陳炳釗對這群兄輩亦表現更大的寬容和體諒，他在劇中嘗試淡化對那一代人作具體的價值判斷，而著力於描述他們的情感結構。
《午睡》的戲劇形式相對寫實，也採取接近三一律的方式，劇景、時間和戲劇行動上也趨向統一。然而若以曦為焦點，我們可以解讀出另一個隱喻結構：曦的回來，不只在戲劇行動上驅使哥哥昊創作祖母徐燕香的劇本，同時引入清醒夢的意象結構。劇中幾個角色Jacob、圖和花一直維持著「時間斷層」跟「莫失莫忘」交纏不清的狀態，只有昊在展開跟曦共同創作劇本之後，他逐漸突破現實生活的斷層，借曦的清醒夢將歷史記憶改裝成夢境，使重新認識乃至改寫歷史變得有可能。
書寫徐燕香，或書寫小寫陰性歷史的（不）可能性
可是，夢中的歷史依然是可疑的。昊質疑曦的清醒夢，表面上是因為夢中徐燕香的形象跟他對祖母的記憶並不相符，但當昊以行內人口吻批評清醒夢的敘事方式根本不能拍成電影時，似亦暗示歷史敘述是有形式上的限制，即使我們能在夢境結構裡辨認出歷史，卻永遠不能宣之以口，只能將歷史轉化成一堆飄浮的符號。在「徐燕香的故事」這間奏場次裡，一大堆紛陳雜亂首尾不接且互相矛盾的徐燕香事跡藉畫外音道出，在舞台效果上，似是要模擬曦的清醒夢中的徐燕香，那甚至比曦的口述故事更複雜，也更難於確定哪些是真實的歷史，哪些是移位的記憶，哪些又是潛意識的虛構。結果，歷史的真確性被消解了，徐燕香形象悉數化成無法固定亦無從敘述的想像。
敘述或書寫祖母，是一種以小寫陰性歷史（her-story）來拒斥大寫陽性歷史（HisTORY）敘事霸權的典型作法，而在敘述祖母的過程裡，「我」往往需要返回童年記憶，追溯傾聽祖母說故事的枕邊經驗。這種經驗是私密的，個人的，也直接繞過父母輩，一併消解父母輩在敘事上的主體性。劇中兩兄弟反覆敘述跟祖母相處的記憶，但對父母的敘述卻幾近沒有，在他們的記憶裡，祖母是上上輩的人，不屬於七十年代，而是屬於更古老的抗戰時期，甚至更早。祖母代表著一整段這兩兄弟從未經歷的香港歷史，因為隔了一代人，他們跟這段歷史之間便形成了一個斷層，他們無法直接理解它，亦無法敘述，只能藉童年錯亂記憶、夢境的移情改造甚至有意識的虛構，才能將之說出來。
因此，當畫外音裡的徐燕香以千變萬化且具大量香港歷史原型的複合形象出現時，她再也不是昊和曦的祖母，而是象徵了一個香港人的共同祖先，這個祖先是陰性的，小寫的，也是在父母輩缺席的條件下而被敘述的。如果說陳炳釗是借這個發生在1984年底某幾天的故事，試圖梳理這個歷史時刻中這一代人的特殊精神結構，那麼徐燕香的介入則是要表明，這一代人怎樣殖民、國族或父輩這類大歷史諸般拒斥，以及對重寫另一部屬於他們這代人之香港歷史的巨大慾望。從香港文化史的角度說，這是陳炳釗以其戲劇方式，描述第一代香港本土意識的誕生過程。
敘事永遠是一種選擇，而選擇怎樣敘述歷史，則是一個建構自我認同（identity）的過程。在這一點上，陳炳釗在《午睡》中的表白仍見曖昧，這是因為他正確地藉昊和曦的失敗，點出了敘述歷史之不可能性，但他的創作本身不就是另一次敘述歷史的嘗試嗎？當中的微妙張力在於：昊和曦的失敗是由於他們拒絕了正統的大寫敘事，但其小寫敘事卻無法跟1984年的時代精神扣合，結果電影終也沒法拍成；陳炳釗卻透過描述一場書寫小寫歷史的失敗嘗試，成功地寫出這一段小寫香港文化史。可是，他偏偏在導演調度上安排一個被固定下來的徐燕香形象：一個身穿旗袍的艷麗中年女子（吳鳳鳴飾），也是一個刻版典型很甚至有些庸俗的她者化被殖民者形象。這一選擇，到底是認同還是嘲諷？是陳炳釗無意識地暴露了他對庸俗殖民想像的認同感，還是他有意識地嘲笑昊和曦那一代人無力重寫自己的歷史，徒有貧乏地複述舊符號舊形象的力能？劇中沒有清楚表達。
劇到最後，昊和曦在交稿死線逼近的困頓中雙雙墮入夢鄉，昊終也夢見祖母，兩兄弟的夢境似也組裝成一個更大的夢，消解了才剛發生在前一場「hamlet b. 式」的同室操戈。在舞台上，昊、曦以及其下屬「雷與揚」（馬嘉裕、黃漢樑飾）的皆睡著了，而他們的意識卻在畫外音中先行醒來，其肉身甦醒之延懸，大有日本動畫導演今敏的短片《早晨》中的敘事趣味。由是，一整個時代的夢，亦因著這個緩慢延滯的清醒過程而愈法清晰了。但清醒畢竟還是狡詐的，我們並不會因清醒離開夢境，就在1984年底的那幾天裡，香港未來數十年的命運突然被決定了，在因「中英聯合聲明」而瞬間擴散的後殖民迷霧裡，一句恍如神諭的話在Jacob最後完成的畫作裡出現：「NO RETURN」。時間的斷層終於越過了，但等待著他們的，卻是被一場稱為「九七」的後殖民之夢。
（原刊於此：【link】）
——《清醒做夢指南》
陳炳釗《午睡》中的弟弟曦（梁天尺飾）有做「清醒夢」（lucid dream）的能力。根據劇中設定，曦之所以能做清醒夢，不是他天生異稟，也不是他依循坊間流傳之法而習得，而是他在決定跟哥哥昊（朱栢康飾）合寫關於祖母徐燕香故事的劇本之後，意外獲得的做夢能力。曦不斷夢見祖母，但她在夢裡的形象卻千變萬化，曦相信夢中一切都是來自他小時候聽祖母說的故事，偏偏昊卻對他多番質疑，還說這清醒夢的玩兒根本是曦所虛構出來的。
「夢」是《午睡》裡的核心符號，它象徵一系列有待處理的歷史記憶，而將夢境寫成劇本，跟在夢境裡保持清醒的意味相近，就是要將支離破碎的歷史記憶整理成一個可被破譯和詮釋的夢境符象，甚至控制歷史的組裝與呈現形態，情形就跟夢者在清醒夢中以自己的意志和想像力，改寫夢境一樣。但《午睡》對清醒夢的描述顯然沒有清醒夢研究者所陳述的積極意義，對曦來說，他的清醒夢是理解歷史的缺口，昊最初認定曦這清醒夢是在扭曲歷史，只是當昊始終無法以平常的現實渠道重寫祖母徐燕香的真實故事時，他也終要屈服於曦的夢境。
在這個有關清醒夢的推演裡，編導陳炳釗有意表達一種對歷史的看法：我們沒有能力直接敘述歷史，而必須迂迴地把歷史改裝成夢境、電影、甚至劇場。劇中角色圖（葉嘉文飾）曾有以下說法：做清醒夢的人常常現實與夢境不分，有時更會相信，夢境比現實更真實。那就是說，做清醒夢的人寧可沉迷於夢化的歷史記憶裡，也不願直面當下的社會現實。所以陳炳釗筆下的昊就有以下的對白：「清醒是一個緩慢而狡詐的過程。」這句機智話的正確意思是：我們愈清醒，就愈陷於歷史記憶的幻景裡，而所謂當下，則因為沒有被夢化，而成為夢化歷史線索裡的斷層。
1984年底某幾天的歷史切片
《午睡》故事發生在1984年底某幾天的香港，這幾天便如《萬曆十五年》所描述的歷史切片一樣，單從這個在歷史長河中看似微不足道的時刻裡，我們發現了大歷史的因果秩序。劇中最具癥兆性是的第四場裡昊與眾人把酒談天一幕，其中Jacob（邱頌偉飾）說覺得他們正身處「時間的斷層」，而花（張君洳飾）則把Nostalgia譯作「莫失莫忘」，兩個說法看似隨口而說又似意味深長，正好描述了陳炳釗所理解（或想像）關於當年的文化知識份子的集體情感結構，這種情感結構既是七十年代火紅歲月所埋下種子的果實，亦蘊含了驅動八九十年代香港後殖民文化情狀的基因。昊、花和圖都經歷過七十年代的洗禮，卻各有因緣而跟過去失去聯繫，偏偏又無法完全割捨，乃至於對革命「莫失莫忘」；Jacob和曦錯過了身處大時代的機緣，只活被抽象化和神話化的七十年代陰霾裡，而眼前的八十年代以至九十年代亦因「九七問題」的出現而變得煙霧瀰漫，「時間斷層」之感亦莫名而起。
正如Jacob調侃一本名為《七十年代》的雜誌直接改名為《九十年代》，而居然跳過了「八十年代」，陳炳釗所描述的八十年代正是這樣一個「什麼都沒有發生」（陳冠中語）的年代。可是，這僅是從政治層面上說，在文化上，八十年代卻是香港文化發展最璀璨的年代，劇中昊曾在電視台工作，他很明白自己的工作就是要提供娛樂給一群漸漸有錢但不知如何生活的香港人，於是他加入電影圈，看午夜場，走進大富豪裡思考，就是要拍一些優秀又賣座的香港電影。在這一點上，《午睡》某程度上是吸收了九十年代盛行於香港文化界的後殖民論述的基本精神。借用當時一位論述主將周蕾（Rey Chow）的說法，香港人以經濟繁榮作為政治上無法獲得主權的代替品（參《寫在家國以外》一書），對昊等人來而說，他們既獲得了經濟起飛的甜頭，也必須藉文化生產上的成就來補償革命熱情的失落。
《午睡》的母題不是呈現這時間斷層的歷史時刻，而是陳炳釗的事後反省。據他自述，劇本初版寫於1985年，其創作原點有二：一是他在七十年代曾搭過火紅時代的尾班車，但遭到身為社運中堅的兄輩所背棄，二是他在八十年代初參與媒體文化工作，卻看到了兄輩在文化工作的媚俗和妥協。顯見，在創作起點上，陳炳釗應是以曦這一角色自況，然而2016年版的《午睡》篇幅增至三倍，其視點也轉向複調，陳炳釗對這群兄輩亦表現更大的寬容和體諒，他在劇中嘗試淡化對那一代人作具體的價值判斷，而著力於描述他們的情感結構。
《午睡》的戲劇形式相對寫實，也採取接近三一律的方式，劇景、時間和戲劇行動上也趨向統一。然而若以曦為焦點，我們可以解讀出另一個隱喻結構：曦的回來，不只在戲劇行動上驅使哥哥昊創作祖母徐燕香的劇本，同時引入清醒夢的意象結構。劇中幾個角色Jacob、圖和花一直維持著「時間斷層」跟「莫失莫忘」交纏不清的狀態，只有昊在展開跟曦共同創作劇本之後，他逐漸突破現實生活的斷層，借曦的清醒夢將歷史記憶改裝成夢境，使重新認識乃至改寫歷史變得有可能。
書寫徐燕香，或書寫小寫陰性歷史的（不）可能性
可是，夢中的歷史依然是可疑的。昊質疑曦的清醒夢，表面上是因為夢中徐燕香的形象跟他對祖母的記憶並不相符，但當昊以行內人口吻批評清醒夢的敘事方式根本不能拍成電影時，似亦暗示歷史敘述是有形式上的限制，即使我們能在夢境結構裡辨認出歷史，卻永遠不能宣之以口，只能將歷史轉化成一堆飄浮的符號。在「徐燕香的故事」這間奏場次裡，一大堆紛陳雜亂首尾不接且互相矛盾的徐燕香事跡藉畫外音道出，在舞台效果上，似是要模擬曦的清醒夢中的徐燕香，那甚至比曦的口述故事更複雜，也更難於確定哪些是真實的歷史，哪些是移位的記憶，哪些又是潛意識的虛構。結果，歷史的真確性被消解了，徐燕香形象悉數化成無法固定亦無從敘述的想像。
敘述或書寫祖母，是一種以小寫陰性歷史（her-story）來拒斥大寫陽性歷史（HisTORY）敘事霸權的典型作法，而在敘述祖母的過程裡，「我」往往需要返回童年記憶，追溯傾聽祖母說故事的枕邊經驗。這種經驗是私密的，個人的，也直接繞過父母輩，一併消解父母輩在敘事上的主體性。劇中兩兄弟反覆敘述跟祖母相處的記憶，但對父母的敘述卻幾近沒有，在他們的記憶裡，祖母是上上輩的人，不屬於七十年代，而是屬於更古老的抗戰時期，甚至更早。祖母代表著一整段這兩兄弟從未經歷的香港歷史，因為隔了一代人，他們跟這段歷史之間便形成了一個斷層，他們無法直接理解它，亦無法敘述，只能藉童年錯亂記憶、夢境的移情改造甚至有意識的虛構，才能將之說出來。
因此，當畫外音裡的徐燕香以千變萬化且具大量香港歷史原型的複合形象出現時，她再也不是昊和曦的祖母，而是象徵了一個香港人的共同祖先，這個祖先是陰性的，小寫的，也是在父母輩缺席的條件下而被敘述的。如果說陳炳釗是借這個發生在1984年底某幾天的故事，試圖梳理這個歷史時刻中這一代人的特殊精神結構，那麼徐燕香的介入則是要表明，這一代人怎樣殖民、國族或父輩這類大歷史諸般拒斥，以及對重寫另一部屬於他們這代人之香港歷史的巨大慾望。從香港文化史的角度說，這是陳炳釗以其戲劇方式，描述第一代香港本土意識的誕生過程。
敘事永遠是一種選擇，而選擇怎樣敘述歷史，則是一個建構自我認同（identity）的過程。在這一點上，陳炳釗在《午睡》中的表白仍見曖昧，這是因為他正確地藉昊和曦的失敗，點出了敘述歷史之不可能性，但他的創作本身不就是另一次敘述歷史的嘗試嗎？當中的微妙張力在於：昊和曦的失敗是由於他們拒絕了正統的大寫敘事，但其小寫敘事卻無法跟1984年的時代精神扣合，結果電影終也沒法拍成；陳炳釗卻透過描述一場書寫小寫歷史的失敗嘗試，成功地寫出這一段小寫香港文化史。可是，他偏偏在導演調度上安排一個被固定下來的徐燕香形象：一個身穿旗袍的艷麗中年女子（吳鳳鳴飾），也是一個刻版典型很甚至有些庸俗的她者化被殖民者形象。這一選擇，到底是認同還是嘲諷？是陳炳釗無意識地暴露了他對庸俗殖民想像的認同感，還是他有意識地嘲笑昊和曦那一代人無力重寫自己的歷史，徒有貧乏地複述舊符號舊形象的力能？劇中沒有清楚表達。
劇到最後，昊和曦在交稿死線逼近的困頓中雙雙墮入夢鄉，昊終也夢見祖母，兩兄弟的夢境似也組裝成一個更大的夢，消解了才剛發生在前一場「hamlet b. 式」的同室操戈。在舞台上，昊、曦以及其下屬「雷與揚」（馬嘉裕、黃漢樑飾）的皆睡著了，而他們的意識卻在畫外音中先行醒來，其肉身甦醒之延懸，大有日本動畫導演今敏的短片《早晨》中的敘事趣味。由是，一整個時代的夢，亦因著這個緩慢延滯的清醒過程而愈法清晰了。但清醒畢竟還是狡詐的，我們並不會因清醒離開夢境，就在1984年底的那幾天裡，香港未來數十年的命運突然被決定了，在因「中英聯合聲明」而瞬間擴散的後殖民迷霧裡，一句恍如神諭的話在Jacob最後完成的畫作裡出現：「NO RETURN」。時間的斷層終於越過了，但等待著他們的，卻是被一場稱為「九七」的後殖民之夢。
（原刊於此：【link】）
2014年10月21日 星期二
感覺良好還是猶猶疑疑？ ——《後殖民食神之歌》的九七幽靈
1.
