揭開龍袍見詭美

當飾演安德海的劉守正以堅挺不屈的姿態揭開衣袍，把已被閹割的下身展露於觀眾眼前，戲也彷彿到達了高潮。當然觀眾一定知道那是舞台化妝，但在這樣一齣以太監弄權以致最後遭大臣斬殺的「清宮劇」裡，太監的殘軀恰與他混進權力旋渦的決擇和造化構成了千絲萬縷的戲劇張力，編劇潘惠森不轉彎抹角，乾脆就把他所理解安德海的心路直接宣於對白之上：他要吃飯，他要爭氣，但他比誰都理直氣壯，因為只有他敢自閹，一切都是他應得的。於是，裸露的殘缺下身也就成為了劇中安德海一切行為的支撐，當觀眾看見這樣一道手工不差，卻還未算肖真的下體化妝時，安德海的形象也開始立體了，而不再是一面倒的奸狡。

可是如此坦露，視覺上是震撼了，卻白得不夠味道。我不知道這處理是編劇潘惠森所寫，還是導演司徒慧焯的設計，但若說是詮釋歷史，《都是龍袍惹的禍》一劇並沒有太多值得回味之處，這倒說明了他們只是想清楚明白地說好一個歷史故事，而不打算說什麼「歷史使命」。

正史對安德海敘述不多，《清史稿》只有一百四十字，而潘惠森所參考的材料絕大部份來自野史，情節上大也致保留野史的面貌，他最花功夫，也最想做的，應該是要為安德海的死翻案。野史裡說，安德海恃寵而驕，越權胡為，而丁寶楨來一招「前門接旨，後門斬首」，為的是他借出宮之便招搖斂財，所說的罪則是「宦豎私出，非制。且大臣未聞有命，必詐無疑」。這些情節在潘惠森手上都說得明明白白，甚至明白得過頭，只說大處而鮮談細節，乍看有點兒戲。當然，以潘惠森的語言風格駕馭歷史情節，這種兒戲不僅不是瑕疵，反而成為了他簽名式的歷史劇風，在十多年前的舊作《親愛的‧胡雪巖》和《大刀王五》裡，早已見此端倪。《都是龍袍惹的禍》一劇裡的刻劃，不在要弄清安德海到底有否恃寵弄權，有否私出歛財，甚至有否如劇中所述曾私穿龍袍，更不是在要弄清丁寶楨私斬安德海，為的是一己私怨，還是真心為民除罪。

全劇密佈潘惠森式語言，卻又跟他過去很多本土性濃密的劇作大異其趣，他一向擅把語言和人物陌生化，以經營出出荒誕的戲劇處境，如今劇中語言古今互滲，人物角色雖在歷史場景裡，其性格卻很富現代感。因此，《都是龍袍惹的禍》實際上存在著一種「去歷史化」的氣質：說安德海這個故事，對重新認識歷史絲毫沒有幫助，潘惠森要讓我們看的，並非歷史真相，而是在這個發生在何時何地都不大重要的故事裡，我們到底看到怎樣的人性表現。這大概就是潘惠森所說的「歷史的秘密」。

因此，為安德海所翻的案，不是他是否罪有應得，而是為什麼要死。因此當劉守正坦露下身之時，潘惠森筆下的安德海也昭然若揭了：歷史從不會觸及一個閹人的內心世界，尤其是像安德海這樣一個奸宦型人物，只有小說家和劇作家才對這種極端而複雜的人格感興趣。潘惠森把安徳海寫成一個既自負又空虛的人，他的所作所為不全是時勢造成，更包含了他的個人選擇。如此一來，當氣魄崇高的個人意志跟「太監自閹」這種如此猥穢的形象放在一起，詭美之效也呼之欲出。而這種詭美，恰巧就是《都是龍袍惹的禍》最堪回味的地方。

