是扣喉，不是嘔吐 ——《狂情》的粗糙

「狂情」這個名字，實在有點過火。莎拉‧肯恩（Sarah Kane）原劇名為「Crave」，華文世界多譯作「渴求」，當中並沒有「狂情」一詞中那份張揚和賣弄，反而保留了一份對個人慾望深沉的壓抑感，這大概才符合肯恩的原意。那年是1998年，肯恩已分別完成了《摧毀》（Blasted）和《清洗》（Cleansed），本來打算繼續創作跟這兩部作品一脈相承的第三部曲。但她突然又放棄了這個念頭，改而寫了風格大異的《渴求》，並且一反慣例，選擇以筆名發表。在肯恩短暫的創作生命裡，《渴求》是她最重要的轉向：她正遭受抑鬱症煎熬，同時也決定拋開戲劇中的線性情節和人物塑造，書寫一個可以顯現其內在意識的開放性文本。因此，有一個不成熟的說法是這樣的：肯恩的創作是一種「病態書寫」。

問題不是在於這個說法到底有多偏頗淺薄，而是在於在《渴求》這部作品𥚃，即使有多「病態」、有多「非理性」，我們究竟是如何將它理解為一齣「戲」，而不是一個純粹的「文本」。一般來說，對《渴求》的解讀可以兩個方向：其一是從看似駁雜無序的對白之中，梳理出四個無名角色A、M、B和C之間的關係，亦即是將A視為施虐者，他戀上了作為被虐者的年輕女子C；而她的母親M則一直引誘年輕男子B，要使他成為孩子的父親。其二則是從肯恩的書寫狀態入手，把劇中的角色和說話都看成是劇作家紋亂而壓抑的自我意識再現，而這種「再現」，除了是文字性，也必須是劇場性的。

當然，在實際的導演操作上，這兩種方向往往是並存而行。導演可以用自己的方法肆意詮釋肯恩的自我，而演員卻很難不去解讀情節。《狂情》的演區是一個呈半開放狀的巨大斗室，封閉的兩邊牆上繪滿了眼睛。角色A一直坐在一張高高懸掛在牆上的椅子上，而其餘三個角色則全程都在地上，或站或坐，時而奔跑跳躍，時而竭斯底里。純就舞台效果而言，劇中這些視覺上和的調度都相當鬆散，斗室型的演區過於空曠，在開放與幽閉之間，空間亦顯得頗為曖昧，難以判辨其屬性。而四位演員的形體交流很少，他們的演繹大多是外放型，懂放而不能收，竭斯底里式的能量爆發力度充足，卻未能把抑鬱的情感準確表達出來。於是，整整七十五分鐘的演出好像一直處於持續噴發的狀態，近乎失控地將劇本一整個地嘔吐出來。

可是這種「失控」，似乎更多是因為演出者對劇本可能蘊藏的「劇場性」駕馭力不夠，而不是他們試圖將劇本理解為是「一種『失控』狀態的表達」。而這「嘔吐」式的對白噴發，也說明了四位演員的慣性演法無法適應劇本中半詩歌半意識流的對話體，而只能重覆借助形體和唸白的竭斯底里，模仿出一種嘔吐狀態。如果我們把《渴求》這個劇本視為肯恩的靈魂嘔吐物，那麼《狂情》的演法就是「扣喉」，人工化表層化地表演了一場「嘔吐」，而未有把引發靈魂嘔吐的愛與痛呈現出來。

於是劇本中的具體情節也不再重要了。無疑導演尚能把劇本的節奏拆解得很清楚，而觀眾也很有可能透過對白理解相關情節，只是本來潛藏於劇本中那些「非情節性的劇場性」，卻只有薄薄粗糙的一層，浮於表面。這當然不是重演《渴求》的意義所在。

（《藝訊》2012年11月）

在劇場裡看見暴力 ——《驚爆》觀後

一

據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。

那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。

肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Kate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。

我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。

二

暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而喻的。

暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。

可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Kate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Kate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Kate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Kate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。

我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Kate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。

我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？

或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。

三

這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？
若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？

這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。

風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Kate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。

對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由此至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所而對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。

如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。

我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。

（原刊於此：【link】）

語言之外的劇場語言：《渴求》和《4.48精神異常》

劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個在劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(Psychosis 4.48)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。

一個只寫了五部劇作，卻在28歲的盛年便自殺身亡的憂鬱症患者，Sarah Kane一直沉迷在濃密的非語言性之中，尤其是在她最後的三部作品：《肅清》(Cleansed)、《渴求》和《4.48精神異常》裡，基本上捨棄了一種語言性的敘事方式，對白中的語言性意義跟劇作所要表達的毫無關係，但只有當Sarah Kane把這些對白寫了出來，我們才能發現這「語言之外的東西」，一種被壓抑成異常的詩性。正如Sarah Kane本人的精神生活，語言對她而言根本是失效的，只有藉著劇場的意象和詩性，她的內心感受才能得以發放，是一種邊緣性的發放。因此，在戲劇發展的主軸裡，Sarah Kane並不偉大，而這正是她的偉大之處。

