二千多年後，女兒的悲劇故事終於勝過了父親。《伊狄帕斯王》(Oedipus Rex)早已退化成一個精神分析的符號，而《安蒂崗妮》(Antigone)則躍升為最合時宜的警世寓言。既然香港是一個渴望政治寓言的地方，這場悲劇亦順理成章地在我們的劇場中發生。前年香港劇場編劇黃國鉅曾為天邊外劇團改編《安蒂崗妮》，還煞有介事將「禁葬」改作「焚城」，製作了直指香港社會運動的《焚城令》。在《焚城令》裡，安蒂崗妮身上的天人對立給加上了物質性的歷史向度，卻始終不改原來悲劇的核心命題。按黃國鉅本人的說法，《安蒂崗妮》中的是「宗教倫理跟政治需要的正面衝突」，將「禁葬」改作「焚城」，正是要突顯一種極端化的「政治需要」，即「暴政」，對人類存在抉擇的脅迫。
進劇場近日演出《安蒂崗妮》，卻又是另一個說法。這次演出之所以值得關注，在於他們並非直接搬演索福克里斯(Sophocles)的原作，而是取來當代法國劇作家尚‧阿諾依(Jean Anouilh)的同名劇作來演。尚‧阿諾依活躍於二戰前後，其劇作向以深刻的政治批判性見稱，進劇場引介此劇，正好超越了對希臘悲劇中的神話原型(prototype)及其精神的單純嫁接，突顯出潛藏於在《安蒂崗妮》文本中的政治性隱喻。這也是尚‧阿諾依改寫原劇的成就所在。
《安蒂崗妮》是一個政治寓言，或更貼切地說，它是一個關於人類如何能在政治之中「存在」的寓言。在《安蒂崗妮》的故事裡，主角安蒂崗妮的舅舅國王克里昂(Creon)象徵了一種政治秩序，然而，若僅將這種秩序視作純粹的「暴政」，那就輕易錯過了政治的複雜性。毫無疑問，安蒂崗妮跟克里昂之間是對立的，但卻並非必然地存在著道德上的高下之分。古希臘的悲劇精神在於展現人對命運所作的鬥爭，而這場鬥爭最終也必遭失敗，因此，安蒂崗妮所要面對的並非克里昂，而是宗教倫理與政治倫理之間的衝突，這就是她的命運。安蒂崗妮埋葬兄弟發自良知，來源於天神宙斯的天倫之道；而克里昂下禁葬令，則是為了維持國家穩定，這不只是一種政治上的「需要」，更是一種現實存在的人間秩序。因此，這是一場天人對戰，安蒂崗妮選擇了站於天道一方，而她所面對的命運，就是在政治性的人間秩序中必然敗亡，這就是悲劇的高潮所在。但故事中常被人忽略的是，克里昂其實是另一個悲劇英雄，他選擇捍衛國家政治，也就意味著在他與命運的抗爭中，他必得遭逢天讉。終於，在安蒂崗妮以身殉難的同時，克里昂亦落得家破人亡、眾叛親離。
在索福克里斯的版本中，我們並未清楚看到克里昂的悲劇性，這恰恰顯視出尚‧阿諾依改編劇作的匠心獨運。劇中基本上保留了原來的故事結構和分場，但在改寫對白的過程裡，大幅提升了克里昂在主題上的決定性。這個設計無疑極具象徵性，意味著《安蒂崗妮》正式在現代語境中得到重生。在尚‧阿諾依的版本中，安蒂崗妮不再是唯一的主角，而天人對峙則被轉化為兩種人間倫理之間的對立。正如在進劇場演出版本的場刊中的「本事」所言：「在當天日落之前，這個出於愛的簡單行動，引發舉國上下翻天覆地的轉變。」安蒂崗妮的行動動機不再具有古希臘悲劇式的神聖性，而是給淡化為「出於愛的簡單行動」——一種純粹個人價值的追求，一套僅與個人有關的倫理。而與之對立的，則是一套維繫人與人之間之政治秩序的公共倫理。