（《藝訊》2013年6月）

自由聯想者的二重奏：《一個自由行者的斷章殘句》

一部作品總會有一定的完整性，但任何創作的展開都必然是斷裂無章的，創作就是把當中的斷章殘句梳理出脈絡的過程。我們可以把《一個自由行者的斷章殘句》視為潘惠森在創作《大汗推拿》時被耙棄的廢棄物，但意料之外的是，當他將這堆本來已掉進廢紙箱的殘碎意念起回加工，卻呈現出相當的完整性，而不像是左右拼湊的斷章殘句。

或者，此劇正好顯出了潘惠森的另一種創作意圖。觀眾常以為潘惠森一直迷戀於其「系列」創作時，誰不知他的「外圍創作」也足以構成別開生面的創作景觀。《一個自由行者的斷章殘句》由兩部份組成，劇場裡所演繹的是自由行者大汗(陳炳釗飾)在尖沙咀巧遇李四(李鎮洲飾)的故事，而潘惠森則擔演朗讀者的角色，誦讀一段又一段自《大汗推拿》延伸出來的文字創作〈大汗推拿斷章〉。因此我們不免會以為，《一個自由行者的斷章殘句》好像跟《大汗推拿》有某種主題上的密切關係。但我們其實也可以這樣設想：《大汗推拿》跟〈大汗推拿斷章〉是潘惠森在同一出發點上，用不同的方式說的兩個故事，它們之間本就不是互為呼應解釋，僅僅是一種創作上的「自由聯想」。《一個自由行者的斷章殘句》的出發點則始於〈大汗推拿斷章〉的終結，文字中曾經提過大汗在多年後會遇到李四，由此延伸出劇場裡的演出。故此，我們與其把它當作《大汗推拿》的「外傳」或「外傳的外傳」，倒不如索性讓它在劇場中自由生長，成為一場自足的「自由聯想」。

事實上，《一個自由行的斷章殘句》沒有潘惠森之前大量作品中所共有的豐富意象，大汗與李四的一段故事簡單直接，線索分明，若不是加入〈大汗推拿斷章〉的互動朗讀，甚至顯得有點單薄蒼白。所以潘惠森擔當這個不太需要「演」的角色，就不是如往常很多作品裡一般，僅僅為了對全劇作「潘記出品」式的「簽名」了。劇中他處於一個貫穿全劇的位置，從開場時提燈引領兩位演員進場，在演出期間不斷穿插誦讀另一個故事，到結尾時熄燈離場，已令他從創作者進化為劇中一個不可或缺的核心元素。

我們可以把全劇理解一場文字故事與劇場故事的二重奏：兩段樂章主次有序，劇場故事為主，文字故事居次。在劇場故事的推展過程中，文字故事則在潘惠森的調控下不斷插入，時而是回應，時而是共鳴，時而是干擾。有時劇場故事也為著文字故事的節奏所牽動而有所回應，例如當潘惠森引聲誦讀時，兩位演員會默不作聲，玩弄著手上的骰子和紙張，為文字故事營造出共鳴，或干擾；有時他們亦會有意無意配合文字故事的發展，做出看似互相呼應的動作。不過這些故事之間的回應、共鳴和干擾，並不能算是情節性，而僅僅是節奏性的。兩個故事看似有莫大的關連，好像分享著很多共同的意象和題旨，可以互相解釋，互為指涉。只不過很多時當我們彷彿把握到兩者之間的「關連」時，卻又會忽然發現它們好像根本互不相干。正如《大汗推拿》與〈大汗推拿斷章〉之間的「自由聯想」關係，劇中兩個故事的「關連」其實是一種「空指涉的關係」，也就是說兩個故事的「關連」只是我們想像出來的「空意符」，所謂「關連」並沒有具體內容。潘惠森在訪問中說過，「我一直都希望可以跟觀眾分享這種東西。例如說，這杯咖啡的價值不在於它賣了多少，有多少人來買，而是在於你是否喜歡它。……我是第一次公開地，很直接地說明這件事。」或許所謂的「關連」僅是要表達這種「是否喜歡它」的「價值」，但我們也不必著眼於要解讀故事間的「關連」與這個「主旨」之間的深層關係，因為潘惠森的「道理」，已在大汗和李四的爭假錶事件，以及張三洗假鈔的事情中，說得一清二楚了。這種「關連」上的空洞，反而是激發出饒人回味的幽默感。這種幽默感，只可以被理解為藝術氣氛，而不是一種意義表達。

