艾薇塔跳不跳探戈？

伊娃‧貝隆（Eva Perón）跳不跳探戈？沒有太多資料能夠回答這個問題，但在我們對阿根廷的異國想像圖譜裡，艾薇塔（Evita）跟探戈好像沒有多大的重叠面積，我甚至不大記得，當麥當娜（Madonna）把金髮梳得燙貼，在饅頭一樣的銀式舊款米高峰跟前引腔一首〈別為我哭，阿根廷〉（Don't Cry For Me Argentina）的前前後後，有沒有跟貝隆將軍或其他男人共舞探戈。的確沒有什麼印象，這令我有些許詫異，因為在真實的阿根廷近代歷史時空裡，艾薇塔跟探戈確實有過在十字頭口相遇的時刻。當貝隆將軍在1946年首次上台，便奉行世人譽為「貝隆主義」的第三條道，以計劃經濟拒斥美國的資本侵略，但對於文化發展卻相對開明。而在探戈歷史上，這個可人的四五十年代，亦被追認為第一個探戈復興期。

有了這段歷史，即使我真的沒有見過真實的或流行文化中的貝隆夫人在跳探戈，我亦能毫無難度地以「早該如此！」來描述一齣以貝隆夫人為題的探戈舞劇。《貝隆夫人》（The Song of Eva Perón）的創作者沒有理由不以民族主義論述作為宣傳此劇的主體意識：如果以一個銅板象徵阿根廷，那麼銅板兩面，一面是艾薇塔的秀美，另一面便是一對共舞中的探戈男女 。但這種民族主義很可能早已滲雜了大量異國異色想象，和全球流行商品化的成份在內，使「阿根廷」變得易於販賣和消費。在阿根廷以外的主要世界裡，如美國、西方世界、還有像香港這個經常借消費歐美來建構自己世界觀的地方，艾薇塔早就化成音樂劇中淺薄的再現符碼，而麥當娜的電影裡大放異國色調。至於探戈，則是非阿根廷世界想象阿根廷文化的另一道藝術缺口。

以探戈編排的百老匯式音樂劇，既以走埠為生，對「探戈」這民族符號的操作自必有其紋路。我沒做過完整的統計，但我仍斗瞻單以記憶為憑，把一個印象說出來：「探戈歷史」本身就是探戈舞劇的常見主題，十九世紀末的布宜諾斯艾利斯街頭暗巷，二十世紀初是工人酒吧，到探戈黃金時期的探戈舞會米隆加（milonga），都成了舞劇裡的場景。如此「以探戈演繹探戈」的後設表演，使創作者更加容易販賣探戈之激情想象，也更利於他們將以炫技為本的雙人舞以至群舞場景，放在更當眼位置。

相對來說，《貝隆夫人》卻展示了一種既仍以娛樂為主，又不甘停留在純娛樂層面的意圖。傳說探戈起源於妓院， 百年間發展下來，探戈的文化意涵不斷被添加和移位，從一種基層民間的娛樂突變成中產階級的時尚玩意，其缺德淫穢的標籤亦隨之剝落，一躍而成象徵浪漫激情的情調，而探戈源流曾揉合了大量來自南歐、非洲和拉美的俗民傳統色彩，也在二十世紀下半葉的探戈全球化過程中，被描述為阿根廷民族主義面向世界的軟實力。然而，探戈是一種男女社交舞蹈的基本性質，並沒有一絲動搖。在兩人深緊的擁抱之下，是下半身腰臀腿之間的傳情、挑逗和角力，演繹出激烈、旖妮、深情乃至哀愁的情態。因此，本質上，探戈是一種穿透二人（甚至不限於一男一女）之間的情慾交流，再外化成領舞者（一般是男）穩健而隨舞者（一般是女）流麗的舞蹈氣質。因此，以探戈作為一種舞台敘事的表演形成，最合於呈現愛情或情慾之類的主題或氣氛。

《貝隆夫人》不是一個愛情故事，雖然它有愛情的成份。艾薇塔生於草根，從鄉村走到城市逐步追尋她的演藝事業，後來她遇上意氣風發的貝隆將軍，二人一拍即合，然後攜手登上國家權力高峰。在鎂光燈和阿根廷國民的凝視之下，亦造就了艾薇塔的銀色之夢。在這故事底稿下，要讓探戈進場，著實不太容易，事實上《貝隆夫人》中不少重要情節都不是以探戈表現，如艾薇塔離鄉一幕是一場阿根廷民俗舞蹈「森巴」（Zamba），而貝隆將軍以政治明星姿態出場一幕則是一段頑強的踼踏獨舞。於是觀眾本打算從密集探戈表演中獲得純粹官能刺激的期望，很快便落空了。事實上，編舞者以貝隆夫人的故事，介入已漸變公式化的探戈舞劇裡，顯然是要以呈現更豐富的阿根廷民族色彩，取代探戈即為激情的空洞想像。