只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。
陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。
這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。
陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。
可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。
2.
批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。
劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。
但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。
單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。
劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。
可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。
3.
個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。
陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。
當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。
（原刊於此：【link】）
只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。
陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。
這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。
陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。
可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。
2.
批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。
劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。
但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。
單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。
劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。
可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。
3.
個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。
陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。
當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。
（原刊於此：【link】）
2013年9月27日 星期五
如果我可成為另一個人 ——前進進 《金龍》的形式本土化
「如果我可以變得和現在的我完全不一樣。如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同。如果我可以成為另一個人。」
一
以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。
由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。
陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。
之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。
另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。
若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。
二
「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。
希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？
顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？
形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。
故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。
故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。
以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。
這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。
演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。
一
以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。
由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。
陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。
之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。
另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。
若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。
二
「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。
希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？
顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？
形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。
故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。
故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。
以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。
這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。
演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。
2013年5月4日 星期六
上《電子城市》的全球化一課
《電子城市》（Electronic City）寫成於2003年，那時編劇李希特（Falk Richter）已在德國劇場出道接近十年。德國劇場界經常把他和英國「直面劇場」（In-yer-face theatre）一代的劇作家相提並論，說他們都是探索當代社會問題的新生代先行者，而李希特的名聲，更因為他一反德國導演詮釋經典的偉大傳統，敢於以流行文化入劇而鵲起。但我們亦可以說，李希特迅速竄紅，跟他有能力準繩地拿捏新世代生活經驗有關。劇場導演陳炳釗引領一群香港演藝學院的學生排演《電子城市》，似乎會是很理想的一課，劇中所描述的高速訊息化和影像化世界，顯然就是年輕一輩的生活寫照。而《電子城市》銳利的其中一點，正在於劇本能細緻地寫出了這種生活背後的孤獨和焦慮，對學生演員來說，也確實具有其啟發性。
但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。
不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。
其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。
《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。
李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。
我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。
《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。
但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。
不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。
其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。
《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。
李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。
我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。
《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。
2012年4月23日 星期一
享受你的（劇場）徵兆
「因此未來的劇場藝術必須拋棄過去我們只是把藝術創作當成是短暫的個人化的單一的心靈創作活動來理解的觀念文化藝工作者必須放下身段把藝術品放回到日常生活的文化脈絡之中交出你的主權打開你的籠子把閱讀的主導性和參與的多元性交回到消費者手中藝術不應再是飢餓藝術家發出的個體吶喊但也絕不可能是肚滿腸肥的資本家的宏觀操弄而是一個你中有我我中有你多元複合雙贏的溝通過程……」
關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？
《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。
對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。
可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。
我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。
按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。
乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。
結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。
可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。
(原刊於此：【link】)
關於文化產業和文化消費的討論當然不是從2008年的《哈奈馬仙》才開始的，稍懂一點文化理論的人都知道，起碼早在二十世紀五六十年代，德國法蘭克福學派的理論家們已經對所謂「文化工業」創造出相當圓熟的批判方法。只是，回顧理論意義不大，反而我們通常會直接把問題簡化為一對對立的二元命題：「藝術作為一自足的存在」與「藝術作為消費品」，再循著以下的兩條思路展開問題：1. 如何在消費時代裡捍衛藝術的純粹性？或2. 如何讓藝術成為一件成功的消費品？
《哈奈馬仙》——或者說是陳炳釗的「消費時代三部曲」——正正是在這一二元對立的衝突中產生的。當年在《哈奈馬仙》的演出之後，不少評論者指演出所表達的焦慮和憤怒都未到位：不是太多，就是不夠。有評論機構甚至為此舉辦了一個名為「文化產業趨勢下的演藝路向」的討論會（會議記錄全文見：【link】），據說會上兩種立場壁壘分明，有部份正努力探索劇場商品化和產業化各種可能性的劇場工作者，對另一些對此抱有懷疑甚至批判態度的劇場工作者和評論人相當不滿，最終不歡而散。四年過去，歷史並沒有完全證實誰是誰非，我們只能從中認識到一個事實：對於這兩種對立立場是否有對話和調和的可能，並沒有多少人願意認真思考。