當你既喜歡一部作品，又能明白地說出它所要表達的意義，卻居然說不出其中的「關連」時，那就表示你已經完成了一場觀眾的「自由聯想」。

文化混種、個人秀與《大汗推拿》

如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。

但潘惠森仍然是一個擅於創造「效果」的劇作家。他始終保持著濃度很高的幽默感和對香港語言處境的剔透觀察。從純粹的劇場美學角度，他的作品帶著濃郁而不滯膩的喜鬧感，徹徹底底的無聊，卻毫不鄙薄，是一種俐落得令人激賞的「庸俗」。潘惠森劇作的美學「效果」正好在於，它能喚起觀眾內心中某種對庸俗的迷戀，而這種迷戀，足以構成我們對劇作不可名狀的喜愛，或厭惡。

因此，若從欣賞而不是從文本分析的層面來看，《大汗推拿》中的情節設定都是藝術上的「愰子」，只為營造觀賞效果。所有戲劇意義的創生，差不多都不是來自劇中推拿店內所發生的事，而是來自人物角色和情境的戲劇設定。

《大汗推拿》是潘惠森「珠三角系列」的第二部，這種系列式的創作除了可作為噱頭之外，也能顯出劇作家正醞釀著某種對這個時空的想像和反省。劇中情境設定在一間生意慘淡的深圳推拿店內，突顯了劇作家想像中的珠三角生活模態：經濟掛帥，卻又充滿文化混種。而劇中四位主角的身份均具有無法擺脫的混種性。耶律屈原(陳淑儀飾)的祖先來自蒙古，一個對我們來說，不論在地域上和歷史時空上都看似遙不可及的地方。不過在我們熟悉的教科書歷史學中，「耶律」是契丹姓，「屈原」則是南方的漢人，劇作家把這組姓名套上蒙古人的身份，正正模糊化了角色的身份：耶律屈原到底是蒙古人、契丹人、還是漢化了的「外族」？又或者，這角色其實不過是我們對與現代城市對立的「大漠」的一種膚淺想像？同樣地，水仙花(楊詩敏飾)的鮮卑人身份，也只是對中國大歷史的一種籠統指涉而已，她是匈奴人、突厥人還是女真人，根本沒有所謂。至於萬純(邵美君飾)說自己是「東西混血兒」(廣東和廣西的混血兒)，更道出了「混種」本身就已是一個模糊混雜的描述身份方式，在這個文化混種的社會裡，根本不存在血統上或文化承傳上的「混種」，因為當你是「混種」，那就證明你是文化混種社會裡的「純種」了。

不過，林松(梁祖堯飾)的出現，卻又提出了對混種身份的另一個思考向度。林松是徹頭徹尾的香港人，他大學時修讀宗教，畢業後卻當了一名水客，這種經歷也構成了他神聖與凡俗的混種性。然而，跟其他三個角色不同，林松不是天生的混種，而是由自身經驗和個人選擇交織而成的後天混種。於是，如果我們把香港與珠三角的相遇經驗理解為一個殖民地混種自主地向一個大文化靠攏，那麼林松的「混種化」經驗就會是主題所在，而不是點題的推拿大汗。

不過，全劇也可以有另一種解讀。林松所經歷的是從生到死、從迷惑到狂喜、從執著到放下的過程，一切經歷就仿似接受了一個大周天的大汗推拿，然後乾乾淨淨的離開推拿店，宛如再生。如果說，林松的故事是一個「悟」的故事，那麼這種禪性的「悟」，到底是一場讓觀眾頓悟再生的大汗推拿，還只是劇作家自覺的個人作秀？從開場前的撃鼓舞龍，中段萬純突然高唱以劇作家之名所作的歌，到結尾的舞劍，劇作家都一直「在場」，這似乎正暗示著，他樂於不厭其煩地提醒觀眾：「我有話要說」。這一種過份自覺的表演，離然滿足了劇作家的表演慾，但也讓一場本可作為思想淨化的推拿儀式，淪為劇作家的私人按摩，除了趣味盅然之外，根本不值得太過欣喜。