《貝隆夫人》全劇以歌女獻曲起幕，馬上便將觀眾對百老匯音樂劇裡有關歌者艾薇塔的文化記憶勾起，進而接入劇中原創的探戈音樂之中。劇中亦加入不少「冷門」的阿根廷傳統文化符號，除「森巴」外，「套索舞」（Las Boleadoras）也頗得觀眾歡心。「套索」是阿根廷農村的傳統捕牛工具，上接潘帕斯草原（Pampas）的先民想象，那是構成阿根廷現代民族一個重要的國族神話符號，卻鮮見於異國觀眾對阿根廷的探戈化想像裡。編劇者巧妙地把一段時間不短的套索舞放在第一幕完結之前，四名男舞者身穿白色村衣，以雄健而靈巧的雙臂揮動著套索，令觀眾大開眼界。以挾著套索舞的餘勁轉入中場休息，觀眾仍在驚歎之聲裡，卻惶惑於全劇對探戈元素是如此淡化。

事實上，這種將複合的阿根廷文化元素植入了探戈舞劇的設計，是《貝隆夫人》雖然好看，但又不免令人失望的地方。相對於過去好些曾在香港上演的深戈舞劇，《貝隆夫人》的八名主要舞者並沒有展示出意外驚人的舞技和舞感。全劇首場探戈高潮是一段在經典探戈曲《化妝嘉年華》（La Cumparsita）之下的雙人舞，可惜一男一女舞者俱表現一般，男舞者力量不足，而女舞者的眉宇和投足則過於花悄而顯得庸俗。在絕大部份以娛樂為主的探戈舞劇裡，群舞和雙人舞是兩大支柱，群舞常以模疑探戈舞會「米隆加」（milonga）為基調，呈現其中的探戈隊型，和男女角力之間的爭風呻醋。至於雙人舞則常是高潮所在，也是舞者炫耀技藝的場口，這與芭蕾舞劇或其他傳統舞蹈的表演公式無異。

從整體上說，舞者的探戈技藝沒有太大驚喜，而尤在上半場更是乏善足陳。幸而到轉入下半場，探戈舞的成份漸多，舞蹈編排也變得多元，在音樂上也開始用上較多的經典探戈歌曲，尤其是探戈之王皮亞佐拉（Astor Piazzolla）的好些金曲。皮亞佐拉的音樂以複雜縈繞見稱，其氣質是褪去了黃金時期探戈音樂的明快爽朗，反添入層次更深的憂鬱和哀傷。這些音樂跟艾薇塔的故事不大相配，卻又很合於用在一齣探戈舞劇的尾聲高潮，於是當艾薇塔故事說到荼蘼，舞者和樂團才能拋開敘事的枷鎖，盡情表演探戈的靈韻。其中一段以皮亞佐拉名曲《遺忘》（Oblivion）的背景的雙人舞，是全劇情感的峰頂，卻偏偏是一幕跟故事無直接關聯的純粹探戈表演。

2016「台灣國際藝術節」將會上演英國沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre）的舞蹈作品《米隆加》（Milonga） ，此演出是現代舞編舞家西迪‧拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）跟一群專業阿根廷探戈舞者共同創作的創作，評論稱那是「將探戈提升到另一個層次」。我常期望，探戈作為一種浪漫化異色符號的想像，應該要在我們觀眾的旁觀凝視之中減退，淡化，甚至消失。《貝隆夫人》作為2015年香港「世界文化藝術節」的開幕演出，它還是擺脫不了這樣一種行銷演出的思維。我在這寫篇文章時，亦不禁想：要不要到台灣看看另一種表演探戈的可能？

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賭場不仁，以眾生為籌碼：《大世界娛樂場 II》

有說習近平上台之後，嚴打貪腐，借澳門賭場洗黑錢的內地豪客數量因而大減，澳門賭業頓然萎縮。但這些政治上的小震盪，已無法阻止澳門全面賭場化的趨勢，不只在經濟結構上重造了一個廿一世紀澳門賭城，也以鋪天蓋地之氣勢改寫了一整代澳門人的本土想象。2013年，「足跡」創作劇場作品《大世界娛樂場》（下稱《大世界娛樂場I》），我理解是這一代澳門戲劇工作者的本土意識一次十分重大的轉折。自1999年澳門回歸以來，從城市景觀的遽變到日常生活的局部失落，一種強大得近乎橫蠻的意識形態力量一直緊扯著他們的本土想像，有人抱著懷舊心態追憶逐漸剝落的社區庶民生活，有人上天下地遠追五百年殖民時代裡眾多被壓抑祖先的本土歷史，亦有人將漫天繁花煙火和遍地賭場古跡轉換成一個屬於廿一世紀澳門的盛世隱喻，進而去肆意慨嘆、嘲弄或抵抗。可是，直至《大世界娛樂場I》，兩位創作者莫兆忠和高俊耀才將直接將澳門看成一個賭枱上的局。那甚至不是一個妙不可言的比喻，而是血淋淋的社會現實。