對立並不等同於矛盾，矛盾在邏輯上不可共存，但對立卻容許有調和的可能。作為四年前這場爭論的始作俑者，陳炳釗可能是最後一個仍然堅持思考這個問題的人了。經過《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》到《hamlet b.》，陳炳釗似乎已大致完成他的思考工程，尤其是他剛把三個劇本結集出版，從中可準確無誤地讀到他的想法，而本文開首所引的一段來自《hamlet b.》獨白，也彷彿成為了消弭「藝術」與「消費」之間對立的最終答案，即是一種「你中有我我中有你」的曖昧複雜狀態，過去那種二元對立思維，倒反成了片面而一廂情願的想像。《hamlet b.》沒有企立於二元對立中的任何一方，而是任由這兩種立場獨白、對話、以至相互指涉，不論批評者以何種立場作出批判，都會反過陷入了劇作所設下的迷陣之中，難以自圓其說。而我們甚至不可能批評，《hamlet b.》的演出正是以某種消費時代的行銷手法來宣傳，這是因為，這種行銷方式早就在演出當中獲得其合理性了，一切跟演出製作有關文宣工作，通通都是演出的一部份。
可是，在剛上演的《hamlet b.》「2012大中華版」裡，陳炳釗所作的，居然不是一般劇場生產邏輯下的「重演」，而是出人意表地把思考推至另一個層次之上。表面看來，新版的修改並不是結構性的，而只是清理了初版中的一些沙石，以讓節奏更為流暢緊湊。可是，《hamlet b.》既然不是一般意義下的劇作，而是一個充滿互文指涉陷阱的作品，我們就更加需要注意所修改的每一個細節，到底有沒有改變這條指涉鏈的結構，而不是單單是敘事結構上有所改動。
我們可以先看看，新版中有幾個比較明顯、也較具徵兆性的改動，其中包括：1. 初版中經常提及一個名為「哈奈馬仙」的文化產業計劃，在新版中卻被大幅度刪減、輕輕帶過，也不再特別提及「哈奈馬仙」這一名字；2. 持續減少海諾‧穆勒及其《哈姆雷特機器》在劇中直接亮相的密度；3. 增加「ophelia」這一象徵「觀眾」的角色之出場比例，並將她的敘事線梳理得更加清晰分明，從而突顯她在劇中跟象徵「表演者」的「hamlet」有著同等重要，或更為重要，的地位；4. 明確提出「Enjoy Your Symptom」（享受你的徵兆）這一命題。
按照一種齊澤克式的精神分析說法，對於任何意識形態的徵兆，我們不是要將之揭穿，以看清其背後的真實，因此一旦我們真正接觸到「真實」，就會發現意識形態背後根本是空無一物，而我們的主體性也隨即崩潰。而「享受你的徵兆」就是不直接揭穿幻象，反而在認識和欲求徵兆之中繼續跟恐佈的「真實」保持距離，以維持主體的統一性。陳炳釗在新版《hamlet b.》中提出「享受你的徵兆」的命題，似乎是要將「『藝術』與『消費』之間『你中有我我中有你』」這一種本體論式思考，徹底拉回到「『人』作為一『在劇場中的存在』」的存有論式思考之中，其中尤其加強了「觀眾」在「劇場」與「消費」的對立之間如何自處的問題，也就是對「ophelia」這一角色的處理了。如果把「享受你的徵兆」套入劇場產業化的脈絡裡，可以得出這樣的推論：劇場產業化是一種文化消費主義的幻象，而我們總是以為，只要揭穿文化消費主義的虛妄，就能回歸劇場的真實本質。《hamlet b.》的解讀卻是，一旦我們完全消除了劇場中的消費成份，保留下來的不但不是所謂的「劇場本質」，而是空無一物，一切劇場行動都變得不可能了。
乍看起來，這種說法跟那些劇場產業化的堅定擁抱者的觀點並無異致，但實際上，兩者仍然有著根本性差異：劇場產業化的堅定擁抱者視文化消費主義為當代劇場的本質，而這裡卻依然是把文化消費主義視為一種意識形態，只不過我們還得依靠它來支撐「劇場」的主體性。hamlet和ophelia在此分別演繹了兩種劇場的徵兆：hamlet太過接近劇場虛無的本質，看穿了所謂「劇場行動」的不可能，因而陷入主體崩壞邊緣的焦慮之中；相反ophelia則無意揭穿幻象，她分明清楚知道文化消費主義的虛妄，可是她由始至終都沒有去揭穿它，而是任由自身慾望投射到幻象之中，甚至把人形公仔看成是真實的hamlet，勇往直前地追逐他。因此，一方面hamlet 是ophelia迷戀劇場的徵兆，另一方面ophelia亦知道hamlet必須在她的凝視和追捧下，才得以完成自身，反過來，她亦成了hamlet的徵兆。
結論是，當我們討論消費時代的劇場藝術時，清楚揭露文化消費主義的虛假意識已變得毫無意義了。我們應該要反過去問，當hamlet和ophelia互為對方的劇場徵兆，或說是「表演者」和「觀眾」互為慾望對象時，他們何以能互相享受、互相慰藉？這正是「你中有我我中有你」的強化版本。
可見，陳炳釗在新版《hamlet b.》中更加顯露了其銳意突破舊有問題意識的態度，不囿於「藝術」與「消費」的簡單二元，而是力圖更完滿地解讀劇場產業化的具體徵兆，並呈現於觀眾眼前。相對於初版，新版能更精煉、更綿密地演繹出一種劇場徵兆的無限後設：「劇場」構成於表演者和觀眾的互相欲求之中，背後的支撐仍然是一種文化消費主義，而當這一個構成關係被排演成一齣《hamlet b.》，並以文化消費主義的方式呈現於觀眾（即「我們」）眼前時，hamlet和ophelia的慾望關係便會在現實中被複製一次：對「《hamlet b.》能對文化消費主義的問題作更深刻有力的批判」這一渴望，成為了我們這群「ophelia們」的劇場徵兆，而《hamlet b.》的創作者，或者說是陳炳釗本人，對「觀眾能對文化消費主義的問題作更深入仔細的反思」這一渴望，則同樣成為了「hamlet」的劇場徵兆。而「享受你的徵兆」這一提法彷彿一直在提醒大家：好好享受這個演出，如果你覺得是好看的話。因為只有這樣，我們才能對文化消費主義這個問題有更深刻的體察，而又能跟劇場本質——即空無一物——保持一定距離。
(原刊於此：【link】)
2011年12月13日 星期二
讓世界末日拖延下去
在《十七個可能與不可能發生在2012戲劇場景》（為了迎合人們在討論此劇時的習慣，我必須在此將劇名簡化，後文暫稱為《十七個2012》）的序幕裡，有一個典型齊澤克式（Žižekian）的故事：男子來到沙漠的盡頭，向神秘女子索取一種據說能滿足任何慾望的靈藥，條件是他必須以身上最寶貴的東西交換。可是，在交易前的一刻，男子猶疑了，神秘女子告訴他：「你可以有一年的時間考慮，考慮清楚之後，你再回來吧。」然後他便回家去了。一年之間，男子跟家人一直過著簡單而幸福的生活，表面上，他似乎已忘記了靈藥之事，但事實上，他總是每天都提醒自己：「我一定要再到沙漠去找尋靈藥。」只是，生活的瑣事總是使他把靈藥的事情擔擱下來。一年過去，就在限期來臨的最後一天，男子突然記起這已是最後一天了，這時候，他突然驚醒過來，並發現自己正躺在神秘女子的帳幕裡。神秘女子問他：「滿意吧？」他躺在床上，喃喃地說：「當然，滿意……」然後他便把身上一把生锈小刀，以及一些小東西，通都交給了神秘女子，然後悄然離開帳幕，回到現實中核戰之後廢墟裡。
齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裡摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。
作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含著某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。
從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裡，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L'imagination prend le pouvoir）。
就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關於注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供什麼樣式的想像呢？
著執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如V煞這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。
《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裡嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所貫有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是當並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」，「想像戲劇場景」的利害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。
因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。
（原刊於此：【link】）
齊澤克（Slavoj Žižek）曾經在《傾斜觀看》（Looking Away: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）一書中說過這個故事的相似版本。故事細節的差異並不重要，而陳炳釗是不是從齊澤克那裡摘來故事也不是重點所在，問題是齊澤克究竟是如何解釋這個故事。他認為故事最有趣的地方，是讀者必然會掉入文本所設下的圈套中，以為主角一直在延遲取得靈藥以滿足慾望的行動，但這圈套卻正正是確立整個故事的基礎：我們誤以為「事件」一直在拖延，而忽略了原來「拖延」正是「事件」本身。情形就如「慾望」一樣，齊澤克指出，慾望的實現不在於慾望「被滿足」，而是慾望以一種迂迴的方式繼續進行再生產，以拖延慾望被完全滿足的時刻到來。
作為《十七個2012》的引子，這個故事很容易被往後場景中的豐富意象和議題所掩蓋，而遭到忽略。事實上，這一場景的重要性，絕不下於往後的任何一場，原因不只在於它是一個饒有趣味的末日場景，更在於它徵兆性地揭示了編劇對末日意識的特殊想像：即使末日並不具有任何宗教性意義，在最低限度上，依然蘊含著某種烏托邦式的救贖成份，它必須透過行動來完成，但正因為我們對末日來臨的欲求，行動被拖延了，僅僅能通過「想像末日」來滿足「拖延行動」這個最終慾望。
從「劇場行動」到「社會行動」的欲行又止，在陳炳釗近年的「消費時代三部曲」中，尤其在《hamlet b.》裡，早已有跡可尋。《十七個2012》中的行動力乃是展現於，全劇幾乎徹底擺脫了劇場創作者的焦慮，任思考奔放地馳騁於對末日場景的想像之中。然而，這些場景即被命名為「戲劇場景」，同時又以「可能與不可能」的前綴描述，陳炳釗似乎又要把「想像」維持在純粹的想像之中，（暫時）不付諸實行，而不是如一句當代革命標語所言：「讓想像奪權」（L'imagination prend le pouvoir）。
就現時所發表的第一階創作部份所見，劇中將墨西哥查巴達（Zapatista）及其蒙面領袖副司令馬科司（Subcommandante Marcos）用以作為一個象徵「行動」的重要符號。顯然，我們並不需要深究查巴達跟瑪雅末日預言之間的邏輯關係，反而更值得關於注的，是當查巴達這個行動符號被注入至我們（或編導陳炳釗）所身處的這個既充滿末日情緒、又充斥著行動躁躍的時空之中，這個符號又能提供什麼樣式的想像呢？
著執意要對當下社會議題和趨勢作更在地的扣連，劇中所選擇的符號大抵更應該是「V煞」（V for Vendetta）而不是查巴達。1994年，當查巴達兵不血刄地佔領墨西哥東南部的多個城鎮，因而震驚世界時，香港社會仍好像是一個未開化的國度一般，不僅對這個劃時代性的革命符號毫無反應，甚至是一無所聞。直至今天，當社運意識漸次沸騰，查巴達作為一個現實存在的符號，似乎還是遠不如V煞這個被荷里活電影擬像化的符號來得容易消費，查巴達的精神反而比較像一種相對屬於個人修行過程中所追求的理型。《十七個2012》一劇中那個被經常提及的所謂主角Marco，其原型據說是一位曾探訪過查巴達根據地「真實村」（La Realidad）的香港青，只是，對於任何一個像Marco一樣前往真實村朝聖的人來說，旅程的「意義」往往無法於對查巴達的深入認識過程中被顯現，而更可能是在朝聖的個人修行旅途中，以一種跡近頓悟的方法展現。當然，現階段的《十七個2012》並未清楚描述Marco往後的故事，我們亦未有充份理據去判斷，他最終會否是一個把慾望拖延，並將拖延過程視作慾望對象的修行者。
《十七個2012》的宣傳文案特別說明了此劇的創作曾受益於英國劇作家馬丁‧昆普（Martin Crimp）的《幹掉她》（Attempts on Her Life）。但陳炳釗創作意識中的相融性和拒斥力都同樣強勁，他挪來了《幹掉她》中的「十七個戲劇場景」結構，並有限度地移植了當中把主人翁「Anne」置於「缺席」之位，讓其他角色對其故事作「敘事體」式描述這一技巧。可是他卻又不囿於《幹掉她》一劇中那種表面多元混雜，內裡嚴密統一的美學邏輯，反而繼續發揚他所貫有的高度互文性、思辨與想像並扣發展的劇場美學慣性，從主人翁Marco尋訪查巴達的故事轉入時查巴達這一符號作想像性詮釋的功夫上。劇中構想了一個以瑪雅古文明和2012末日預言為主題的地產項目，同時安排了一群面戴查巴達式面罩的人，騎劫這個同時象徵了「香港地產霸權」和「2012世界末日」的項目。最直接也是最能激揚人心的解讀自然是，最終會有一群如查巴達的無身份者以一種極具想像力的方式，在2012年進行了一場現實和媒體的雙重革命，既打地產霸權，又打末世悲情，而最終能開啟的，很可能就是當並未在這個創作階段被呈現出來的末世後場景。可是，另有一種可能解讀卻是，它根本不是甚麼「可能革命的想像」，而是「不可能革命的想像」，「想像戲劇場景」的利害之處，正是在於想像之翼並沒有無法前往的角落，但卻經常容許「可能革命」在現實中的實現時間一直延後。我們大可以想像那群蒙面人如何綁架為富不仁的地產領袖、V煞面具人如何衝突警察人牆、華爾街和中環又如何被無名者佔領，等等。但在現實中，真正的歷史爆發點，即那個仿如查巴達或起義的末世／革命／救贖時刻，終將在何時以何種方式降臨？那顯然不在《十七個2012》的戲劇場景中所需要被呈現的範圍之內了。