（原刊於此：【link】）

《狄龍潤發》的形象覆滅

血腥暴力不一定等於剛烈豪邁。《狄龍潤發》是一場典型的血腥暴力戲：兩個江湖味濃烈的大男人，困在如擂台般的單位內，上演一幕幕復仇困獸鬥，兩位主角陳淑儀和陳曙曦，因過去「尾起注」的事情而肉搏連場，弄至血沫橫飛，配以激昂的現場擊鼓配樂，暴力意態徹透全場。當然，我們都應該知道潘惠森的劇作大概不只如此，事實上，《狄龍潤發》並不豪邁，雖然有著八十年代的江湖片風韻，但放在今天的時空裡，卻在暴力的外衣下，隱隱滲透出一份蒼涼和悲愴。

這肯定是一齣「反英雄」的戲。劇中的兩位主角一出場便呈現了某一種江湖典型：黑超、大衣、慢動作，四周還縈繞著電影《英雄本色》的聲音片段。然而，當這一種典型被配置在這個時空裡，便顯得格外不合時宜，尤其是兩位主角不斷回憶著當年「油麻地雞欄」的風流美事，且有意無意流露出對現況的不滿，懷舊非今的態度呼之欲出。江湖典型的失落，是對《英雄本色》時代的英雄形象的反諷，劇中人物卻仍沉醉其中，夾纒起來，就變成了一種自我沉醉式的逃避表現，這種「困局式」的論調，無疑是今天人們的普遍心理狀態。但諷刺的事，有好些「困局」，不過是雞毛蒜皮之事，如劇中人物只是為洗涼之事而懷恨在心多年，所謂「困局」，是現代使然？是人們作繭自綁？還是編劇本身也在自傷自憐？

英雄的隕落是男性形象的覆滅，但在男性主導的氛圍下，女性的形象更被摧殘得體無完膚。在英雄片的世界裡，女性多是具有隱性的妓女形象，正如兩位主角之間其中一個矛盾是為爭奪一名愛吃魚蛋的女子，「魚蛋妹」本身己經明顯地暗示著妓女。劇中只有一名女性，她是一名妓女，而且是一名頗「爛做」的妓女，不過她顯然已不是男性英雄時代的「物化」女性，她在斗室中不過是一名借用房間做生意的過客，她甚至不是男性的附屬品，而是一名外來者，彷彿無涉其中，卻經常在兩位主角深層回憶中搗亂。至於「雞」，則象徵了男性江湖式的義氣，同時也隱喻著妓女，一場現世的禽流感，殺死了雞欄中的雞，磨掉了男人的義氣，同時也將女性(妓女)變成洪水猛獸，並將徹徹底底的邊緣化。在男性的自憐之中，女性形象也同時覆滅了。

結局時兩位主角打敗嫖客，一個擁抱重新確立江湖情義，但這都是虛假的，只有那條恍如雞骨的巨型吊物才是真實的，這種真實，就是男性(編劇？)仍將自己封閉在過去的英雄形象中。

（原刊於此：【link】）

《大刀王五》要評價歷史嗎？

世人認識大刀王五大概都是因為他是譚嗣同的拜把兄弟。這種在歷史舞台上無足輕重的人物，往往不過有一兩件事跡流傳於世，這反而讓人有幻想和重新鑄造的餘地，尤其搬上舞台演出時，編劇和表演者如何詮釋這模糊的歷史形象，就成為了令人期待的元素。劇場空間的《大刀王五》就是如此的一個演出。