牛棚裡的Sarah Kane，把一個生活於「語言之外」的幽靈召喚回來，但兩個演出所召喚回來的，卻是不同的幽靈。Sarah Kane曾將《渴求》設定成開放式，單看劇本，我們大概只能看到一大堆有點拼湊的對白，雖然從中亦可梳理出一些關於個人情感經驗的對話和獨白，卻無法直接把握到箇中的脈絡和中心思想。但正因如此，演出者才有足夠的空間，去開啟對白背後的非語言性。過去的演出版本一般都是因應對白中鮮明的性別提示，起用兩男兩女的演員組合。但在牛棚版本中卻是四位女性演員，她們更同時是負責翻譯和(再)創作部份，於是我們便遇見了一個弔詭的演出狀態：某程度上，演員的性別是對原著的一種背叛，但正正是這種背棄原著、以編作形式進行的再創作，卻又徹底忠於原著的開放性，以及其對語言的逃逸姿態。雖然從角色的衣著和說話的語氣上，我們仍能找到一點性別痕跡，可是，在暗黑的衣飾格調中加上一點紅色，明顯又是一種陰性的暗示。這種陰性不是女性，而是一種與語言理性相對立的陰性特質，與生物上的性別並不掛勾。

由此，這種設計正好是乎合了一種對非語言性的展露：儘管在對白上，以及從傳統的角色想像方法上，這仍是一段段由兩男兩女演出、近乎亂湊的片段，但藉著女演員們配合得天衣無縫的對白中，我們卻能聽出一種此起彼落的澎湃音樂節奏，讓我們暫時把對白中陳腔濫調的情慾故事策略性地忽略，全心跟語言以外的陰性元素相遇，避開了語言的制肘，直接用「感覺」跟「感覺」溝通。或許對不少觀眾來說，劇中所呈現的「感覺」未必太合口胃，但這亦無損劇場展露「詩的語言」的力量。

不過，《4.48精神異常》所展現的，卻又是另一番景象。這部作品是Sarah Kane自殺前一個多星期才完成的，比起《渴求》，它顯然更加鬱悶、更加絕望、亦更加貼近死亡的狀態。全劇充斥著大量的醫療對話、臨床紀錄、心理健康書籍中的文字，然而真正屬於「人」的語言，卻又只僅下一大堆毫無意義的空詞和數字。它意味著在走向死亡的陰霾下，語言的傳統意義迅速失落，我們只能透過由空詞和數字交織而成的意象，把握這種殘酷的狀態。

《4.48精神異常》的取材，無疑會令人想起陳炳釗的《N.S.A.D. 無異常發現》。不過相較起來，陳炳釗的作品是對「人物心理的語言」進行描述，顯得抽離冷靜，而《4.48精神異常》卻是徹底得多的活剝。觀眾所遇到的，不單單是一個關於憂鬱症患者的故事，更是一個憂鬱症心靈，或幽靈，的劇場再現狀態。全劇由始至終都在一個光線不足的環境下進行，沒有「進入狀態」的觀眾大概會覺得難以投入。但在在是這種抽離感，揭露了憂鬱症心靈與現實世界之間，原來存在著一道不可逾越的鴻溝。別忘記Sarah Kane一直深深受著「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)所影響，《4.48精神異常》中因幽暗而產生的鬱悶感、因肢體擾動而引發的恐怖感，把憂鬱症的心靈狀態推展至彌漫著整個劇場，這種狀態是非語言的，也跟我們習慣用眼睛「看」世界、用理性「想」事物的「語言性」格格不入，這就是那一道鴻溝了。我們自然可以選擇「看不明白」它，然後帶著責難之言離開，但若我們一旦進入了那憂鬱症心靈的氛圍，就會好像踩進了「殘酷劇場」一般，讓劇場中的「詩的語言」激發我們的潛意識，正面感應一切與Sarah Kane的死亡有關的東西。正如一些評論說，此劇是生命與生命之間的直接對話，徹底體現了「直面劇場」(In Yer-Face Theatre)刺破現實假面、翻開人性血肉的精神，在這陰暗的劇場裡，我們所看到的，似乎就只有痛苦、暴力和死亡，而沒有能構成心靈慰藉的語言和理性。

只是，作為一個劇場演出，牛棚版的《4.48精神異常》又能帶著觀眾在非語言的汪洋中走多遠呢？ 畢竟對於憂鬱症的心靈，我們有太多的想像，劇場所呈現的肢體和意象，似乎跟我們對憂鬱症的想像十分吻合，也太過吻合了。於是觀眾很容易便會用慣常的語言去理解它，最終無法越過鴻溝，無法沉沒在殘酷劇場的大海之中。這自然不能對演出者有所責難，我們只能明白，在任何一個劇場裡，當我們要藉著劇場語言來淨化心靈時，亦需要有如醫生一般，好好地把握觀眾的心靈狀態，才能令「生命與生命之間的直接對話」成為可能。