2015年《大世界娛樂場II》中的文案宣稱：「拒絕重演，再創新局。」凌厲地說明了莫兆忠和高俊耀決意為此題目再開生面的意慾，而不是簡簡單單的續寫。於是，我們亦輕易看出《大世界娛樂場I》跟《大世界娛樂場II》之間小同和大異。在大意念和美學基調上，兩戲一脈相承，俱是以賭局結構描述個人生活，角色都是局中荷官、賭徒甚至籌碼，而終究不是莊家，也勢難割青離局。主事導演任務的高俊耀始終保著他的敏捷和精準，將文本融化於演員機動化的身體動作和節奏之中，深諳ensemble 之情態。但除此等大處之外，兩戲卻是花開兩朵，各表一枝。

《大世界娛樂場I》以開局為任，嘲弄和戲謔澳門盛世幻象為調子，再轉入賭局之下眾生存在的狀態。其中尤堪玩味的，是劇中穿插了頗為寬廣的文化向度，多個角色橫越了澳門、台灣、大陸、香港以至馬華的文化身份，三筆兩劃就繪出了一幅華人命運共同體的多元想象。另外，編劇之一莫兆忠飾演說書人環跑劇場，以略帶感懷的語調敘述一封封澳門家書，亦蹤向地跟近年澳門本土意識的重重想像、思考和困境接上軌，可以說，《大世界娛樂場I》的本土想像格局大，也出乎意料地奔放馳騁。相對而言，《大世界娛樂場II》卻顯得非常節制，格局限得很小，鋒筆集中於開掘個人存在的內在性和普遍性，這一轉折，令我有點意外。我猜想莫兆忠和高俊耀的策略是借力打力，藉《大世界娛樂場I》的開局作前提，不再探問這一澳門本土之「賭局」何以如此，反而將「賭局」視作既成現實，在此基礎上，旋即敲問個人的存在意志和選擇自由等生命問題。

因此，《大世界娛樂場II》的佈景便設計成一個相對靜態的模樣。以棧板築成一條環迴方形的行道，以喻為「局」；方形中央則是一片黃沙，以喻為「局」中之「金」（另一想像：此沙堆亦可作「沙圈」，即澳門黃色事業之喻。但劇中卻對此未有觸及。），角色／演員彷彿是直接從《大世界娛樂場I》拋進這個以賭局和金錢構成的世界裡。宣傳文案中曾援引斯特蘭奇（Susan Strange）在《賭場資本主義》（Casino Capitalism）一書裡的說法，現代金融世界恰恰是以賭場邏輯運行如儀，玩家可以選擇不同遊戲方式和規則，但目的永遠只有一個：對未來下注。於是《大世界娛樂場II》之「賭局」的有趣之處，便是它不再如《大世界娛樂場I》那樣，是澳門城市現實的鏡像，而是重新恢復其隱喻功能，涉指坐落於華南以至東亞的「全球性資本主義」。

我們大可以說，這一轉向是一種藝術上的普遍化取向。從廣闊轉深入、自個別到普遍、或由具體入抽象的轉化裡，莫兆忠和高俊耀是買定離手，毫不含糊地下了另一賭注：關注個人生存狀態的宇宙性，而不是整體社會結構。劇中設定了兩個陳先生和兩個陳小姐，以「陳」此一廣東人最常見的姓作角色之姓，即已暗示了他／她們該是一類典型化角色，藉以表述幾種個人與賭場之間的關係，而不是血肉淋漓的具體人物。第一個陳先生不入賭場，由何志峰演陳先生，其他三名演員梁建婷、鄭尹真和詹凱安則如影隨形地伴著他，以雙手和說話呈現陳先生故事裡的敘事角度，於是四人很有默契地組成一個「敘事／表演生命體」，同時四人腳下不停，或疾或緩地在演區四邊的棧板上踏出步操般的聲音節奏。導演高俊耀巧施妙著，便把四名演員身體與聲音互涉的可能性盡情開發，進而塑造出一個雖不入賭場，卻將人生押注在資本主義森林定律裡，營營役役永不超生的陳先生，或是一個將自身異化成籌碼的個體。

四名演員先在棧板上演第一個陳先生，後轉入場中沙堆，同時引入第二個陳先生和第一個陳小姐。 一個電投人（電話投注），一個荷官，兩個以為可以在賭場裡大撈一筆，到頭來卻發現賭場原是如幻泡影，他／她們都是賭台上的籌碼而已。在演員敘述裡， 陳先生和陳小姐殺得性起，時空卻開始移位，倒錯；而演員有條不紊地拆去部分棧板，然後跑到場中，揚起漫天黃沙，直至一幅巨型布帷在背景處落下。至此，整個劇場亦從角色的現實，急速轉入抽象化的意象滑動迥路之中。