因此，我們不應該期待劇場是一個革命或救贖的場地，我們只能期望，向來擅於思辨的劇場創作者陳炳釗會為「革命」這一議題提供何種更為綿密的戲劇解讀。可是，《十七個2012》的意圖好像也並不在此，而如果我們為劇中任何對查巴達這一符號的描述和詮釋曾有過一線亢奮，原因很可能是，神秘少女的靈藥已在發揮效用了。
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2010年10月11日 星期一
讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後
一
我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。
二
這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。
三
相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。
四
《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。
五
任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。
六
劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。
七
相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。
八
我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。
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我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。
二
這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。
三
相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。
四
《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。
五
任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。
六
劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。
七
相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。
八
我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。
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2010年3月15日 星期一
焦慮之後，絕望之前 ——《賣飛佛時代》的創作意識
我們為何要給劇作家牽著鼻子走？起初，劇作家會先有一絲靈感、一些體會或一點想法，然後經過長期蘊釀、千錘百鍊之後編成劇本，再跟演員們和其他劇場夥伴日夜排練，最後才把作品呈現給劇場裡的觀眾。很多劇作家都喜歡表現劇場之美，但有些劇作家則渴望開掘劇場的政治性——哪怕他們用上了不同的名目和方法——好讓劇場能站在世界面前，為著個人與世界之間的矛盾而發聲，甚至抗爭。可是，觀眾沒必要為劇作家的政治性姿態而動容，我們坐在觀眾席上，首先看到的始終是劇場形式之美，然後才是潛藏其中的意識形態。當然，形式與內容向來都是密不可分，但在這個政治處處的時代裡，為揭露現實的人而歡呼，為反抗虛偽的人而喝采，又似乎已成我們的習慣。大概我們早已忘記了一件很重要的事：既然我們選擇了劇場作為批判工具，那就是仍然相信，劇場這一「形式」依然可以作為批判世界的有力工具，如果我們要為揭露現實而犧牲劇場之美，那麼我們為何還需要劇場？從劇場美學的角度看，很多政治姿態鮮明的劇場作品其實都是劣拙之作，卻偏偏得到觀眾的喝采。這喝采，到底是給作品和劇作家的，還只是給那份反抗者的浪漫意識？
我總是覺得，如果劇場死了，世界會變得更好，我倒願意為劇場送葬。但現實卻可能是，劇場給白白犧牲掉，而世界並沒有絲毫改變，在叩問世界的動作中，劇場形式的魔力並沒有發揮任何效用。
一
前進進新作《賣飛佛時代》中歇斯底里的政治性，使我差點忘記了，它本來是一個劇場作品。先得承認，對於這個演出，我並不是理想的「隱含觀眾」(implied audience)：我有幸獲邀預先讀過劇本和觀看採排，也曾特意為演出撰寫導賞文章。不過，劇場始終是一個瞬生瞬滅的地方，對於劇作家替我安排的路徑，即從創作靈感、主題、劇本、排練到演出的每個步驟，我並沒有義務依循。在劇場裡的當下，我只看到四位活生生的演員施盡渾身解數，演他們要演的戲，那時候，對於演出所能載負的任何政治議題和省視，以及我將要在這篇文章中所要討論的全部東西，理應尚未出現於我的意識之中。
關於演員的表現，往往都是劇場作品備受關注的焦點之一，但對於陳炳釗的大部份作品來說，卻又好像不是。陳炳釗作品中的主題思想始終是如此耀眼奪目，使得諸如演技和調度等的技術問題顯得微不足道了，但這並不表示他「使用」演員的方法不足為談。《賣飛佛時代》由四位演員擔演，分別是兩男兩女，表面上是為配合劇中一男一女的角色而設，好讓兩名演員分演一角，但實際上，這個設定並沒有其必然性和必要性。劇中比較理想的設計，只有由蔡運華和梁曉端兩位女演員分擔了女角李曉華及其友人Coco，兩位演員在旁述者和角色的不斷轉換之中，展示角色身份的曖昧性。至於演繹男角張智康的任務主要由男演員胡智健負責，另一男演員朱栢康只是間斷地協助分演角色，以表達男角的內心獨白和身份轉換等。但更多時候，朱栢康都只是以旁述者的身份出現。
在陳炳釗過去的不少作品中，都曾經使用過這種演員調度技巧，即是用多名演員來演釋多個角色，但演員和角色之間卻不是一一對應，而是在「一人演多個角色」跟「多人演一個角色」之間來回擺渡更替。值得一提的是，全體演員都會花上不少精力去演繹旁述者，這也常是演出最吸引的調度方式。各演員或者一浪接一浪地為故事說書，或者是重複地在旁述者和角色之間進出來回，環環緊扣推展著劇情發展。而演員之間的配合和默契，就成為了演出節奏和張力得以維持的關鍵。
有趣的是，這種演法跟一般所謂編作劇場(devising theatre)之間又有其微妙差別。編作劇場很大程度上需要依賴多名實力旗鼓相當的演員，透過不斷的撞擊和磨合而激發出一個最佳的演出狀態。但在陳炳釗導下的演員，顯然並不具備這種條件。演員的主體性往往是相當模糊，尤其在群戲和演旁述的時候，演員的特徵都給刻意被淡化，以為演出的整體效果服務。在《賣飛佛時代》裡，演員們的演出顯然都不太穩定，在劇中角色和旁述者之間的轉換時表現得尷尬曖昧，使兩個角色的獨特氣質都未能給塑造清楚，而旁述者也無法維持劇中所需要的豐厚質感。有時演員會尷尬地站到舞台一旁，在參與跟不參與演出之間，他們成了一些劇場裡的待用工具，甚至顯得有點多餘，整體的演出效果明顯不夠利落，也相當平淡。
不過，問題不在於演出效果是否平淡，而是導演到底希望演員能為演出貢獻什麼。一種解釋是，演員抽離模糊的演法有助製造間離效果(Verfremdungseffekt)，以讓觀眾能突然劇中議題的存在，進而作出批判性思考。不過劇本本身早已具備相當充份的間離性提示，例如多番強調角色的虛構性，以及大規模借用旁述來表達情節等。而當間離性提示充斥全劇，甚至作為貫串全劇的主線時，其實已預設了觀眾一開始便不會過份投入故事，自然無需讓觀眾「醒悟」了。另一個更可能的解釋是，劇作家實在急需要借助劇場拋出議題，甚至逼不得已要有限度地放棄劇場藝術的間接性和迂迴性，乾脆借演員之口，直接代劇作家說話。
即使相較於前作《哈奈馬仙》，陳炳釗在《賣飛佛時代》中的影子仍然十分巨大，演員們也更像他的演出傀儡。尤其在大量旁述對白中，我們不難直接聽出劇作家的赤裸吶喊，甚至赤裸得連過去的詩化修飾也不再復見。乍看起來，實在有點暴露。
二
空間不再空，劇場也成了規管之地。《賣飛佛時代》直指消費時代裡的藝術商品化困境，同時也衍生出一個規管社會的想象。在一次演前訪談中，陳炳釗自承在創作《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》時都是充滿焦慮，但他更覺得焦慮不應被抹煞，因為抹掉焦慮就意味著接受「河蟹社會」的歪鈄大環境。香港社會中的藝術商品化背後，是鋪天蓋地的產業化和媒體化，套用一種法蘭克福學派式的批判語言，這叫藝術與資本主義共謀，共同操控人的意識。但《賣飛佛時代》所呈現的不只是意識上的控制，更滲透著直接規管的成份。舞台兩邊設置了左右兩幅大牆，中後方的一幅大牆下方開了一個大洞，完全足夠給演員演出，卻令人覺得侷促。大洞之內可放置了三個只有棱柱而無表面的巨形方體，既作為表達演員被困狀況的演區，也是阻礙演員自由走動的障礙物。這幾個巨形方體暗示了一個看似自由，卻又暗藏規限的空間。而在舞台的各個暗處，不時會出現一些錄像的鏡頭，恍如閉路電視一般拍攝著演員的一舉一動，然後把映像投放到後方的大牆上，同時夾雜著大量街頭景照片和錄像，立時便形成了一個街頭大銀幕。於是，整個舞台便給模擬成一個或虛或實的社會空間。最特別的是，演員不時需要直接面對鏡頭演戲，也顯然意識到鏡頭的存在。表面上演員仍能維持其主體性，不過當演員面對鏡頭的定格畫面給放映到大銀幕時，卻又被吸收成景觀的一部份，演員的主體性又變得曖昧不清。
《賣飛佛時代》劇中故事尚不算曲折離奇，反而舞台設置更能為全劇製造出更立體的敘事方式，這也是陳炳釗作品的常見風格。不過故事肌理像此劇般鮮明利落，也算是其創作的異數了。劇中包括了兩個幾乎是互不相干的角色，一個身在設計界打滾多年，卻一直逃不出去的男子張智康，以及一個平凡但具設計天份，卻又一直找不到闖進圈子入口的少女李曉華。兩個角色似乎代表著兩種不同的人，但更精確的說法應該是，兩人分別代表了兩種社會狀態的想像。按陳炳釗的解釋，在現今社會中，設計師跟藝術家都是在進行創作，但同時也要服從於某些市場邏輯，因此他們所面對的困境是相同的。如此設定，正是把所謂「創意工業」理解為一個名為「創意」實為「賺錢」的社會領域，當一個設計師或一個藝術家發覺自己創作的自主性跟市場邏輯相悖時，便急不及待需要逃離制肘，尋回創作的自我。張智康在沙士之後離開，卻又隨著H1N1流感回來，這彷彿正隱喻著，消費主義大勢便如疫症一般，你愈要逃避，你便愈逃不了，甚至有點命運弄人的悲劇意味。這是第一種社會狀態。
第二種社會狀態則體現於少女李曉華身上。陳炳釗在創作時曾訪問過一些修讀創意和設計課程的學生，所得到的訊息令人驚訝：學生們心目中的創意產業就是「圍埋一班人」。於是，在李曉華身上，就是要面對一個能否「埋堆」的問題了。劇中李曉華是一個初出茅廬、希望在設計界闖一番事業的少女，但在許多年後，當長大的她回望前塵，卻突然驚覺自己活在設計師與CEO的身份錯亂之中，這又讓她開始懷念起小時候在衣櫃裡的私密空間。這可能是一種諷刺，也可能是一種忠告：在年輕人眼中，創意產業的虛幻尚未揭櫫，貿然進入的話，很容易會陷入迷失之中。
追溯陳炳釗的創作過程，這兩個角色很可能是來源於《哈姆雷特機器》(Die Hamletmaschine)中的哈姆雷特和奧菲莉亞。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特看透了世界的荒謬和虛無，於是毅然離開自身身份，高呼「我不是哈姆雷特！」；另一邊廂，奧菲莉亞則扮演著一個絕對的反抗者，她不再純潔，藉著瘋狂的吶喊，對男權世界作出徹底控訴。到了《哈奈馬仙》，兩個角色被刻意轉化扭曲，劇中把原來的後現代世界觀轉換成為一個全球化消費主義場景，哈姆雷特依舊虛無，但同時在更加紛亂和更難以理解的世界中，甚至連大聲疾呼的力量也失去了；至於奧菲莉亞，則退化成一個消費主義的崇拜者，她介入世界的方式不再是對抗，而是接受、認同、甚至享受。最終，她同樣迷失了。
《賣飛佛時代》把這兩個角色原型再具體化為兩個典型香港人，所要展示的世界困境亦更加明朗化了：他們的困境依舊，也顯得愈來愈無力。他們甚至已不是面對《哈姆雷特機器》中所要叩問的人類文明走向，而僅僅是一些更為個人私密的存在問題。小人物小角色看不透時代困局，只能在安身立命的問題掙扎求存。那正正是「賣飛佛時代」中的時代精神：個人主義，它導致批判力的徹底失落，間接支撐著現實社會恆治久安。
三
焦慮主宰一切，但焦慮之後又會是什麼？是反抗？還是虛無？《賣飛佛時代》所呈現的焦慮是無容置疑的，正如陳炳釗自己也說，既然不少人都評論《哈奈馬仙》過份焦慮，他便再焦慮一點給大家看。
但問題不是到底有多焦慮，而是焦慮會為我們建構出一個怎麼樣的世界觀。我已不只一次討論過陳炳釗的焦慮方式，那並非是一般意義下的焦慮，而是「知識份子式焦慮」。「知識份子式焦慮」不是來源於自我的迷失，相反，焦慮者的自我是非常清晰的，但亦正因如此，他也能清楚意識到自我與世界之間不可調和的落差，因而產生困窘之感。以上陳炳釗「表演焦慮」的姿態，正好說明了其自我與世界的落差，已日趨白熱化和具體化，從過去經常以「瘋狂」、「異常」等相對抽離於具體現實的概念作為作品主題，到《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》轉而敲問某種具體的時代精神，陳炳釗經過多年的創作實踐之後，對自我跟世界之間的落差，顯然已有相當具體的把握了。不過，正如他在訪談中回應論者批評時指，每個人對社會的觀察都其局限和傾向，這兩部作品也正好展示出他輪廓分明的觀察傾向，進而建構出其獨特的世界觀，這在香港劇作家的創作意識中是相當罕見的。
世界觀愈是清晰，便愈能被系統地解讀，也愈能準確把握世界的某種特徵。但同時亦因此愈封閉牢回，愈難對之進行討論和修改。陳炳釗作品召喚評論的能力愈來愈強，而大多評論也必然會依著他的世界觀滑行，而難以作出另闢蹊徑的觀察。《哈奈馬仙》之後兩點評論，即指他過份焦慮，以及指他對社會的觀察太有選擇性，正好清楚勾勒出他這種世界觀的傾向：他比別人更關心世界的陰暗面，也比別人更加悲觀。這種姿態，實在相當激進。
