半荒誕的冷洌與溫熱 ——《感冒誌》的改編

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說，兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱，這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈，擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯，以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕，缺乏各種外露的情緒，不吵鬧，不沉鬱，冷靜得如手術刀一樣，切開內在於小說的世界核心，而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰，是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性，這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化，有可能是把荒冷氣氛化舞台意象，亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行，其困難之處，在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割，說故事還說故事，意象呈現還意象呈現，而無法找到一套統一的舞台語言以作整合，終使改編流於形式化，無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。

在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。

《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。

至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。

（原刊於此：【link】）

要麼把劇場寫成詩？——談《漂流》及《耳搖搖》

戲劇源於詩，這一點我們可以從亞里士多德的《詩學》中得到印證。可是，當代劇場發展已不是這樣走了，詩作為一種劇場元素的必然性，亦變得疑點重重，詩與劇場之間未必互相排斥，但「劇場裡的詩」究竟是指什麼，我們仍然說得不夠。

一種最常見的理解是，詩是反戲劇的。所謂劇場的詩意，通常不是來自戲劇性的元素，如角色、情節或戲劇衝突等。當我們說一個演出像「詩」，多是源於由非戲劇的劇場元素所共同組成的某種劇場氛圍，像燈光、音樂、舞台設計、文本語言或演員形體之類，這種氛圍往往難以具體分析描述，只能依靠觀眾直接感受。不難看出一個事實：說一齣戲像詩，很多時都不是指演出具有詩的屬性，而只是反映了評論者的懶惰。「把劇場說成詩」是一種奇怪的評論方式，絕少人會用當代文學規範中的「詩歌」性質來判斷劇場裡的詩意，所謂「詩」，或詩意、詩質、詩性等修辭，多是指向一種能有限度地觸動觀眾，卻又難以用慣常的戲劇觀念來釐清的劇場呈現。「詩」作為一種評論修辭，所指稱的是一種劇場上的美感，但這種美感卻又不是廣義的，多僅指程度較輕的「優美」之感，而很少是說像「壯美」或「怪美」等程度較強的美感經驗。換言之，「劇場的詩」是往往是直觀的，訴諸個人感受的，卻缺乏鮮明的震撼力和挑釁性。

對於《漂流》和《耳搖搖》兩個作品中的「詩的氣息」，我有一種莫名其妙的不安感，原因應該跟「文本是否『新文本』？」這類技術性問題無關，而是當包括我在內的很多觀眾和評論都會以「詩」來概括演出時，我們到底是在提出另一種劇場的要求，還是試圖捨棄劇場作為表演與觀眾之溝通媒介這一傳統任務？

《漂流》的詩意本來便內存於文本之中。編劇潘詩韻所寫的文本並不複雜：一個女子困於斗室中作個人獨白，同時交織著一個政治犯妻子的記憶和經驗，妻子通過捷克前總統哈維爾之妻奧爾嘉的七封書信，觀照自身的經歴和生活。但觀眾似乎並未能在獨白之中聽到任何雄辯機敏的政治反思，文本總是刻意隱瞞「劉曉波之妻劉霞」這個本來十分明顯的指涉對象，於是我們就能清空心思去細味得到獨白中的文字性詩意，以及這樣一個政治犯之妻的特殊精神狀態。文本中的七封信肌理分明地塑造了這個女子的情感嬗變，在愛與政治，在隱匿與自主之間的擺渡裡，她的心象便躍然眼前了。

我對於這個女子形象的塑造十分滿意，但我也同意劇評人肥力指文本過份忌諱指向具體人物的取態，最終令作品變得去政治化。《漂流》的主題是曖昧的，文本政治指涉性強，但故事的去政治化意識也同樣強烈，不論是奧爾嘉或劉霞的形象，均不是編劇最關心的，她要塑造一個抽象化的政治犯之妻形象，展現其心靈狀態和思想活動，此種心象之美恰是文本詩意來源。肥力認為這種詩是「指向更高遠的美」，我對此判斷卻有所保留，《漂流》的詩性之美是內放型，是純粹的，它蘊含了一份溫婉的感染力，也是去政治化的。換言之，《漂流》沒能透過文本的政治化而讓詩的美感有所提升，只沉溺在一份微薄的淒美感之中。