在兩個陳先生和一個陳小姐的故事敘述裡，一直潛伏著一大他者——「老闆」，象徵了中國大陸跟澳門的現實關係。然而這個隱喻一直沒有被推大，莫兆忠和高俊耀顯然也意識到「大陸」對整件事的關鍵作用，可他們似乎無力（或無意）依此方向走，對澳門本土的生存困境進行層次更高到的結構性挖掘，最後全劇便急轉直下， 迅速跳進第二個陳小姐的故事裡：一個直接把自己押進賭局的人。這個陳小姐是各種癌症的病人，她瘋狂地賭，然後跑到天台，當著漫天煙花抱著狗兒一躍而下，居然看見滿天萬籟的盛世意象。期間，劇場裡的原有格台已被搞亂了，演員之一鄭尹真被其他三名演員摃起，在幻化成空的太虛中神遊飄泊。

戲演至此，我不免納悶：即使演員形神互動愈見活潑靈巧，這一高度意象化的急拐彎，似乎正逐漸將《大世界娛樂場I》裡累積下來的社會性和公共性，一點一滴地抽走了。《大世界娛樂場II》正朝一截然相反的方向挺進：觀照一種在資本社會下個人生命的沉厚和落寞。如此一加一減，因《大世界娛樂場I》的成功而投放於《大世界娛樂場II》的期望即告落空了，「澳門」與「本土」（或「台灣」或「馬來亞西」等）亦不再是《大世界娛樂場II》的關鍵詞。而我對《大世界娛樂場II》的喜愛，則只能是對其高度凝煉的劇場美學感到驚嘆， 而不是它衝擊澳門本土現實的本領。

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助言位置‧複調敘事‧表演異化 ——《石頭與金子》的美學星座

一

馮程程的劇場作品《石頭與金子》是關於一個女保安的故事， 這個選材本身已包含了兩個難題，其一是：一個關於女保安的劇場作品是否有批判資本主義異化勞動的必然責任？其二是：一個創作者如何在介入和抽離之間定義自己跟被敘述者（即「女保安」這一類人）的距離和關係？關於第一點，典型前衛劇場早有答案：批判是必須的，而且要以最大力度，最直接的方法，甚至不惜把批判併入劇場形式之中。在我觀看的那場，出現了以下一段小插曲：演出期間，一名觀眾經常以叫囂、離座和拍照來對干擾演出進行，亦惹來劇場工作人員即時勸喻，但整體而言，演出沒有被中斷，也終能順利完成。但在演後座談期間，這名觀眾繼續發難，不留情面地批評這個演出以女保安為題，美學上卻曖曖昧昧，而劇場工作人員更竟如保安一樣阻止他的動作。最後這名觀眾在跟部份在場人士（包括我）的口角之中憤而離場，並聲言從此不再踏入牛棚劇場半步云云。

千萬不要以為這只是一次無關痛癢的茶杯小風波，事實上這件意外事件正以徵兆一般的方式，揭示了《石頭與金子》作為一齣關於異化勞動的作品所必須解決的倫理問題。我理解這名觀眾所抱的，正是那種典型前衛劇場的態度，他誤將「牛棚劇場」（以及「牛棚劇場」這符號所指涉的一大堆合理或不合理的假設和想像）理解一個用以實踐「顛覆既有體制」這一藝術責任的場域，而《石頭與金子》及其創作者亦自然該與之立場一致，不可委婉。這種劇場觀念看似激進，其實就如經典馬克思主義一樣保守過時， 一齣關於異化勞動的劇場作品之批判性，並不在於揭示「異化勞動」這一現實，而是在於呈現其背後（新自由主義式）的社會結構。在這一點上，馮程程的態度是清晰的，她在堅持一種人道主義立場，與著力考掘世界的深層結構之間，她選擇了後者，並對某些關於立場的事情懸置不說。

至於第二個問題，馮程程曾在創作初期向我透露過她的知識份子焦慮：她不是來自草根階層，無法完全代入他們的心聲，她只能依靠資料搜集和訪談這些間接方式來獲得相關經驗。在代言和旁觀之間，她一度困惑於自己的發言位置。這種藝術家的心理糾結，不免令我想起斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典後殖民論題「屬民不能說話」（subaltern cannot speak）。有一個著名例子常被用作解釋被壓抑者如何無法找尋其主體發語位置：印度傳統中有一種稱為「娑提」（Sati）的殉夫習俗，即婦女在丈夫死後的葬禮上，以自焚殉夫來表達其忠貞不二。在英殖時期，這個習俗引起極大爭議，白人知識份子認為此習俗既不人道又不文明，必須予以禁止，但印度民族主義者則認為，「娑提」是印度傳統一部份，不能片面地以西方價值觀進行判斷。斯皮瓦克指出，在爭議聲中，我們居然聽不到「娑提」的主角：印度婦女自己的聲音，原因是父權和殖民主義的雙重制約下，她們沒有話語權，她們必須由掌握話語權的知識份子代為發言，方能在公共領域上以某種被扭曲的形態爆光。