講大刀王五的故事可以有很多方法。編劇潘惠森說他的靈感來自李敖的小說《北京法源寺》，小說裡王五的故事大都是圍繞著譚嗣同發生的，作者藉王五來寫譚嗣同，王五不過是敘述譚嗣同故事的其中一個切入點。但《大刀王五》的切入點顯然有所不同，劇中所呈現的倒不是以王五寫譚嗣同，而是以譚嗣同寫王五、以賽小青寫王五，至於關於民族大義和江湖義氣等思想，也不過在戲裡蜻蜓點水的輕輕帶過，尤其是在處理維新運動和戊戌政變的驚世駭俗上，只用間場時的字幕交代，並以「她」這代名稱淡化慈禧太后在劇本的重要性，於是，觀眾難免會覺得劇力好像有點疲弱，欠缺了歷史劇應有的史詩式力量。但這顯然是編劇和導演有意安排的，評價歷史並不是編劇的意圖，像尾場以修補破鍋比喻中國傳統文化保守的觀念，其觀點也不過從《北京法源寺》擷取過來，編劇並沒有刻意著力深化這些討論，也沒有加入太多個人的思想。事實上，《大刀王五》只是關於一個人物的故事，歷史，不過是個背景，而不是劇中最重要的命題。

所以作為觀眾的，對這段歷史沒有認識對欣賞這個演出是沒有影響的，而且因為沒有包袱，反而能專注看其對人物描寫。舞台的大刀王五基本上是最複雜的，他出身綠林，有著傳統中國文化中的俠義精神，而一直以來的民族意識告訴他，身為漢人必須反清復明，這是無容置疑的。但他所信服的譚嗣同卻告訴他，我們不是漢人，是中國人，中國人不應反清復明，應該幫助滿清皇帝改革。他因而半信半疑，這是他內心第一重矛盾；王五仰慕太平天國反清的事跡，無意中救了淪落青樓的太平天國後人賽小青，但賽小青不要當英王陳玉成的孫女，她只要當王五的賽小青，然而王五卻要為忠義，他作不了賽小青的王五。情義兩難全之間，他有了第二重矛盾。

正如編劇所講，王五站在剃刀的邊緣上，如何取捨便成為推動全劇的動機。他思想簡單，不像譚嗣同般高瞻遠足，看不透真正的民族大義；但他又自詡是立於天地的大丈夫，不甘只跟心愛的女人困於田野之間；情義矛盾之間，他只好捨身成全譚嗣同的遺願------救滿州皇帝，雖然他認為這是有違民族大義的。他在江湖義氣、民族大義和兒女私情之間，選擇了江湖義氣，以生命換來生命意義。我們在舞台上能看到譚嗣同慷慨就義榮光萬千，但高潮所在似乎應該是王五在黑暗之中拯救光緒捨身取義。但在歷史的洪流裡，人們也許會記得譚嗣同，但王五卻注定會被人遺忘。

這就是舞台上大刀王五。角色的描寫是十分成功的，而虛構人物賽小青也能把王五的多重矛盾展現出來。反而在劇中譚嗣同這個人物卻顯的有點尷尬，全劇的焦點不應該在他，但歷史因素卻令編劇和導演不得不把他放在焦點上，變得高不成低不就。「我自橫刀」一場的確豪氣萬千，但卻逼得王五黯然無光。或許劇名改為《譚嗣同與大刀王五》會更為貼切。

劇場空間致力於開拓劇場內空間運用的可能性，雖然《大刀王五》這個演出偏向正劇，比起他們的前作《蛆》及《義海雄風》等，在舞台和劇場的探索沒有太大的突破，不過在編演舞台設計幾方面均十分出色。至於潘惠森在荒誕劇之外，似乎也漸漸探索出另一個方向。這齣戲本來是一齣歷史正劇，但全劇都瀰漫著強烈的個人風格：邊緣人的角色(王五)、抽離歷史背景的現代用語、對歷史不沉重的處理，而清官濮文暹以人為餌亦為人餌之，甚至有著荒誕劇的影子。若潘惠森繼續在正劇(歷史劇)中探求個人風格，其成果應該會是很可觀的。