相對而言，《耳搖搖》的文本詩意則是急逼躁動的。編劇俞若玫努力鬆脫文本中戲劇性敘事的枷鎖，甚至以一種近乎挑釁的姿態，把「身體」和「聲音」的元素注入文本之內。相較《漂流》的純粹，《耳搖搖》顯得十分混濁了，我們可以在文本裡讀到大量政治意涵鮮明的訊息，社會議題推展雜多而幾近無章，構成了一層又一層濃稠的背景躁音，緊緊地籠罩著整個文本。劇評人梁偉詩指《耳搖搖》很「實」，其中一個意思可能是說，文本聲音的現實指向性強，我卻認為俞若玫的聲音轟炸似乎是一種別出心裁的文本策略，借城市躁音托顯劇中跑手在躁音底下的身心狀態，於是，《耳搖搖》的詩意也是同樣從個人狀態之中被提煉出來。跟《漂流》相似的是，《耳搖搖》的政治元素鮮明，但相較《漂流》的曖昧態度，《耳搖搖》的政治意向則是故意把社會議題背景化。劇中對政治的思考題是：人在躁音之中如何自處？在這個問題上，《耳搖搖》的塑造無疑是尖銳的。

《耳搖搖》的詩性，不在美感，而是個人感官狀態的形構。俞若玫其實是進行了一次很嚴峻的文本冒險，她試圖擺脫傳統的戲劇方式，獨自經營出一種以劇場再現現實的方法，而她要呈現的，就是身體感知世界的圖式。換言之，她不是要為觀眾提供感覺，而是要把感官狀態的結構放在劇場上，而《耳搖搖》所要處理的，是「聽覺」。

回到剛才的問題：「詩」到底是在提供另一種對劇場的要求，還是在捨棄劇場作為一個溝通媒介這一傳統任務？我的意思是，劇場的詩意往往有著拒絕溝通的傾向，當氣氛、狀態、感覺這類莫以名狀的劇場壟斷了一部劇場作品的主調時，觀眾亦多只能依賴個人感官經驗來接收作品。這似乎是在對劇場提出另一種要求，即拒絕劇戲性、拒絕理性甚至是拒絕語言，讓劇場返回自然混沌的本真性狀態。不過，劇場的去戲劇化從來都是不徹底的，劇場裡的詩意往往是編劇和導演的美學取態，跟任何傳統的戲劇觀皆不存在矛盾。《漂流》的導演李鎮洲很用心地勾勒詩意，柔和的暗光、掛滿紙張的鐵架、乃至各種微弱的聲音，都能把文本中女子的精神狀態投射到劇場裡去。如此處理，詩極而美，但同時又把文本中本來已然疲弱的政治性盡行抺去，而僅剩下純粹而空泛的美感。《耳搖搖》的導演張藝生則聰明且巧妙地把文本中的躁音化成豐沛的聲景（soundscape），同時借演員的身體把文本的意象具體化，至此文本中的感覺形構也圓熟地得到呈現。

兩劇所流露的詩意各異，卻同是指向一種個人身心狀態的劇場再現，這無疑為劇場功能提供了另一種詮釋：劇場是詩的載體，而劇場的詩，則是感覺與精神狀態的再現。我對這種美學取態並沒有結論，我不過是覺得，過度圓熟的感覺結構，並不利於打開思考的缺口。而《漂流》和《耳搖搖》的薄弱之處，恰恰是它們把詩寫得太滿了。

在劇場裡看見暴力 ——《驚爆》觀後

一

據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。

那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。

肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Kate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。

我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。

二

暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而喻的。

暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。

可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Kate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Kate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Kate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Kate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。

我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Kate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。

我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？

或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。

三

這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？
若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？

這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。

風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Kate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。

對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由此至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所而對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。

如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。

我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。

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自由聯想者的二重奏：《一個自由行者的斷章殘句》

一部作品總會有一定的完整性，但任何創作的展開都必然是斷裂無章的，創作就是把當中的斷章殘句梳理出脈絡的過程。我們可以把《一個自由行者的斷章殘句》視為潘惠森在創作《大汗推拿》時被耙棄的廢棄物，但意料之外的是，當他將這堆本來已掉進廢紙箱的殘碎意念起回加工，卻呈現出相當的完整性，而不像是左右拼湊的斷章殘句。