在《石頭與金子》的文本裡，女保安的形象並不按以下兩種刻板形象出現： 體制裡的規訓空間執行者，或被高度異化的被規訓者。劇中刻劃保留了女保安清晰的人性面貌，她在工作崗位上的異化沒有被渲染至呼天搶地，而只被淡然地地說出來。文本中更多筆墨都是花在她跟屋邨住客913婆婆、兒子和家務助理朋友之間的對話和生活上。斯皮瓦克認為，要讓印度屬民女性發聲，又非代言，就必須發掘她們的「心理傳記」，將她們斷裂片碎卻真實具體的獨特生活經驗呈現出來，並藉此開發她們之間的共同意識，才能抵抗知識份子的話語，進而形成她們的主體性。《石頭與金子》中的女保安獨白，正是以類似這種「心理傳記」方式，跟女保安群體的各種真實經驗構連成一種主體聲音。這把聲音繞過了「批判資本主義共謀者」和「同情被異化者」兩種刻板想像，嘗試重新將女保安理解為一個有血有肉的人。顯見，在現成文本中，馮程程相當自覺於她是「幫助她們發聲」而非「替她們發言」的創作位置上，她亦一舉回應了我最初提及的兩個難題。


二

《石頭與金子》是前進進戲劇工作坊「新文本運動」名下的一個創作遊戲。遊戲規則是，由一個歐洲新文本出發，再進行本土轉化。關於這場創作遊戲的歷程，馮程程已說過不少（註一），《石頭與金子》的參照文本是法國劇場編導波梅拉（Joël Pommerat）的《商人》（Les Marchands），一個工廠生產線的女工自白。馮程程的本土轉化功夫主要循著兩大方向： 其一是取材上，她從學者潘毅的南中國女工研究、廣東女工的詩歌創作、再到香港新市鎮基層女性經驗，最後找到以「新市鎮屋邨裡的女保安」作為本土轉化的終點。其二是美學上，波梅拉是法國一位很出色的編劇導演（writer-director），這也是馮程程所興致勃勃的創作模式。 在《石頭與金子》中，我們順理成章可看到她對編與導之間的辯證創作關係，進行了密集而冒進的實驗。

此劇文本全由一名女保安的獨白構成，語言質感略帶詩意，不完全是摹仿基層婦女的語話方法，演女保安獨白者的鄭綺釵語調節制，彷彿是故意不要演成情感濃稠的內心獨白，而稍為向一種抽離的敘事狀態靠近。單看文本，似乎略嫌單薄，但這分明是馮程程有意為之的文本策略：身為編劇的她在半詩半敘的文本之間留下大量的蒼白位置，供身為導演的她稍後去填充。全劇開始於一首《海市蜃樓》，林子祥奔騰的唱功和歌曲拼密明朗的節奏，再配合迷幻絢爛的派對射燈， 一下子便為劇場注滿了嘉年華般的氣氛，偏偏劇場仍是空空如也，只有在三面架起了象徵屋邨的黑架、斜道和帆幕。聲光激情跟劇場空寂的反差造成了一種曖昧的張力，當中集歡愉、冷漠、嘲喻、批判於一室。如此起題，全劇的劇場性就定下來了：在骨骼清簡的獨白文本之外，大量其他舞台元素，如音樂，燈光，佈景配置，物件擺位，以至四名不參與文本敘事的演員，像清水灌注水缸的方式倒入劇場，並以蒙太奇的形態具共同參與整體劇場氛圍的構作。它們的構作邏輯既非統一，亦非矛盾，而是在個體對話、理性的辯證、詩化意象的交互、或各不相干的幾種關係之間碰撞激化，將劇場空間敘事的可能性延展開去，終而形成一種星座化（constellation）的美學佈局。我無法不想起羅伊‧安德森（Roy Andersson）電影中某些場口佈局的意境，他正是馮程程十分偏愛的電影導演。

事實上，當獨白開始以後，劇中敘事旋即擴張成多重複調結構。鄭綺釵是女保安故事的第一身敘事者，她同時又站在旁觀位置，看著另一演員陳秄沁以身體表演女保安一角。陳秄沁幾乎不參與對白敘事部份，而是長期微弓著背，穿著寬身黑色保安風褸，在三面黑架所築成的狹巷斜台裡屈折而行。她表現出一種女保安在長期困頓的勞動邏輯底下的身體形態，或隱或現的精神壓抑，一種莫以名狀的生活悲苦。饒有趣味的是，由介於詩化與心理敘事的獨白本文、敘述者鄭綺釵介於抽離和投入的敘白，到陳秄沁介於寫實與意象化的身體展示，這位女保安的主體被分裂成三： 鄭綺釵既是自述者，也以他者身份旁觀著飾演自己的陳秄沁；而陳秄沁卻不全是鄭綺釵自述的呈現，她演繹的有著女保安的生活模態，但更多卻是她生活的意象投射。