執迷於蜘蛛網的弔詭：《在天台上冥想的蜘蛛》

有人說看潘惠森的戲不必太執著，尤其是像「昆蟲系列」的荒誕劇，觀眾從看戲的過程中所感所想的是怎樣就是怎樣，犯不著要向編劇導演尋根究底。譬如說在生物學上蜘蛛其實不是昆蟲，執拗於說《在天台上冥想的蜘蛛》大概不算「昆蟲系列」，因而減弱了看戲的興致，可謂無此必要。正如潘惠森也說他寫這個劇本時也沒有拘泥於邏輯上。不要執著，大抵就是「潘惠森式」的邏輯吧。

諷刺地，《在天台上冥想的蜘蛛》要說的似乎就是執著。

通渠的張天(陳曙曦飾)執意要走過對面的天台；而搭棚的阿督(梁祖堯飾)相信自己所搭的躉穩固無比，亦決不容許自己所搭的東西倒下；修練玄學的陳露(莫蔓如飾)堅持要引誘對面的蜘蛛過來，掛在牆上當壁畫；當替身的小燕(邵美君飾)從來好像無所是事，但當發現「主線」時卻拚命去抓。戲中四個角色或三或兩，在不同的情緒，不同的事件裡，仍執迷於自己的堅持，各人的執著就恍如蜘蛛吐絲般漸漸結成了牢不可破的網，緊緊困著各人。大概每個角色之間交流不多，總是自說自話、自我迷醉，但居然在不知不覺間作繭自綁，就好像在舞台上的阿督，在戲劇的過程裡搭建了自己棚架，隱喻了蜘蛛執意要結網，卻不明就裡的困住自己。

但《在天台上冥想的蜘蛛》又同時展現了另一種執著，就是編劇本身的執著。戲裡從沒出場的收買佬「祥發」，彷彿是凌駕戲劇以外的一股力量，也操控了故事裡行動的重心 - 張天的舉動，及至尾段「祥發」道出魚竿和風箏的道理，聲音居然就是潘惠森本人。如果我們抽離一點來看，難免予人編劇自己夫子自道之感，這也許又是編劇本身的執著。

如果再抽離多一點，我們作為觀眾，如果執意要為《在天台上冥想的蜘蛛》的劇情或編劇意圖作出一個合理的解構，卻又不免進入「執著」這個網的弔詭裡。

《武松打蚊》「水滸」與「昆蟲」的先聲

《武松打蚊》首演及第二次演出已是1995及1996年時的事。據潘惠森說，《武松打蚊》是新域劇團有意識地為他們尋索方向的先聲，既開創了「水滸系列」，也為稍後的「昆蟲系列」定下方向。在香港戲劇界，像新域一般有意識地創作戲劇系列的劇團少之又少，此舉孰好孰壞當然因團而異，但很明顯新域的戲劇風格已漸漸從「系列」演出中下了定位。

武松打虎的故事家傳戶曉，現在將「虎」換成「蚊」，目的似乎想以「虎強大而弱小」的形象衍生出「反英雄」的意味。戲中說武松因殺西門慶與潘金蓮而被刺配往孟州，卻被西門慶之弟西門飄雪挾毒蚊追殺，對比起當年景陽岡打虎時意氣風發，實有「虎落平陽被太欺」之感。不過，這些景像只在劇本以外，完全沒有在劇中呈現出來，那是觀眾能聽到的弦外之音，反而劇中的武松嚴陣對待那從來不曾出現的西門飄雪與毒蚊，其壓迫感甚至比眼前的黑店大得多。其實武松面對的只是從未遇過的區區毒蚊，卻弄得彷彿危機四伏，這對一個深入民心的打虎英雄是一強烈反諷。

全劇的配樂主調是敲擊樂，以戲曲音樂混合西式音樂作為一齣古裝劇的配樂，加上演員配合的戲曲身段，的確令人耳目一新。而奇怪的事，撇開演員的功架不談，在一齣舞台劇裡加插一些戲曲式的場面，像武松與孫二娘在黑暗中摸索，儘管完全不配合劇裡原來的現實情節，卻出奇地幽默，充滿荒誕味道，效果極佳，如果老老實實地演，反而不能帶出這「潘惠森式」的戲劇張力。至於尾場的Para Para舞步，據導演說那是導演跟演員排練時共同設計的，卻稍嫌嘩眾取寵，而結局為了連貫武松等人要被「逼上梁山」的事實，亦有草草了事之感，再加上這段舞步，實在令人覺得兒戲。