這種對悲劇的演繹相當具有現代氣息。悲劇性已不只呈現於「人」跟「命運」的對立，而展現在「人」與「人」跟「命運」之間的三角關係中。安蒂崗妮中心不再有宙斯，在宗教倫理已然失效的現代世界裡，她所賴以維持其存在價值的，卻弔詭地是一種對「悲劇精神」的追求——要注意的是，古希臘悲劇中的安蒂崗妮以對天倫的追求作為其行動動機，最終以死亡來完成其悲劇性，但在現代的詮釋裡，她早就具有追求悲劇性的自覺意識了。尚‧阿諾依妙筆生花，他筆下的安蒂崗妮正是以這種對悲劇性精神的高度自覺，作為跟克里昂爭辯的理據。換言之，安蒂崗妮對其死亡終局早就了然在胸，而不是如原版之中，她以「死亡」作為她跟命運抗爭失敗後的歸宿。於是一個關於悲劇性的後設式陷阱便出現了：在由紀文舜飾演之歌詠者的提示下，安蒂崗妮原來早就知道，她是被設計成一位悲劇英雄，而她的一切戲劇行動，亦是來源於對自己這個悲劇英雄角色的完成。可是，正正是由於這份對自身「角色」的自覺，安蒂崗妮的死亡便失去在原來的悲劇性了。
或許我們更應該將焦點放在克里昂身上。從現代的觀點看，政治之惡，往往在於其對個人自由的剝奪，甚至是摧毀人之存在條件。但在盛行於當世的反抗意識中，卻暗藏了一個陷阱：跟反抗者相對立的當權者，例如像克里昂這樣的立法者，到底是必然地惡，還是只是跟反抗者並存於世對著幹？尚‧阿諾依筆下的克里昂不是暴君，而是嚴格意義下的政治家，在他身上體現出來的是一份「忍辱負重」、「我不入地獄，誰入地獄」的政治家氣度，以公共倫理的角度犧牲少數人的利益，而保護了大多數人的福祉。其中最堪細嚼的情節是，他分明知道安蒂崗妮的兩個兄弟都不是叛國者，卻仍然在兩人火併身死後，隨便把其中一個奉為英雄，而將另一個貶為公敵，藉此製造出一套敵我分明的二元對立，以維持政治穩定。
這種作法分明是歷代暴政者慣用的技倆，但放在《安蒂崗妮》的故事裡時，其中的意義卻變得十分曖昧。尚‧阿諾依本以此劇作為對浪漫主義和現實主義兩大對立思潮作深切反省，但在此劇初上演時，正值二戰時的德佔巴黎時期，對其解讀也迥然不同。反抗納粹的法國人認為，此劇肯定了國民抵抗暴政的壯舉，但納粹德軍卻認定作品確認了獨裁政權的正當性。由此，我們便清楚看到，尚‧阿諾依將《安蒂崗妮》改編，如何造就了一個尖刻的現代政治寓言的誕生：安蒂崗妮是自命浪漫崇高的反抗者，而克里昂則是自信忍辱負重的當政者，他們各自在現世中選擇了切合自身角色的倫理秩序，並分別保有一份捍衛自身價值的使命感這時候，當兩者的矛盾演變成你死我亡之際，人才正式跟命運對抗。
難道我們不可以說，現代政治正是一種倫理秩序的選擇嗎？所有反抗都會把當政者視作暴虐，而所有當政者也會將反抗者說成罪犯，然而，很少人會注意到，現代的悲劇精神，往往不在於個人對命運的負隅頑抗，而是在於個人跟其對立者都選擇參加這場永遠無法和解的人間戰爭。在這種意義下，我們或許可以說，安蒂崗妮和克里昂都不是悲劇英雄，因為他們所對抗，並非命運本身；但同時，他們亦都是悲劇英雄，因為他們正代表著人類，跟政治性世界作出對抗，而終究承受著無法挽回的代價。