劇中其餘四名演員均如陳秄沁一樣，可視為女保安故事的意象投射。在鄭綺釵的敘述中，像韓梅飾演的913婆婆跟黎玉清飾演的朋友，跟女保安的對話和互動均相當多，然而在表演上，她們卻是各自表述，鮮有交流。這在飾演兒子的陳瑋聰身上尤為鮮明。他在故事裡是女保安母親的說話對象和唯一生活夥伴，也代表了女保安在異化工作以外的唯一的生活慰藉，偏偏他就是沉默不語。陳瑋聰的表演呈現出一份局外人的冷漠，他與其他演員以交流更少，總是避於故事敘述之外，或在黑架上爬行、倒懸和流竄。他象徵了女保安其中一片私密心象，呈示女保安作為一個草根階層母親的孤寂和失語狀態。

梁天尺在一眾演員之間也有其特殊定位。他在導演設定裡是飾演「散工」，然而這「散工」卻是多重的，他既是故事所述一些戲份不重的臨時工，像保安和建築工人等，也飾演著戲劇中的「群眾」角色，表達了新自由主義異化勞動社會結構下的諸眾面貌。這個角色雖沒有實質地推動故事發展，但他在劇場裡的存在，卻架起整個故事的社會背景和權力結構。劇中他曾身穿海豚衣服跟913婆婆共舞，最後竟撞柱自裁，這正是對故事裡913婆婆在海邊看見海豚擱淺一段的劇場倒影。但當他重新站了起來，面紅耳赤地脫下海豚衣，同時口中喋喋著粗話，一個迪士尼藝人式的散工形象亦呼之欲出了。這個形象並不存在於故事裡，卻是馮程程一道神來之筆，她似在調侃自己所編的海豚不近現實，卻又在異化勞動這一社會結構裡砍上深深一刀：梁天尺所飾演的散工竟可以異化到一個程度，是他居然去扮演一條粉飾太平的海豚，最後以表演死在岸上來作出控訴。只是到頭來，這原來都是散工工作的一部份。至此，馮程程以導演之工筆灌溉文本，營造出一場總體劇場的美學多聲道。


三

我始終無法以一個形容詞，準確地概括《石頭與金子》的敘事風格。說它魔幻，其強大的寫實感壓抑了故事邁向魔幻化的傾向；說它荒誕，又不見得故事裡的人物命運有著令人不安的無意義性（meaninglessness）。按照跟我同場的另一演後談嘉賓李維怡的說法，劇中呈現的女保安工作和生活，稍稍為欠缺的是對「無意義」勞動的刻劃。席間馮程程回應說，「無意義」不易表達，因為在劇場裡，太刻意的「無意義」就會變得「有意義」。我理解她說的是，在劇場裡呈現「無意義」，這藝術選擇就是在呈現出一種「意義」，而這種藝術上的「意義」，其實是對「無意義」的一種損耗。故此，荒誕劇的傳統在當代世界已失去昔日的力量，歸根究砥是因為當代劇場觀眾早已熟知荒誕劇的敘事邏輯，在劇場裡呈現「無意義」這一舉措，再也無法帶來驚異之感。而馮程程不走荒誕路線，反而抽掉角色的無意義性，添回一點血肉和人性，顯見她除了關注作為藝術家或知識份子的自己，與所敘述的被壓抑族群之間的距離感和位置感之外，也勤於在（新）文本敘事上找尋更多不落俗套的方法。

《石頭與金子》承襲了馮程程近年的編導脈絡。如果說，她在2010年執導邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away），跟後來2012年的《誰殺了大象》是互為鏡像，那麼她在2014年執導昆普（Martin Crimp）的《城市一切如常》（The City），則與《石頭與金子》形成另一組鏡像。《誰殺子大象》之於《遠方》，不論是主題上或形式上皆有著鑿痕很深的臨摹色彩，但《石頭與金子》之於《城市一切如常》，其影響則主要在於世界觀的構建之上。《城市一切如常》描述一個中產家庭幻境的裂開與再修補，劇中角色隱約窺看到他們生活背後的虛幻，卻一直對行將破裂的現實進行修補，以免墮入主體撕裂的悲劇之中。而《石頭與金子》則可視為《城市一切如常》的草根版，劇中指稱的真實幻境乃是一種由資本主義意識形態所建構出來的工作邏輯，這種邏輯既構成為了女保安的生活，同時也暗藏揭露真實的缺口。但《石頭與金子》明顯沒有《城市一切如常》的爆破力，《城市一切女常》對中產階級的幻象是刀子放血，再連忙療傷，而《石頭與金子》對所謂資本主義幻象則只是掀起一角窺看，再悄悄地將掀角閤上。