當然，前衛藝術本就是激進的，但面對著腐敗的世界，或世界腐敗的部份，「激進地介入」跟「激進地離開」顯然已經相當不同了，又或者姿態上是「激進地介入」但實際上是「激進地離開」，也會為藝術作品帶來迥異不同的面貌。對消費時代藝術創作狀況的描述，《賣飛佛時代》比《哈奈馬仙》來得更聚焦、更具體、但同時也顯得更不近人情。劇中藉著兩個角色的故事表達了藝術家或創作者在資本主義邏操控下的困境，但我懷疑這種論調到底是否仍然新鮮。當然對很多觀眾來說可能甚具啟發性，而對另一些觀眾來說，卻又可能早就是老調重彈了。我只是希望知道，困境即被揭露了，我們又可以怎樣生活下去？正如我在《賣飛佛時代》導賞文章中引用過電影Matrix中的一句經典對白：「歡迎光臨真實的沙漠。」(“Welcome to the desert of the real”)驚覺真實原是荒漠，過去一切華麗盡皆幻象，我們應該選擇犬儒地接受、虛無地逃避、還是痛苦地負隅頑抗？
那句電影對白，典出布希亞(Jean Baudrillard)的理論。讀過他的讀者大概都覺得，他的理論既令人感動又讓人絕望，他精密地將當代世界描述成一個符號性消費世界，相對於馬克思批判發達資本主義時代，布希亞則看到了當代消費模式已進化為純粹符號性，我們不再需要物質性的商品，所有消費活動盡皆留在符號性層面。而諸如「創意」、「設計」、「藝術」、「文化」這類某程度上已成同義反覆的符號，正正是這種符號性消費的最佳表象。布希亞發明了一個叫「超真實」(hyper-réalité)的概念，就是指我們消費著這些其實不太真實的符號，卻徧徧覺得更加踏實安心。一個老新常談的例子是迪士尼樂園，而另一個扣人心弦得多的例子，則是電影中的「母體」(matrix)。
布希亞跟陳炳釗又有何關係呢？布希亞之所以令人絕望，是他用了一套相當完整的理論語言來表達他絕望的世界觀，同時又拒絕提供任何出路，哪怕只是一道暗淡的曙光。原來在《哈奈馬仙》中已不甚明朗的調侃和暴烈，到了《賣飛佛時代》竟幾乎給徹底抽掉，剩下來的，就只有淡淡的絕望哀歎。陳炳釗說：「《賣飛佛時代》絕不是一次我個人情緒的宣洩，也不是一次創傷自療，而是一次也許笨拙，卻竭盡所能，對現實社會的叩問。」令我深感不安的是，怎麼他的叩問，突然會變得如此無力？
四
布希亞有一位比他年輕兩歲的精神導師名叫德波(Guy Debord)，他及其所倡導的情境主義國際(Internationale Situationniste)或多或少影響著近年香港文化研究和社會運動界。德波所描述的景觀社會(la société du spectacle)幾乎給《賣飛佛時代》複製到劇場裡，但我們不可忘記，德波跟大哲學家布希亞不同，他是一個切切實實的行動者，他以景觀社會來描述我們這個已遭資本主義邏輯完全景觀化的生存狀況，就是希望我們能在生活情境中，進行各式各樣的文化抵抗。陳炳釗說，他愈來愈希望遠回歸本源的劇場憧憬，嘗試尋找一種更具社會對抗性的劇場實踐模式。那本應正好像德波一般，展示出一種抵抗虛無的姿態，但為何《賣飛佛時代》的演出效果，卻又偏偏是如此暗淡？
或者，這揭示了陳炳釗觀察世界時出現了偏差，他並未能追上人們對時代的批判已達到了怎樣尖刻的程度，給果令人覺得，他的批判總是搔不到癢處；又或者，那是陳炳釗故意把故事的批判性拉回到一個相對平庸的層次，好讓年青觀眾對這個議題都能有所反思；但更有可能的是，經過多年來在異常性精神狀態和詩化劇場敘事中游弋蹓躂之後，陳炳釗突然回到這種直接介入批判的劇場風格，似乎仍未有很好的駕馭能力。幸好，這也說明了他的創作意識依然旺盛，遠未陷入「晚期風格」的僵化囹圄中。陳炳釗對消費文化的批判，應該被追看下去，也值得繼續被觀察下去。
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我總是覺得，如果劇場死了，世界會變得更好，我倒願意為劇場送葬。但現實卻可能是，劇場給白白犧牲掉，而世界並沒有絲毫改變，在叩問世界的動作中，劇場形式的魔力並沒有發揮任何效用。
一
前進進新作《賣飛佛時代》中歇斯底里的政治性，使我差點忘記了，它本來是一個劇場作品。先得承認，對於這個演出，我並不是理想的「隱含觀眾」(implied audience)：我有幸獲邀預先讀過劇本和觀看採排，也曾特意為演出撰寫導賞文章。不過，劇場始終是一個瞬生瞬滅的地方，對於劇作家替我安排的路徑，即從創作靈感、主題、劇本、排練到演出的每個步驟，我並沒有義務依循。在劇場裡的當下，我只看到四位活生生的演員施盡渾身解數，演他們要演的戲，那時候，對於演出所能載負的任何政治議題和省視，以及我將要在這篇文章中所要討論的全部東西，理應尚未出現於我的意識之中。
關於演員的表現，往往都是劇場作品備受關注的焦點之一，但對於陳炳釗的大部份作品來說，卻又好像不是。陳炳釗作品中的主題思想始終是如此耀眼奪目，使得諸如演技和調度等的技術問題顯得微不足道了，但這並不表示他「使用」演員的方法不足為談。《賣飛佛時代》由四位演員擔演，分別是兩男兩女，表面上是為配合劇中一男一女的角色而設，好讓兩名演員分演一角，但實際上，這個設定並沒有其必然性和必要性。劇中比較理想的設計，只有由蔡運華和梁曉端兩位女演員分擔了女角李曉華及其友人Coco，兩位演員在旁述者和角色的不斷轉換之中，展示角色身份的曖昧性。至於演繹男角張智康的任務主要由男演員胡智健負責，另一男演員朱栢康只是間斷地協助分演角色，以表達男角的內心獨白和身份轉換等。但更多時候，朱栢康都只是以旁述者的身份出現。
在陳炳釗過去的不少作品中，都曾經使用過這種演員調度技巧，即是用多名演員來演釋多個角色，但演員和角色之間卻不是一一對應，而是在「一人演多個角色」跟「多人演一個角色」之間來回擺渡更替。值得一提的是，全體演員都會花上不少精力去演繹旁述者，這也常是演出最吸引的調度方式。各演員或者一浪接一浪地為故事說書，或者是重複地在旁述者和角色之間進出來回，環環緊扣推展著劇情發展。而演員之間的配合和默契，就成為了演出節奏和張力得以維持的關鍵。
有趣的是，這種演法跟一般所謂編作劇場(devising theatre)之間又有其微妙差別。編作劇場很大程度上需要依賴多名實力旗鼓相當的演員，透過不斷的撞擊和磨合而激發出一個最佳的演出狀態。但在陳炳釗導下的演員，顯然並不具備這種條件。演員的主體性往往是相當模糊，尤其在群戲和演旁述的時候，演員的特徵都給刻意被淡化，以為演出的整體效果服務。在《賣飛佛時代》裡，演員們的演出顯然都不太穩定，在劇中角色和旁述者之間的轉換時表現得尷尬曖昧，使兩個角色的獨特氣質都未能給塑造清楚，而旁述者也無法維持劇中所需要的豐厚質感。有時演員會尷尬地站到舞台一旁，在參與跟不參與演出之間，他們成了一些劇場裡的待用工具，甚至顯得有點多餘，整體的演出效果明顯不夠利落，也相當平淡。
不過，問題不在於演出效果是否平淡，而是導演到底希望演員能為演出貢獻什麼。一種解釋是，演員抽離模糊的演法有助製造間離效果(Verfremdungseffekt)，以讓觀眾能突然劇中議題的存在，進而作出批判性思考。不過劇本本身早已具備相當充份的間離性提示，例如多番強調角色的虛構性，以及大規模借用旁述來表達情節等。而當間離性提示充斥全劇，甚至作為貫串全劇的主線時，其實已預設了觀眾一開始便不會過份投入故事，自然無需讓觀眾「醒悟」了。另一個更可能的解釋是，劇作家實在急需要借助劇場拋出議題，甚至逼不得已要有限度地放棄劇場藝術的間接性和迂迴性，乾脆借演員之口，直接代劇作家說話。
即使相較於前作《哈奈馬仙》，陳炳釗在《賣飛佛時代》中的影子仍然十分巨大，演員們也更像他的演出傀儡。尤其在大量旁述對白中，我們不難直接聽出劇作家的赤裸吶喊，甚至赤裸得連過去的詩化修飾也不再復見。乍看起來，實在有點暴露。
二
空間不再空，劇場也成了規管之地。《賣飛佛時代》直指消費時代裡的藝術商品化困境，同時也衍生出一個規管社會的想象。在一次演前訪談中，陳炳釗自承在創作《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》時都是充滿焦慮，但他更覺得焦慮不應被抹煞，因為抹掉焦慮就意味著接受「河蟹社會」的歪鈄大環境。香港社會中的藝術商品化背後，是鋪天蓋地的產業化和媒體化，套用一種法蘭克福學派式的批判語言，這叫藝術與資本主義共謀，共同操控人的意識。但《賣飛佛時代》所呈現的不只是意識上的控制，更滲透著直接規管的成份。舞台兩邊設置了左右兩幅大牆，中後方的一幅大牆下方開了一個大洞，完全足夠給演員演出，卻令人覺得侷促。大洞之內可放置了三個只有棱柱而無表面的巨形方體，既作為表達演員被困狀況的演區，也是阻礙演員自由走動的障礙物。這幾個巨形方體暗示了一個看似自由，卻又暗藏規限的空間。而在舞台的各個暗處，不時會出現一些錄像的鏡頭，恍如閉路電視一般拍攝著演員的一舉一動，然後把映像投放到後方的大牆上，同時夾雜著大量街頭景照片和錄像，立時便形成了一個街頭大銀幕。於是，整個舞台便給模擬成一個或虛或實的社會空間。最特別的是，演員不時需要直接面對鏡頭演戲，也顯然意識到鏡頭的存在。表面上演員仍能維持其主體性，不過當演員面對鏡頭的定格畫面給放映到大銀幕時，卻又被吸收成景觀的一部份，演員的主體性又變得曖昧不清。
《賣飛佛時代》劇中故事尚不算曲折離奇，反而舞台設置更能為全劇製造出更立體的敘事方式，這也是陳炳釗作品的常見風格。不過故事肌理像此劇般鮮明利落，也算是其創作的異數了。劇中包括了兩個幾乎是互不相干的角色，一個身在設計界打滾多年，卻一直逃不出去的男子張智康，以及一個平凡但具設計天份，卻又一直找不到闖進圈子入口的少女李曉華。兩個角色似乎代表著兩種不同的人，但更精確的說法應該是，兩人分別代表了兩種社會狀態的想像。按陳炳釗的解釋，在現今社會中，設計師跟藝術家都是在進行創作，但同時也要服從於某些市場邏輯，因此他們所面對的困境是相同的。如此設定，正是把所謂「創意工業」理解為一個名為「創意」實為「賺錢」的社會領域，當一個設計師或一個藝術家發覺自己創作的自主性跟市場邏輯相悖時，便急不及待需要逃離制肘，尋回創作的自我。張智康在沙士之後離開，卻又隨著H1N1流感回來，這彷彿正隱喻著，消費主義大勢便如疫症一般，你愈要逃避，你便愈逃不了，甚至有點命運弄人的悲劇意味。這是第一種社會狀態。
第二種社會狀態則體現於少女李曉華身上。陳炳釗在創作時曾訪問過一些修讀創意和設計課程的學生，所得到的訊息令人驚訝：學生們心目中的創意產業就是「圍埋一班人」。於是，在李曉華身上，就是要面對一個能否「埋堆」的問題了。劇中李曉華是一個初出茅廬、希望在設計界闖一番事業的少女，但在許多年後，當長大的她回望前塵，卻突然驚覺自己活在設計師與CEO的身份錯亂之中，這又讓她開始懷念起小時候在衣櫃裡的私密空間。這可能是一種諷刺，也可能是一種忠告：在年輕人眼中，創意產業的虛幻尚未揭櫫，貿然進入的話，很容易會陷入迷失之中。
追溯陳炳釗的創作過程，這兩個角色很可能是來源於《哈姆雷特機器》(Die Hamletmaschine)中的哈姆雷特和奧菲莉亞。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特看透了世界的荒謬和虛無，於是毅然離開自身身份，高呼「我不是哈姆雷特！」；另一邊廂，奧菲莉亞則扮演著一個絕對的反抗者，她不再純潔，藉著瘋狂的吶喊，對男權世界作出徹底控訴。到了《哈奈馬仙》，兩個角色被刻意轉化扭曲，劇中把原來的後現代世界觀轉換成為一個全球化消費主義場景，哈姆雷特依舊虛無，但同時在更加紛亂和更難以理解的世界中，甚至連大聲疾呼的力量也失去了；至於奧菲莉亞，則退化成一個消費主義的崇拜者，她介入世界的方式不再是對抗，而是接受、認同、甚至享受。最終，她同樣迷失了。
《賣飛佛時代》把這兩個角色原型再具體化為兩個典型香港人，所要展示的世界困境亦更加明朗化了：他們的困境依舊，也顯得愈來愈無力。他們甚至已不是面對《哈姆雷特機器》中所要叩問的人類文明走向，而僅僅是一些更為個人私密的存在問題。小人物小角色看不透時代困局，只能在安身立命的問題掙扎求存。那正正是「賣飛佛時代」中的時代精神：個人主義，它導致批判力的徹底失落，間接支撐著現實社會恆治久安。
三
焦慮主宰一切，但焦慮之後又會是什麼？是反抗？還是虛無？《賣飛佛時代》所呈現的焦慮是無容置疑的，正如陳炳釗自己也說，既然不少人都評論《哈奈馬仙》過份焦慮，他便再焦慮一點給大家看。
但問題不是到底有多焦慮，而是焦慮會為我們建構出一個怎麼樣的世界觀。我已不只一次討論過陳炳釗的焦慮方式，那並非是一般意義下的焦慮，而是「知識份子式焦慮」。「知識份子式焦慮」不是來源於自我的迷失，相反，焦慮者的自我是非常清晰的，但亦正因如此，他也能清楚意識到自我與世界之間不可調和的落差，因而產生困窘之感。以上陳炳釗「表演焦慮」的姿態，正好說明了其自我與世界的落差，已日趨白熱化和具體化，從過去經常以「瘋狂」、「異常」等相對抽離於具體現實的概念作為作品主題，到《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》轉而敲問某種具體的時代精神，陳炳釗經過多年的創作實踐之後，對自我跟世界之間的落差，顯然已有相當具體的把握了。不過，正如他在訪談中回應論者批評時指，每個人對社會的觀察都其局限和傾向，這兩部作品也正好展示出他輪廓分明的觀察傾向，進而建構出其獨特的世界觀，這在香港劇作家的創作意識中是相當罕見的。
世界觀愈是清晰，便愈能被系統地解讀，也愈能準確把握世界的某種特徵。但同時亦因此愈封閉牢回，愈難對之進行討論和修改。陳炳釗作品召喚評論的能力愈來愈強，而大多評論也必然會依著他的世界觀滑行，而難以作出另闢蹊徑的觀察。《哈奈馬仙》之後兩點評論，即指他過份焦慮，以及指他對社會的觀察太有選擇性，正好清楚勾勒出他這種世界觀的傾向：他比別人更關心世界的陰暗面，也比別人更加悲觀。這種姿態，實在相當激進。
當然，前衛藝術本就是激進的，但面對著腐敗的世界，或世界腐敗的部份，「激進地介入」跟「激進地離開」顯然已經相當不同了，又或者姿態上是「激進地介入」但實際上是「激進地離開」，也會為藝術作品帶來迥異不同的面貌。對消費時代藝術創作狀況的描述，《賣飛佛時代》比《哈奈馬仙》來得更聚焦、更具體、但同時也顯得更不近人情。劇中藉著兩個角色的故事表達了藝術家或創作者在資本主義邏操控下的困境，但我懷疑這種論調到底是否仍然新鮮。當然對很多觀眾來說可能甚具啟發性，而對另一些觀眾來說，卻又可能早就是老調重彈了。我只是希望知道，困境即被揭露了，我們又可以怎樣生活下去？正如我在《賣飛佛時代》導賞文章中引用過電影Matrix中的一句經典對白：「歡迎光臨真實的沙漠。」(“Welcome to the desert of the real”)驚覺真實原是荒漠，過去一切華麗盡皆幻象，我們應該選擇犬儒地接受、虛無地逃避、還是痛苦地負隅頑抗？