或者，此劇正好顯出了潘惠森的另一種創作意圖。觀眾常以為潘惠森一直迷戀於其「系列」創作時，誰不知他的「外圍創作」也足以構成別開生面的創作景觀。《一個自由行者的斷章殘句》由兩部份組成，劇場裡所演繹的是自由行者大汗(陳炳釗飾)在尖沙咀巧遇李四(李鎮洲飾)的故事，而潘惠森則擔演朗讀者的角色，誦讀一段又一段自《大汗推拿》延伸出來的文字創作〈大汗推拿斷章〉。因此我們不免會以為，《一個自由行者的斷章殘句》好像跟《大汗推拿》有某種主題上的密切關係。但我們其實也可以這樣設想：《大汗推拿》跟〈大汗推拿斷章〉是潘惠森在同一出發點上，用不同的方式說的兩個故事，它們之間本就不是互為呼應解釋，僅僅是一種創作上的「自由聯想」。《一個自由行者的斷章殘句》的出發點則始於〈大汗推拿斷章〉的終結，文字中曾經提過大汗在多年後會遇到李四，由此延伸出劇場裡的演出。故此，我們與其把它當作《大汗推拿》的「外傳」或「外傳的外傳」，倒不如索性讓它在劇場中自由生長，成為一場自足的「自由聯想」。

事實上，《一個自由行的斷章殘句》沒有潘惠森之前大量作品中所共有的豐富意象，大汗與李四的一段故事簡單直接，線索分明，若不是加入〈大汗推拿斷章〉的互動朗讀，甚至顯得有點單薄蒼白。所以潘惠森擔當這個不太需要「演」的角色，就不是如往常很多作品裡一般，僅僅為了對全劇作「潘記出品」式的「簽名」了。劇中他處於一個貫穿全劇的位置，從開場時提燈引領兩位演員進場，在演出期間不斷穿插誦讀另一個故事，到結尾時熄燈離場，已令他從創作者進化為劇中一個不可或缺的核心元素。

我們可以把全劇理解一場文字故事與劇場故事的二重奏：兩段樂章主次有序，劇場故事為主，文字故事居次。在劇場故事的推展過程中，文字故事則在潘惠森的調控下不斷插入，時而是回應，時而是共鳴，時而是干擾。有時劇場故事也為著文字故事的節奏所牽動而有所回應，例如當潘惠森引聲誦讀時，兩位演員會默不作聲，玩弄著手上的骰子和紙張，為文字故事營造出共鳴，或干擾；有時他們亦會有意無意配合文字故事的發展，做出看似互相呼應的動作。不過這些故事之間的回應、共鳴和干擾，並不能算是情節性，而僅僅是節奏性的。兩個故事看似有莫大的關連，好像分享著很多共同的意象和題旨，可以互相解釋，互為指涉。只不過很多時當我們彷彿把握到兩者之間的「關連」時，卻又會忽然發現它們好像根本互不相干。正如《大汗推拿》與〈大汗推拿斷章〉之間的「自由聯想」關係，劇中兩個故事的「關連」其實是一種「空指涉的關係」，也就是說兩個故事的「關連」只是我們想像出來的「空意符」，所謂「關連」並沒有具體內容。潘惠森在訪問中說過，「我一直都希望可以跟觀眾分享這種東西。例如說，這杯咖啡的價值不在於它賣了多少，有多少人來買，而是在於你是否喜歡它。……我是第一次公開地，很直接地說明這件事。」或許所謂的「關連」僅是要表達這種「是否喜歡它」的「價值」，但我們也不必著眼於要解讀故事間的「關連」與這個「主旨」之間的深層關係，因為潘惠森的「道理」，已在大汗和李四的爭假錶事件，以及張三洗假鈔的事情中，說得一清二楚了。這種「關連」上的空洞，反而是激發出饒人回味的幽默感。這種幽默感，只可以被理解為藝術氣氛，而不是一種意義表達。

當你既喜歡一部作品，又能明白地說出它所要表達的意義，卻居然說不出其中的「關連」時，那就表示你已經完成了一場觀眾的「自由聯想」。