例如劇中不少情節都是在提醒女保安所身處的是一個異化社會，像每天都出現的「空中飛人」，一條讓海豚擱淺的大橋，還有一個「同條橋鬥長命」的婆婆等。只是營營役役的保安工作，令她總是對現實保持一個冷漠的距離。「只要你唔係最後一個到就得，最緊要唔好覺得自己係英雄。」一句說話，便道出了勞動的異化不只對身體產生作用，也遮蔽著女保安辨認世界的能力。所以，真正有力撕裂現實，叫女保安有所覺悟的事情其實並不多：913婆婆竟能成功控告政府，令大橋停工是其中之一。它可說是對死海豚、橋上樂隊、工業意外和913婆婆的陸沉預言幾個異象的一次性大爆發，「一個人竟然可以拉政府坐監」，對基層族群的鼓動效果，可想言之。

但更有切膚之痛的，則是家務助理朋友的消失。某天女保安再找不到這位從前經常見面朋友，卻在某個午夜時份，她看見朋友的身影在屋邨裡洗地。故事暗示朋友可能已因故去世，並化作跟「空中飛人」無異的鬼魂，這靈異經驗對女保安的震撼該很巨大，然而馮程程卻借一個敘事遊戲，將朋友消失的震撼力大幅淡化。女保安在結局時聲稱，這是一個「聞所未聞嘅故事」，不只因為的確有很多人的事跡是無原無故地沒了下文，更因為她其實是代替了別人而生存。女保安敘事位置第一身和第三身之間浮動，為「修補現實缺口」這一動作提供了更圓熟的理由。這件事雖是女保安的切身經驗，但她卻以「這只是一個故事」為由，取消以某個社會異象（如一個人突然消失了）暴露社會現實之虛幻的機會。

可見，馮程程對女保安異化勞動的態度是相當抽離的。《城市一切如常》中的角色是自行發現現實之虛妄，而在《石頭與金子》裡，馮程程只單純地讓女保安說出自己的話（即她的「心理傳記」），然後才借劇場美學跟故事文本之間的互辯，將角色的異化狀態呈現出來。劇中把敘事者，被敘事者和表演者分裂的設計，本身已暗喻了勞動異化中的「主體客體化」過程。另外，馮程程亦藉對演員身體的「景觀化」來展示這種異化狀態，其中最深刻的一幕，莫過於由幾名演員反覆唱著《歡樂今宵》主題曲的頭幾句，現場音樂許敖山持續以鋼琴升調，演員被逼跟著唱下去，而終至啞然失聲。當中以外力（鋼琴）操控身體（唱歌）而終至異化（唱至失聲）的隱喻，呼之欲出。

另一個充滿張力的劇場景觀是，當女保安說到她朋友的故事時，飾演朋友的黎玉清突然發難，以強硬的語氣道出了只有「洗面」才能叫人有尊嚴，而不是工作。其時其他演員對黎玉清同聲和應，氣勢磅礡，感染著整個劇場。但飾演敘事者的鄭綺釵卻旋即指出，這位朋友其實沒有真的說出這番話。（這一手法令人想起洛兒（Dea Loher）劇作《無辜》（Unschuld）其中一幕）如此一來，這個本來具有一定反抗意識的劇場景觀，便在一瞬之間被消滅了。

全場的整體節奏以《海市蜃樓》的狂放聲景啟動，視覺上卻是由一個簡約有序的空間狀態開始，然後漸次發亂。可惜我總嫌全劇繽紛有餘，在破題和耍亂上卻太過節制，這難免令人懷疑，馮程程對於女保安的態度並不如表面看到的熱烈，而總是保留著一份知識份子的疏離感。這種疏離感既表現於她對女保安的代言／助言的立場上，也在喧鬧斑駁而景觀化的劇場美學之中表露無遺。

但毫無疑問，《石頭與金子》是馮程程劇場編導生涯中的一大突破。即使她的位置十分安全，對持某種左翼立場的觀眾來說很不討喜，其劇場美學的星座化構作卻仍是一次不俗的激進實驗。



註：可參以下兩篇訪談：

1. 〈新文本工作室漫談《石頭與金子》：創作養份轉化中〉（馮程程、鄧正健對談），《慢工作劇‧本土轉化：新文本運動2015 – 16 別冊》（2015年10月），頁9 – 11。
2. 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉（馮程程、小西對談），「端傳媒」2015年11月12 日。
https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/