那句電影對白，典出布希亞(Jean Baudrillard)的理論。讀過他的讀者大概都覺得，他的理論既令人感動又讓人絕望，他精密地將當代世界描述成一個符號性消費世界，相對於馬克思批判發達資本主義時代，布希亞則看到了當代消費模式已進化為純粹符號性，我們不再需要物質性的商品，所有消費活動盡皆留在符號性層面。而諸如「創意」、「設計」、「藝術」、「文化」這類某程度上已成同義反覆的符號，正正是這種符號性消費的最佳表象。布希亞發明了一個叫「超真實」(hyper-réalité)的概念，就是指我們消費著這些其實不太真實的符號，卻徧徧覺得更加踏實安心。一個老新常談的例子是迪士尼樂園，而另一個扣人心弦得多的例子，則是電影中的「母體」(matrix)。
布希亞跟陳炳釗又有何關係呢？布希亞之所以令人絕望，是他用了一套相當完整的理論語言來表達他絕望的世界觀，同時又拒絕提供任何出路，哪怕只是一道暗淡的曙光。原來在《哈奈馬仙》中已不甚明朗的調侃和暴烈，到了《賣飛佛時代》竟幾乎給徹底抽掉，剩下來的，就只有淡淡的絕望哀歎。陳炳釗說：「《賣飛佛時代》絕不是一次我個人情緒的宣洩，也不是一次創傷自療，而是一次也許笨拙，卻竭盡所能，對現實社會的叩問。」令我深感不安的是，怎麼他的叩問，突然會變得如此無力？
四
布希亞有一位比他年輕兩歲的精神導師名叫德波(Guy Debord)，他及其所倡導的情境主義國際(Internationale Situationniste)或多或少影響著近年香港文化研究和社會運動界。德波所描述的景觀社會(la société du spectacle)幾乎給《賣飛佛時代》複製到劇場裡，但我們不可忘記，德波跟大哲學家布希亞不同，他是一個切切實實的行動者，他以景觀社會來描述我們這個已遭資本主義邏輯完全景觀化的生存狀況，就是希望我們能在生活情境中，進行各式各樣的文化抵抗。陳炳釗說，他愈來愈希望遠回歸本源的劇場憧憬，嘗試尋找一種更具社會對抗性的劇場實踐模式。那本應正好像德波一般，展示出一種抵抗虛無的姿態，但為何《賣飛佛時代》的演出效果，卻又偏偏是如此暗淡？
或者，這揭示了陳炳釗觀察世界時出現了偏差，他並未能追上人們對時代的批判已達到了怎樣尖刻的程度，給果令人覺得，他的批判總是搔不到癢處；又或者，那是陳炳釗故意把故事的批判性拉回到一個相對平庸的層次，好讓年青觀眾對這個議題都能有所反思；但更有可能的是，經過多年來在異常性精神狀態和詩化劇場敘事中游弋蹓躂之後，陳炳釗突然回到這種直接介入批判的劇場風格，似乎仍未有很好的駕馭能力。幸好，這也說明了他的創作意識依然旺盛，遠未陷入「晚期風格」的僵化囹圄中。陳炳釗對消費文化的批判，應該被追看下去，也值得繼續被觀察下去。
（《藝評》2010年3月）
2008年6月15日 星期日
哈奈馬仙式解剖
「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」
這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner
Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」
哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」，撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題，對於真正的「存在者」來說，到底猶有不足。三十年前，穆勒沒有跟《哈姆雷特》的本文認真對話，才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」，直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆雷特機器》短短數頁的劇本，才能繼承穆勒叩問時代的精神，把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中，其中對傳統文本的否定性和反叛性早就呼之欲出。
編劇陳炳釗在場刊中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了，在《哈奈馬仙》裡，「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐，演化，或曰退化，成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本，沒有明確的舞台指示，甚至沒有明示對白該是屬於哪個角色，我們細讀下來，更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器，它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境，今天《哈奈馬仙》則呈現了在全球消費主義時代裡，香港劇場藝術家的悲情和焦慮。
「生存，抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別，在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western
Marxism)思想傳統中，「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來，卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決，「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾性，但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說，批判全球消費主義，甚至批判劇場的本質，也不是要讓自己走向虛無。
沙特說：「他者是自我的地獄」；拉康則說：「自我是他者的欲望」，以自我的技藝滿足他者的欲望，這是劇場的消費主義，也是劇場藝術家的地獄。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現，進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說：「你想吃我的心麼，哈姆雷特？」哈姆雷特回答：「我想變成女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵，她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵，反而把男女主角重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」，一種粉絲與偶像之間的消費性關係，由此，「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄的悲嗚，令人心有餘悸。
劇中演員說：「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔
/ 遍佈整個城市每一個角落，現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特
/ 同時他知道自己不是哈姆雷特」，這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題，最終只會推向兩個結局：一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角色，切實地成為觀眾的欲望對象，永下地獄；二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」，卻一直焦慮、虛無地存在下去。
但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》，我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣，而「前進進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣，他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中，陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置，他深信劇場的本質是反語言的，但在這次《哈奈馬仙》的演出中，他主要負責文字部份，卻令他心裡感覺「不踏實」。我想，這種對文字的「不踏實」，正正搾壓出一種詩化的劇場語言(或不應說是「語言」，而應說是一種「氛圍」(aura))，這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過，《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語言風格，反而經常藉著文字語言，製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄，在詩化劇場氛圍和批判性文字之間，顯得猶豫不決。
劇場藝術家不寫評論，他們只會演戲。對於存在的鬱結，他們只能用自己對劇場的敏感度，真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界，骨子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感，那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上，我們反而看見了《哈奈馬仙》真正深刻之處：跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭，買的卻是「消費主義」的劇場演出不同，《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來，它毫無矯飾，毫不造作，不用符號堆砌舞台，沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。
但弔詭的是，當《哈奈馬仙》坐落在現代香港劇場的大環境裡，卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說，「詩性」卻是難以描述，當陳炳釗急切地說：「我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」？而當失去了在如「牛棚劇場」這類「異域」中的劇場氛圍，觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低？這又算得上是另一種「必要的惡」嗎？實在孰難逆料。
(《文化現場》第二期，2008年6月)
2007年8月18日 星期六
再飛不起來的臨流鳥
作家董啟章在回憶九七前後的一些創作時發現，當年曾經一度出現的香港考古熱，近年已漸漸沉寂下來，他不肯定那究竟是因為媒體的焦點轉向，還是大家的興趣已不再在那些帶有政治性的考古論述之上。董啟章的觀察大概是對的，但這未必就是因為近年香港缺乏重要的考古發現。身為作家，他所關心的自然不是香港的考古成就，從他在九七前後所進行的一系列創作中，可以看出他關注考古事業，乃是源於他對「重寫香港史」的熱忱之情。
歷史本身的應該是中性的，但對歷史的理解往往是充滿各種立場和觀點的。「重寫香港史」本身就已經是一種觀點陳述，我們自然不會用「讀史」的方式去閱讀董啟章的《地圖集》和《V城繁勝錄》，反而會更加關心，他所理解的「歷史」到底是怎生模樣。九七前的考古熱，畢竟只是標誌著一種政治態度，「考古」的標目不是要考掘歷史，而是要藉著考古學式的思考去突破關於「九七」的各種陰霾，為所謂的「香港人身份」設下一個想像框架。
所以，在「身份」這個問題上，「考古學上的隱喻」往往比「真實的歷史事件」來得重要得多，而「臨流鳥」正正是這樣的一個隱喻。臨流鳥喻意無根飄泊，終生飛翔而無家可歸。在十年前的劇場作品《飛吧！臨流鳥，飛吧！》裡，臨流鳥就被詮釋成香港人的「始祖」，他/牠們本是以這個海鳥為家的輋族人，後來卻突然消失在香港的歷史敘述之中。而在現實生活中，赤臘角的確曾經出土過輋族人的遺址，不過在興建新機場時被徹底鏟平了。劇場裡的這種史實與想像的耦合，無疑就是九七時代香港人對身份想像的最佳寫照。
當年《飛吧！臨流鳥，飛吧！》好評如潮，乃是因為作品能藉著「臨流鳥」的隱喻來提升香港身份問題的思考，在充斥著各種沉悶政治論調的時代裡，這可謂是一股清泉。但十年回望，當年震撼著一整代人的隱喻，今天是否仍然適用？在最近公演的新版《飛吧！臨流鳥，飛吧！──消失的翅膀》之中，導演陳炳釗希望透過重演來回顧自己的生涯，也藉此再度重提「考古」這一命題，試圖延續十年前的思考路線。但另一位導演張藝生卻以一個比較年輕的身份，希望在演出中尋找新舊材料的對話。
但十年人事，陳炳釗和張藝生的意圖終於都落空了，我們不得不承認「臨流鳥」最終只是一個關於「九七」的隱喻，而不是「香港」的隱喻。新版中保留了大部份舊版的表演結構和內容，卻沒有為新版賦予全新的歷史意義，唯唯是加插了一些在這十年間才出現的新文化符號，像「SARS」、「七一」、「CEPA」和「自由行」等。我們在劇場裡所看到的，彷彿就是一個「十年後的九七」，符號和圖騰改變了，但所指涉的依舊不變，依然是那一份被過度詮釋的無根感。
於是劇中對所謂「香港人身份」的反省，便出現了十年的時空錯亂。如果十年前對遠古歷史的追尋，是希望從英國和中國之間的夾縫逃脫出來，透過回溯「香港」的真正來源，消弭或無輕「九七大限」所帶來的無根感，那麼在十年後的今天，當我們不再有什麼「大限」、什麼「夾縫」的時候，重提「臨流鳥」的無根隱喻，到底又意味著什麼？