還有一個有趣的設計。劇中共有四個角色，其中卻只有三個演員(鄧偉傑一人分飾張青及官差)，據編劇潘惠森說是因為劇團經濟問題，影響了95年時劇本的安排。但到了今日重演時編劇與導演均沒有去修改這個設計，顯然這已變成藝術上的考慮了。觀眾早已知道張青與官差是同一個演員，自然會期待劇情上如何配合兩個角色可以不同時出場，而且大多數的打鬥情節也發生在這兩個角身上，這些場面也變作台後進行，這樣，便給予全劇一個無形的壓迫感，從舞台以外滲進劇情裡，成為一種出乎意料的力量，效果是有趣的。不過演員演繹官差時明顯比演張青時來得突出，令人更期望官差的出場，這又難免有點不平衡了。

《我在大戈壁沙漠收數的日子》

編劇潘惠森說，《我在大戈壁沙漠收數的日子》所講的主題是「孤絕」，這種「孤絕」感是來自收數佬在社會上邊緣人的角色。編劇設計這類社會邊緣人在世界邊緣沙漠收數，其場景和行動上的不確定性，令人想起荒誕劇的經典《等待果陀》(Waiting for Godot)。

故事的場景是沙漠，而劇裡行動(收數)的推動者則來自三個共同行動但身份各異的收數佬：要主宰一切行動的經理、本身是幼稚園教師的寫字佬和單純但衝動的火水佬。三人無緣無顧來到沙漠收數，卻居然受到債仔夫婦百般留難，漸漸變得進退維谷，甚至被債仔反客為主，在水盡糧絕的情況下陷入困境。不過，這一切顯然不是三人所引發的，而是受這奇特的環境(沙漠)和債仔夫婦所牽引，原來一向自以為可以主宰的事情的其實不過是幻像，經理以為可以收到數，到頭來被逼反欠債仔；火水佬以為可以破債仔的茅山術，但其實是不可能的。原因是債仔夫婦事實上是這奇特環境的一部份(正如他們已視沙漠為家)，三個收數佬以為可以主宰債仔，而觀眾以為可以看清楚債仔夫婦的一舉一動(編劇刻意呈現債仔夫婦在收數佬視線以外的生活，令觀眾以為他們在沙漠裡是無能為力)，到最後收數佬發覺了他們的困局，觀眾也發現原來一直都看不清楚舞台上的環境，這種從自以為主宰到發覺不能把握這一過程，衍生出「孤絕」之感。它令人記起編劇潘惠森的前作《螳螂捕蟬》，同是描述社會上邊緣人執行一個不確定的任務，但《螳螂捕蟬》的結局裡，兩位主角沒有反思自己的能力，顯然《我在大戈壁沙漠收數的日子》比《螳螂捕蟬》更進一步。

說到底，沙漠其實就是我們生活的地方(結局將城市的夜景投影到佈景上)，但我們總是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，於是編劇用了慣用的荒誕對白，加諸大量使觀眾抽離戲劇現實的元素，如拼貼的經典的歌曲、文章(這會令其他角色如中了毒在地上打滾)和兩個彷彿置身事外，卻又好像不牽涉其中的角色——苦行僧和藏婦，從而令觀眾從一個抽離的視點審視我們的地方。

不過，我總覺得苦行僧和藏婦在戲劇功能上是重複的，而據說編劇將原來的一個收數佬變成三個，這雖然可以強化戲劇張力，畢竟一個收數佬實在太悶了，但寫字佬的角色好像沒有發揮太大的作用，刪了這個角色也不會影響太大。這可能由於這次潘惠森和香港話劇團是合作形式，基於某些非藝術上的考慮而作出的設計。