進劇場一向擅演詩質豐富的作品，在這次改編尚‧阿諾依的劇作裡，他們不僅沒有因詩質而淡化劇本中濃厚的政治寓言性，反而能以極其巧妙的劇場語言，將劇中的政治寓言性帶入對劇場藝術的省視之中。劇中最令人拍案叫絕的，莫過由陳麗珠飾演的安蒂崗妮跟由李鎮洲飾演的克里昂之間大段對話，兩位演員功力深厚，對演起來的張力實在無容置疑。劇本中兩人的對手戲基本上就只是這一場，但正是由於兩位演員妙到毫巔的演繹，尚‧阿諾依改寫《安蒂崗妮》的高潮戲份亦給充分地帶出來了。反而兩位演員採摘了一種較現代的演法，以精準的表演張力攏絡觀眾的注意，於是這場對手戲裡深刻的思辯性，也徹底地給挑引出來，而成為整個演出的高潮所在。
在此我們不難發覺，演出既在無意之間顛覆了《安蒂崗妮》中的以安蒂崗妮之死作為全劇高潮的悲劇結構，也顛覆了《安蒂崗妮》作為一經典悲劇作品的戲劇性。「悲劇」本是西方戲劇之濫觴，但歌詠者卻一再提醒觀眾，「悲劇主角」也不過是角色一個而已。因此，當觀眾進入劇場之時，看到的竟然是一眾演員正在進行演出前的熱身，而當演出開始，演員進入角色的過程亦由從觀眾席走下來的歌詠者逐一描述。當中揭示出一個關於「戲劇」的真相，就是戲劇的本質之一，就是「從真實進入角色」。
一個現代劇場重演古希臘悲劇時極少處理的重要命題：我們如何進入一個悲劇主角的角色？必須注意的是，如此對戲劇的後設式處理，同時也呼應了尚‧阿諾依版《安蒂崗妮》的主題：對倫理秩序作出選擇，這本身也是一次角色的選擇。我們可以選擇當安蒂崗妮，也可選擇做克里昂，甚至是庸俗粗鄙卻不涉鬥爭的守衛(彭鎮南飾)，或是什麼也沒幹，卻必須承受悲劇性代價的皇后(梁曉端飾)。唯一的問題是，我們都不是生來就是安蒂崗妮或克里昂，我們本來都都是未被指派角色的演員，在熱身過後才開始入戲。但我們卻無法如劇作家一般，對角色的歸宿瞭如指掌，我們必須如演員一般，既然選擇了某個角色，就意味著你必須付出代價，哪怕這個代價是悲劇性的，還是無關痛癢的。
可以說，劇本核心是對兩種倫理秩序的再現，但演出卻是對這重二元性進行了一次解構(deconstruction)。進劇場的美學取態向來不拘一格，總能作出最合文本的美學選擇，演起來清脆俐落，這種「風格」，本身已是一種對所謂「美學風格」的「解構」了。這次搬演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，正好是一次上佳的演示，從劇本中對所謂「主義」的選擇與反抗，到作品對所謂「悲劇」的忠誠與顛覆，以至是演出中對白的雅俗夾雜、中英夾纏，都構作出各種鮮明的二元性，可是，這些二元性卻又在極為流暢圓熟的整體演出中給消解了，或是透釋出另一種戲劇上的淨化(cathasis)：在「二元」與「解構」之間搖擺不定，以消弭觀眾對任何固有倫理秩序的偏執。
終究是，進劇場演尚‧阿諾依的《安蒂崗妮》，已不再是政治寓言，而是一個關於「存在」的哲學寓言，這「存在」可以是「政治之存在」、「價值之存在」甚至是「劇場之存在」。之不過，將這個關於「存在」的寓言擺放於當世，難道不恰好又是一個最貼切的政治寓言，並以劇場的方式給重新呈現出來？
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