或者，臨流鳥的出逃和回來，就正如陳炳釗所說，根本就是他個人的生活思考，而不是什麼香港人的集體隱喻。在十年前的舊版之中，年輕演員參與創作的成份很高，但在新版裡卻再也無法清楚聽到演員的聲音了。劇中所呈現的身份想像，已演化成一個「九七」圖騰，深深植根於深為「九七」所惑而焦慮不安的那一代人心裡，但對於年輕一代來說，這個「九七」圖騰根本不算什麼。正如一位年輕演員說，「九七」早已寫在教科書上，大家早就習以為常。身為中國管治下的香港人，本就是年輕一代的生活前提，既無容置疑，也毫無焦慮可言。他們大概不會對《消失的翅膀》會有真切的認同感，因為演出已將「歷史」牢牢困在舊一代人的「集體回憶」裡，「九七」、「身份焦慮」、「無根感」等通通都被圖騰化，然後被簡單地說成是「我城」的共同命運，供給那一代人細意懷念。
因此《消失的翅膀》失諸交臂，跟香港現今的身份問題一樣，正是由於舊一代人無法接合不同的「代」之間的「集體回憶」，從而為香港建構出一套完整的歷史圖像。在新版裡，加入北京人何凡一角可說是神來之筆，在劇中他曾經說過，他對上三代都是在北京生活，北京的歷史早已深烙在他的生活之中。如果將北京和香港作一次「雙城記」式對照，我們就會發覺，香港「代」的數目原來未必不夠形成一股堅實的歷史感，畢竟我們大都已是移民的第二代，甚至第三代了。香港的問題，或者就正如文化人朗天所說，乃是因為文化的新陳代謝速度太快，每一代人的集體回憶都是各自表述、互相隔絕，無法薪火相傳地累積下去，上一代人所念念不忘的生活，下一代人則會棄之如屣，甚至視若無睹。香港的文化，一直保持恰如其分的淺薄。
「因為遺忘，所以了解」。我們真正需要的不是某一代人的「集體回憶」，而是能在生活中切實地累積下來的文化感和歷史感。遺忘了某一代人的歷史鬱結，我們才能從更宏觀的角度，反省我們的生活，了解我們的歷史，如果這個「我們」是代表著所有「香港人」的話。
「因為遺忘，所以了解」。我們真正需要的不是某一代人的「集體回憶」，而是能在生活中切實地累積下來的文化感和歷史感。遺忘了某一代人的歷史鬱結，我們才能從更宏觀的角度，反省我們的生活，了解我們的歷史，如果這個「我們」是代表著所有「香港人」的話。
(《信報》2007-8-18)
2007年4月1日 星期日
通往所有可能V城的劇場之路
「天 工開物」本是一部關於製造物件的古書，有創造和啟始的意思，「栩栩如真」大概源於成語「栩栩如生」，董啟章改「生」為「真」，使「栩栩」和「如真」都成為 他筆下的人物，似乎是要模糊「真實」與「創造」之間的界線。在由陳炳釗和董啟章共同改編的《天工開物，栩栩如真》劇場版中，「真實」和「創造」依舊是主要 命題，但唯一的分別可能是：董啟章是一位內歛的作家，他所寫的是一本關於自我的書，劇場裡觀眾卻能看到V城的「集體自我」。這可能都是陳炳釗的改編功勞。
《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。
在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。
人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。
然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。
劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。
於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。
因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。
《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。
在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。
人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。
然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。
劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。
於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。
因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。
2006年6月18日 星期日
他撕裂了劇場的理性，重新窺視瘋狂 /《N.S.A.D無異常發現》
「人類必然會瘋狂到這種進步，即不瘋狂也只是另一種形式的瘋狂」——帕斯卡(Blaise Pascal)
這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。
陳炳釗創作《N.S.A.D無異常發現》，大概也是一次對「瘋狂」的考掘過程。但不比傳柯，陳炳釗所進行的不是歷史考掘，他甚至不是要詮釋傳柯，作為一位劇場藝術家，他更關心的顯然是人性的本質，而非文明的歷史。對他來說，「瘋狂」大抵不僅是歇斯底里式的瘋狂，而是任何異於「正常」，尤其是由醫學系統所定義的「正常」以外的任何生存狀態。
在前作《錯把太太當帽子的人》中，陳炳釗已表現了他對這種「瘋狂」，或是「非理性」狀態的格外關注，劇中所要表達的正是對這種「非理性」的解讀。然而，劇中主角是被理解為一個需要接受「治療」的「病人」，而在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗開始從一個「正常人」如何看待「瘋人」的角度，轉而直接發掘「非理性」的本質。《N.S.A.D無異常發現》的靈感是來自三個關於「非理性」的文本：傳柯的《瘋癲與文明》、村上春樹的短篇小說《睡眠》、以及陳炳釗本人的身體檢查報告。在一個訪問中，陳炳釗說過正是因為這個身體檢查報告中的一句「無異常發現」(No Significant Abnormality Detected, N.S.A.D)，引發他對自身的「非理性」思考。「無異常發現」是醫學系統中對正常狀態的描述，但同時亦是一種對「正常」與「異常」的人為區分，陳炳釗由此引發出一連串對「非理性」的反省和探索。但這重經驗不過是此劇的激發點，傳柯和村上春樹的兩個文本才是此劇的真正構成部份。事實上，在過去陳炳釗的作品中，往往需要藉著一些現成文本來幫助其創作。但他出色之處正正在於：他並不會拘泥於文本，反而會視文本為創作的催化劑，以豐富和提升他對問題的思考層次。在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗既不是要現對傳柯研究的詮釋，也不是要將村上春樹的故事搬上舞台，更不是要書寫任何關於傳柯或村上春樹的論文，他所要做的，其實從再現文本的過程中，深化他對「無異常發現」的理解，從而發掘蘊藏在他內在的「非理性」。這正好是追隨著傳柯的考古學步伐：「無異常發現」這種醫學上的描述將人性中的「非理性」壓抑至徹底沉默，讓我們自以為處於一個絕對「正常」的狀態，而陳炳釗對自己的「正常」狀態深感不安，因而需要藉著外來的文本來豐富其劇場創作，以喚醒內在於自身的「非理性」本性。
傅柯的《瘋癲與文明》中所做的可以說是一種哲學性的歷史研究，就是從描述古典時期的歐洲文明如何理解「瘋狂」，以揭示「瘋狂」如何在理性主義抬頭的氛圍下漸漸被壓抑到文明的底層，而終至徹底沉默。但在陳炳釗手上，傳柯的文本所剩下的，只是一個「瘋人船」的意象。據《瘋癲與文明》的第一章所描述，「愚人船」是中世紀時期放逐麻瘋病人的工具，僅象徵了這些被社會遺棄的邊緣人流離失所的狀況，陳炳釗卻順手拈來，將之改造成真正的「瘋人船」：一群身穿白衣的「瘋人」，自由自在地乘著「瘋人船」翱遊天地，還興奮地迎接著剛遭城市人驅趕的女孩(梁菲倚飾)。在「瘋人船」的意象下，劇場中的這群「瘋人」不再是一群被社會遺棄的垃圾，而是一群在城市視野以外的真正自由者，他們的本性沒有被「文明」壓抑，反而能盡情地釋放，充滿「瘋狂」的力量，而這種力量，正好為全劇構成了一種頌揚「瘋狂」、嚮往「瘋狂」的調子。當然劇中的所謂「瘋狂」，不一定就是我們平常所理解的「瘋狂病」，而更可以廣義地象徵了沒有社會文明壓抑下的人性解放。
從頌讚「瘋狂」出發，陳炳釗不願只停留在意象性的呈現，藉著村上春樹的文本，他開始進入反省日常生活中的「非理性」狀態。日常生活我們大概很少會接觸到自身的「瘋狂」，因此「失眠」已經算是相當「異常」，劇中的妻子(鄭綺釵飾)在長期失眠的狀態下漸漸窺見了「生活常態」的幽閉性，她開始藉著失眠，試圖在「正常」生活以外尋找「異常」的自由，而這也是瘋人船上女孩的自由經歷。陳炳釗巧妙地將「瘋人船」的意象嵌進《睡眠》的故事中，瘋狂的自由不僅是中世紀時期的身體放逐，而且也是城市人在日常規範以外找尋精神自由的空間，妻子若不是意外進入「失眠」，她絕不會意識到她過去的「正常」生活，根本就是一種社會規範下的「正常」。用傅柯的話，就是醫學知識話語(discourse)下對「異常」狀態的壓抑。當然陳炳釗亦發現到這點，劇中的醫生基本上都具有「社會規訓者」的特徵，他甚至調侃地將「藝術教育」、「劇場治療」等術語也一併當成醫學話語壓抑「異常」的工具。但我們亦未必需要如此將傅柯的理論內化到劇場語言之中，陳炳釗之所以選擇《睡眠》而不是村上春樹其他更加詭異的作品，似乎就是要發掘我們在日常生活中都曾經遇過，卻往往被我們視為生活小波瀾的「異常」，而這些「異常」，卻剛好是我們衝破「正常」的幽閉，迎向「瘋狂」的缺口，這與陳炳釗對「N.S.A.D」感到不安，因而產生出對「異常」的思考，有著同等的衝擊力。
於是，在劇場語言的運用上，陳炳釗顯然有意要廢棄某些劇場文本的秩序，而訴諸大量非文本性的元素。同是以「異常」為主題，《錯把太太當帽子的人》的文本性很強，劇場的功能就好像要仔細地解剖著劇中的「異常者」，把每一寸肌理都剖析得清清楚楚，但在《N.S.A.D無異常發現》中，劇場文本的秩序只呈現於屬「正常」狀態的「真實」，如妻子的日常生活，以及女孩作為一個被診斷為妄想症患者的「事實」。但在文本以外，也就是在女孩的「夢境」和妻子「異常」狀態的相遇點上，劇場語言中的非文本性便發揮作用：詩化而用國語諗出的獨白、近乎宗教儀式的歌聲、強勁的敲擊樂、女孩的蘇菲旋轉……凡此種種，彷彿都在劇場的「文本」以外方可能被呈現，亦即是妻子失眠之後，女孩沉入於她的「妄想」世界中的時候，才能被經歷得到。於是，透過此等非文本的劇場語言，並與劇場的文本性對揚，日常生活中的「理性」假面被狠狠地揭破，人性中的「非理性」真貌被無情地展示，觀眾無法再如觀看《錯把太太當帽子的人》時一般，以手術的旁觀者自居，而必然進入女孩的「妄想」世界，直接面對人性中的「異常」，或「瘋狂」。這種跡近殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的表現方式，深刻地發掘了人性中的「非理性」面貌，從而釋放出「瘋狂」的真正力量。
可惜，劇場的任務或許只是能「詮釋」真實而不是「改造」真實，當人性中的「瘋狂」被劇場呈現出來，餘下的問題將會是：如何真正解放「瘋狂」？但我們卻又不得不面對如此一種關於存在的困局：當「瘋狂」愈被呈現，就愈發覺「瘋狂」不能被真正呈現。這就正如在《睡眠》原著的結局中，妻子被困在車子裡，才發現自己真正絕望，也正如劇中女孩的一段最後獨白：「從半夜到天空開始泛白，裂縫在某個地方悄悄張開黑暗的入口，把生命裡異常的部份吞進去，又吐出來，整個過程不留一點痕跡，到了清晨，萬事萬物又會回覆它們原有的樣貌。沒有人會察覺，這世上存在著這樣的一道裂縫」。陳炳釗這部作品大概就是這樣的一道裂縫，在風雨飄搖的文明中撕裂「理性」，讓我們窺見「瘋狂」，但當暴雨過後，觀眾帶著傷神的軀殼離開劇場，裂縫就會消失，我們很快便會把作品中曾經揭示和頌讚的「瘋狂」忘記得一乾二淨。在這樣一個徒具文本性的文化氛圍裡，這大概就是我們存在的困局。
這位法國哲學家告訴了我們兩個事實：一、「瘋狂」與「不瘋狂」只是一種人為的區分；二、如果我們仍然承認這種人為的區分，「瘋狂」與「不瘋狂」其實本就存在於人性本質之內。正如傅柯(Michel Foucault)所言，所謂「瘋狂」本就存在於人類文明中，只是在文明發展過程裡，「瘋狂」被壓抑成沉默，或被說成是「理性」的他者，永遠被摒棄在文明之外。傳柯在《瘋癲與文明》一書中所做的，正正就是一種對於「瘋狂」的沉默考古學。
陳炳釗創作《N.S.A.D無異常發現》，大概也是一次對「瘋狂」的考掘過程。但不比傳柯，陳炳釗所進行的不是歷史考掘，他甚至不是要詮釋傳柯，作為一位劇場藝術家，他更關心的顯然是人性的本質，而非文明的歷史。對他來說，「瘋狂」大抵不僅是歇斯底里式的瘋狂，而是任何異於「正常」，尤其是由醫學系統所定義的「正常」以外的任何生存狀態。
在前作《錯把太太當帽子的人》中，陳炳釗已表現了他對這種「瘋狂」，或是「非理性」狀態的格外關注，劇中所要表達的正是對這種「非理性」的解讀。然而，劇中主角是被理解為一個需要接受「治療」的「病人」，而在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗開始從一個「正常人」如何看待「瘋人」的角度，轉而直接發掘「非理性」的本質。《N.S.A.D無異常發現》的靈感是來自三個關於「非理性」的文本：傳柯的《瘋癲與文明》、村上春樹的短篇小說《睡眠》、以及陳炳釗本人的身體檢查報告。在一個訪問中，陳炳釗說過正是因為這個身體檢查報告中的一句「無異常發現」(No Significant Abnormality Detected, N.S.A.D)，引發他對自身的「非理性」思考。「無異常發現」是醫學系統中對正常狀態的描述，但同時亦是一種對「正常」與「異常」的人為區分，陳炳釗由此引發出一連串對「非理性」的反省和探索。但這重經驗不過是此劇的激發點，傳柯和村上春樹的兩個文本才是此劇的真正構成部份。事實上，在過去陳炳釗的作品中，往往需要藉著一些現成文本來幫助其創作。但他出色之處正正在於：他並不會拘泥於文本，反而會視文本為創作的催化劑，以豐富和提升他對問題的思考層次。在《N.S.A.D無異常發現》中，陳炳釗既不是要現對傳柯研究的詮釋，也不是要將村上春樹的故事搬上舞台，更不是要書寫任何關於傳柯或村上春樹的論文，他所要做的，其實從再現文本的過程中，深化他對「無異常發現」的理解，從而發掘蘊藏在他內在的「非理性」。這正好是追隨著傳柯的考古學步伐：「無異常發現」這種醫學上的描述將人性中的「非理性」壓抑至徹底沉默，讓我們自以為處於一個絕對「正常」的狀態，而陳炳釗對自己的「正常」狀態深感不安，因而需要藉著外來的文本來豐富其劇場創作，以喚醒內在於自身的「非理性」本性。
傅柯的《瘋癲與文明》中所做的可以說是一種哲學性的歷史研究，就是從描述古典時期的歐洲文明如何理解「瘋狂」，以揭示「瘋狂」如何在理性主義抬頭的氛圍下漸漸被壓抑到文明的底層，而終至徹底沉默。但在陳炳釗手上，傳柯的文本所剩下的，只是一個「瘋人船」的意象。據《瘋癲與文明》的第一章所描述，「愚人船」是中世紀時期放逐麻瘋病人的工具，僅象徵了這些被社會遺棄的邊緣人流離失所的狀況，陳炳釗卻順手拈來，將之改造成真正的「瘋人船」：一群身穿白衣的「瘋人」，自由自在地乘著「瘋人船」翱遊天地，還興奮地迎接著剛遭城市人驅趕的女孩(梁菲倚飾)。在「瘋人船」的意象下，劇場中的這群「瘋人」不再是一群被社會遺棄的垃圾，而是一群在城市視野以外的真正自由者，他們的本性沒有被「文明」壓抑，反而能盡情地釋放，充滿「瘋狂」的力量，而這種力量，正好為全劇構成了一種頌揚「瘋狂」、嚮往「瘋狂」的調子。當然劇中的所謂「瘋狂」，不一定就是我們平常所理解的「瘋狂病」，而更可以廣義地象徵了沒有社會文明壓抑下的人性解放。
從頌讚「瘋狂」出發，陳炳釗不願只停留在意象性的呈現，藉著村上春樹的文本，他開始進入反省日常生活中的「非理性」狀態。日常生活我們大概很少會接觸到自身的「瘋狂」，因此「失眠」已經算是相當「異常」，劇中的妻子(鄭綺釵飾)在長期失眠的狀態下漸漸窺見了「生活常態」的幽閉性，她開始藉著失眠，試圖在「正常」生活以外尋找「異常」的自由，而這也是瘋人船上女孩的自由經歷。陳炳釗巧妙地將「瘋人船」的意象嵌進《睡眠》的故事中，瘋狂的自由不僅是中世紀時期的身體放逐，而且也是城市人在日常規範以外找尋精神自由的空間，妻子若不是意外進入「失眠」，她絕不會意識到她過去的「正常」生活，根本就是一種社會規範下的「正常」。用傅柯的話，就是醫學知識話語(discourse)下對「異常」狀態的壓抑。當然陳炳釗亦發現到這點，劇中的醫生基本上都具有「社會規訓者」的特徵，他甚至調侃地將「藝術教育」、「劇場治療」等術語也一併當成醫學話語壓抑「異常」的工具。但我們亦未必需要如此將傅柯的理論內化到劇場語言之中，陳炳釗之所以選擇《睡眠》而不是村上春樹其他更加詭異的作品，似乎就是要發掘我們在日常生活中都曾經遇過，卻往往被我們視為生活小波瀾的「異常」，而這些「異常」，卻剛好是我們衝破「正常」的幽閉，迎向「瘋狂」的缺口，這與陳炳釗對「N.S.A.D」感到不安，因而產生出對「異常」的思考，有著同等的衝擊力。
於是，在劇場語言的運用上，陳炳釗顯然有意要廢棄某些劇場文本的秩序，而訴諸大量非文本性的元素。同是以「異常」為主題，《錯把太太當帽子的人》的文本性很強，劇場的功能就好像要仔細地解剖著劇中的「異常者」，把每一寸肌理都剖析得清清楚楚，但在《N.S.A.D無異常發現》中，劇場文本的秩序只呈現於屬「正常」狀態的「真實」，如妻子的日常生活，以及女孩作為一個被診斷為妄想症患者的「事實」。但在文本以外，也就是在女孩的「夢境」和妻子「異常」狀態的相遇點上，劇場語言中的非文本性便發揮作用：詩化而用國語諗出的獨白、近乎宗教儀式的歌聲、強勁的敲擊樂、女孩的蘇菲旋轉……凡此種種，彷彿都在劇場的「文本」以外方可能被呈現，亦即是妻子失眠之後，女孩沉入於她的「妄想」世界中的時候，才能被經歷得到。於是，透過此等非文本的劇場語言，並與劇場的文本性對揚，日常生活中的「理性」假面被狠狠地揭破，人性中的「非理性」真貌被無情地展示，觀眾無法再如觀看《錯把太太當帽子的人》時一般，以手術的旁觀者自居，而必然進入女孩的「妄想」世界，直接面對人性中的「異常」，或「瘋狂」。這種跡近殘酷劇場(Theatre of Cruelty)的表現方式，深刻地發掘了人性中的「非理性」面貌，從而釋放出「瘋狂」的真正力量。
可惜，劇場的任務或許只是能「詮釋」真實而不是「改造」真實，當人性中的「瘋狂」被劇場呈現出來，餘下的問題將會是：如何真正解放「瘋狂」？但我們卻又不得不面對如此一種關於存在的困局：當「瘋狂」愈被呈現，就愈發覺「瘋狂」不能被真正呈現。這就正如在《睡眠》原著的結局中，妻子被困在車子裡，才發現自己真正絕望，也正如劇中女孩的一段最後獨白：「從半夜到天空開始泛白，裂縫在某個地方悄悄張開黑暗的入口，把生命裡異常的部份吞進去，又吐出來，整個過程不留一點痕跡，到了清晨，萬事萬物又會回覆它們原有的樣貌。沒有人會察覺，這世上存在著這樣的一道裂縫」。陳炳釗這部作品大概就是這樣的一道裂縫，在風雨飄搖的文明中撕裂「理性」，讓我們窺見「瘋狂」，但當暴雨過後，觀眾帶著傷神的軀殼離開劇場，裂縫就會消失，我們很快便會把作品中曾經揭示和頌讚的「瘋狂」忘記得一乾二淨。在這樣一個徒具文本性的文化氛圍裡，這大概就是我們存在的困局。
2006年4月2日 星期日
自由聯想者的二重奏：《一個自由行者的斷章殘句》
一部作品總會有一定的完整性，但任何創作的展開都必然是斷裂無章的，創作就是把當中的斷章殘句梳理出脈絡的過程。我們可以把《一個自由行者的斷章殘句》視為潘惠森在創作《大汗推拿》時被耙棄的廢棄物，但意料之外的是，當他將這堆本來已掉進廢紙箱的殘碎意念起回加工，卻呈現出相當的完整性，而不像是左右拼湊的斷章殘句。
或者，此劇正好顯出了潘惠森的另一種創作意圖。觀眾常以為潘惠森一直迷戀於其「系列」創作時，誰不知他的「外圍創作」也足以構成別開生面的創作景觀。《一個自由行者的斷章殘句》由兩部份組成，劇場裡所演繹的是自由行者大汗(陳炳釗飾)在尖沙咀巧遇李四(李鎮洲飾)的故事，而潘惠森則擔演朗讀者的角色，誦讀一段又一段自《大汗推拿》延伸出來的文字創作〈大汗推拿斷章〉。因此我們不免會以為，《一個自由行者的斷章殘句》好像跟《大汗推拿》有某種主題上的密切關係。但我們其實也可以這樣設想：《大汗推拿》跟〈大汗推拿斷章〉是潘惠森在同一出發點上，用不同的方式說的兩個故事，它們之間本就不是互為呼應解釋，僅僅是一種創作上的「自由聯想」。《一個自由行者的斷章殘句》的出發點則始於〈大汗推拿斷章〉的終結，文字中曾經提過大汗在多年後會遇到李四，由此延伸出劇場裡的演出。故此，我們與其把它當作《大汗推拿》的「外傳」或「外傳的外傳」，倒不如索性讓它在劇場中自由生長，成為一場自足的「自由聯想」。
事實上，《一個自由行的斷章殘句》沒有潘惠森之前大量作品中所共有的豐富意象，大汗與李四的一段故事簡單直接，線索分明，若不是加入〈大汗推拿斷章〉的互動朗讀，甚至顯得有點單薄蒼白。所以潘惠森擔當這個不太需要「演」的角色，就不是如往常很多作品裡一般，僅僅為了對全劇作「潘記出品」式的「簽名」了。劇中他處於一個貫穿全劇的位置，從開場時提燈引領兩位演員進場，在演出期間不斷穿插誦讀另一個故事，到結尾時熄燈離場，已令他從創作者進化為劇中一個不可或缺的核心元素。
我們可以把全劇理解一場文字故事與劇場故事的二重奏：兩段樂章主次有序，劇場故事為主，文字故事居次。在劇場故事的推展過程中，文字故事則在潘惠森的調控下不斷插入，時而是回應，時而是共鳴，時而是干擾。有時劇場故事也為著文字故事的節奏所牽動而有所回應，例如當潘惠森引聲誦讀時，兩位演員會默不作聲，玩弄著手上的骰子和紙張，為文字故事營造出共鳴，或干擾；有時他們亦會有意無意配合文字故事的發展，做出看似互相呼應的動作。不過這些故事之間的回應、共鳴和干擾，並不能算是情節性，而僅僅是節奏性的。兩個故事看似有莫大的關連，好像分享著很多共同的意象和題旨，可以互相解釋，互為指涉。只不過很多時當我們彷彿把握到兩者之間的「關連」時，卻又會忽然發現它們好像根本互不相干。正如《大汗推拿》與〈大汗推拿斷章〉之間的「自由聯想」關係，劇中兩個故事的「關連」其實是一種「空指涉的關係」，也就是說兩個故事的「關連」只是我們想像出來的「空意符」，所謂「關連」並沒有具體內容。潘惠森在訪問中說過，「我一直都希望可以跟觀眾分享這種東西。例如說，這杯咖啡的價值不在於它賣了多少，有多少人來買，而是在於你是否喜歡它。……我是第一次公開地，很直接地說明這件事。」或許所謂的「關連」僅是要表達這種「是否喜歡它」的「價值」，但我們也不必著眼於要解讀故事間的「關連」與這個「主旨」之間的深層關係，因為潘惠森的「道理」，已在大汗和李四的爭假錶事件，以及張三洗假鈔的事情中，說得一清二楚了。這種「關連」上的空洞，反而是激發出饒人回味的幽默感。這種幽默感，只可以被理解為藝術氣氛，而不是一種意義表達。
當你既喜歡一部作品，又能明白地說出它所要表達的意義，卻居然說不出其中的「關連」時，那就表示你已經完成了一場觀眾的「自由聯想」。
或者，此劇正好顯出了潘惠森的另一種創作意圖。觀眾常以為潘惠森一直迷戀於其「系列」創作時，誰不知他的「外圍創作」也足以構成別開生面的創作景觀。《一個自由行者的斷章殘句》由兩部份組成，劇場裡所演繹的是自由行者大汗(陳炳釗飾)在尖沙咀巧遇李四(李鎮洲飾)的故事，而潘惠森則擔演朗讀者的角色，誦讀一段又一段自《大汗推拿》延伸出來的文字創作〈大汗推拿斷章〉。因此我們不免會以為，《一個自由行者的斷章殘句》好像跟《大汗推拿》有某種主題上的密切關係。但我們其實也可以這樣設想：《大汗推拿》跟〈大汗推拿斷章〉是潘惠森在同一出發點上，用不同的方式說的兩個故事，它們之間本就不是互為呼應解釋，僅僅是一種創作上的「自由聯想」。《一個自由行者的斷章殘句》的出發點則始於〈大汗推拿斷章〉的終結，文字中曾經提過大汗在多年後會遇到李四，由此延伸出劇場裡的演出。故此，我們與其把它當作《大汗推拿》的「外傳」或「外傳的外傳」，倒不如索性讓它在劇場中自由生長，成為一場自足的「自由聯想」。
事實上，《一個自由行的斷章殘句》沒有潘惠森之前大量作品中所共有的豐富意象，大汗與李四的一段故事簡單直接，線索分明，若不是加入〈大汗推拿斷章〉的互動朗讀，甚至顯得有點單薄蒼白。所以潘惠森擔當這個不太需要「演」的角色，就不是如往常很多作品裡一般，僅僅為了對全劇作「潘記出品」式的「簽名」了。劇中他處於一個貫穿全劇的位置，從開場時提燈引領兩位演員進場，在演出期間不斷穿插誦讀另一個故事，到結尾時熄燈離場，已令他從創作者進化為劇中一個不可或缺的核心元素。
我們可以把全劇理解一場文字故事與劇場故事的二重奏：兩段樂章主次有序，劇場故事為主，文字故事居次。在劇場故事的推展過程中，文字故事則在潘惠森的調控下不斷插入，時而是回應，時而是共鳴，時而是干擾。有時劇場故事也為著文字故事的節奏所牽動而有所回應，例如當潘惠森引聲誦讀時，兩位演員會默不作聲，玩弄著手上的骰子和紙張，為文字故事營造出共鳴，或干擾；有時他們亦會有意無意配合文字故事的發展，做出看似互相呼應的動作。不過這些故事之間的回應、共鳴和干擾，並不能算是情節性，而僅僅是節奏性的。兩個故事看似有莫大的關連，好像分享著很多共同的意象和題旨，可以互相解釋，互為指涉。只不過很多時當我們彷彿把握到兩者之間的「關連」時，卻又會忽然發現它們好像根本互不相干。正如《大汗推拿》與〈大汗推拿斷章〉之間的「自由聯想」關係，劇中兩個故事的「關連」其實是一種「空指涉的關係」，也就是說兩個故事的「關連」只是我們想像出來的「空意符」，所謂「關連」並沒有具體內容。潘惠森在訪問中說過，「我一直都希望可以跟觀眾分享這種東西。例如說，這杯咖啡的價值不在於它賣了多少，有多少人來買，而是在於你是否喜歡它。……我是第一次公開地，很直接地說明這件事。」或許所謂的「關連」僅是要表達這種「是否喜歡它」的「價值」，但我們也不必著眼於要解讀故事間的「關連」與這個「主旨」之間的深層關係，因為潘惠森的「道理」，已在大汗和李四的爭假錶事件，以及張三洗假鈔的事情中，說得一清二楚了。這種「關連」上的空洞，反而是激發出饒人回味的幽默感。這種幽默感，只可以被理解為藝術氣氛，而不是一種意義表達。
當你既喜歡一部作品，又能明白地說出它所要表達的意義，卻居然說不出其中的「關連」時，那就表示你已經完成了一場觀眾的「自由聯想」。
2005年12月5日 星期一
神曲的現代詮釋
但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。
不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。
魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。
「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。
雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。
當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。
（原刊於此：【link】）
不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。
魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。
「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。
雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。
當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。
（原刊於此：【link】）
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