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再「酸的饅頭」化——談《裸「言泳」無邪》的加法改編

陳冠中的《香港三部曲》本是一次偶然——據說那只是善意的編輯將他三篇寫作年代不同、主題也不全貫徹的中短篇湊成一塊，而非經典意義下的三部曲敘事結構。「浪人劇場」宣稱把《香港三部曲》改編成劇場作品《裸「言泳」無邪》，其實是一次頗具後現代況味的併貼式剪裁，劇中敘事骨幹基本上由篇幅最長的〈什麼都沒有發生〉撐起，卻大出意料地將〈太陽膏的夢〉和〈金都茶餐廳〉大幅簡化為兩個意象：游泳和茶餐廳，外掛於〈什麼都沒有發生〉關於資本主義僱傭兵張得志的故事上。如此一筆，便把小說中的單線敘事轉成複調。此兩意象本為〈什麼都沒有發生〉所無，三篇小說之間也不見得由此意象提煉而更為緊密，事實上編導譚孔文並未為此賦予任何美學上的必然性，它倒更似是他帶有個人主觀色彩的併貼——或說，若把演出僅視作對〈什麼都沒有發生〉的改編，那顯然就是一次加法改編，不再嚴格忠於原著精神，試圖借加法編入導編個人的世界觀。

〈什麼都沒有發生〉是一部梭角鮮明的作品，它剛性，世故，而且冷漠。陳冠中借以第一身敘事的主角張得志之一生，宣示了一種植根於某個香港時空的極端犬儒和個人主義。張得志熱衷物質生活，卻逃避跟任何人和事產生情感瓜葛，他不與女性建立愛情關係，也不留戀事業成熟，他畢生宏願就是不在世上留下任何尾巴，堅拒感情用事，或「酸的饅頭」（sentimental）。然而譚孔文卻對這種精神採取了表面反省卻暗藏批判的曖昧態度， 小說中張得志以第一身敘事者（我）的位置宣示他的人生哲學，譚孔文似乎對此世故語氣頗不自在，藉各種陌生化的劇場技巧，譚試圖摧毁張得志作為「我」的敘事權威。他引入一個以〈太陽膏的夢〉主角宋家驄為原型的「閒遊者」，邊唱邊蕩，走至金都茶餐廳裡，冷眼旁看張得志一生；同時又以一眾女演員飾演一群敘事者，以半誇張半夢囈的調子訴說品評張得志。由是，張得志自也無法悠然於「我」的安全網裡，他既須接受閒遊者的冷眼審視，亦被敘事者將其畢生浮沉硬生地改造成一夢南柯，必得承受緣盡夢醒的風險。

劇中對張得志世界觀的質疑態度既曖昧又鮮明，編導沒有直陳批判，但同時又隱然企於當下回望前陣，對由張得志／陳冠中所象徵的前九七殖民香港的時代精神，抱著一種遙看幻境的疏離態度。劇中一而再再而三把張得志陌生化，甚至將他的死亡意識，由僅為未能解決紅酒和金錶兩件瑣事而自覺死得不夠乾淨，改寫為對鄙夷「酸的饅頭」態度的前麈追悔，其潛隱於內的說法似乎是：張得志一代種下的因，正是當香港正吃著的果。由此，譚孔文於是煞有介事地加入了張得志死後（或夢醒）的一幕：他與作為旁觀者的「閒遊者」相遇，其時現實世界盡得褪去，他們所面對的只有一個澄明大海，而酸的饅頭重新被捧上跟前：對人的情感，我們真的可以如此瀟脫嗎？

因此《裸「言泳」無邪》的加法改編，實質上是一次以陰勁打出的批判，卻包裝成柔情蜜意得有點感情用事。由此，劇中最具顛覆的改編，即以全女班飾演張德志故事中的全部角色，也就不難理解了。〈什麼都沒有發生〉中的性別態度明朗，男性角色（張得志、托圖、雪茄黎、黑豹等）盡佔敘事主軸，而女角則被僻於邊陲，張得志總是處處借跟與其他女性（沈英潔、寶怡、黄姑娘）的疏離關係，築構他自鳴得意的犬儒人生。而偏偏譚孔文既起用了女演員黃呈欣飾演張德志，也借金都荼餐廳的場景，供一眾在小說裡無可發聲女性角色訴說由衷。劇中透過這些遍罩全劇的陰性化處理，大幅度地破壞小說中過於剛陽而終至冷漠人情的調子。至劇末，飾演張德志的黃呈欣卸去男裝，在大海面前露出象徵裸體的肉色束衣，準備赤身暢泳，其中陰巧之處，正在於編導借裸露女身的坦蕩無邪，對照西服男身的拘束抑壓，由此道出張德志式的世故，不過是無法直面個人情感的自欺表現而已。

相對於陳冠中縱容小說人物張得志自說自話，自己則韜光養晦，安坐小說文本的大後方，譚孔文卻是對劇中張得志頤指氣使。由是，《裸「言泳」無邪》是對〈什麼都沒有發生〉的「去『酸的饅頭』化」進行了一次「再『酸的饅頭』化」。我們甚至無從以「文學改編劇場」或「文本對話」的角度作出評價，而該將之視作譚孔文和「浪人劇場」一次甚具個體氣質的併貼式再創作。

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在抗命時代的意識下潛行——歪看《少年一心的煩惱》

一

凝動劇場的《少年一心的煩惱》在「國際綜藝合家歡」中寄售演出，青少年成長故事跟合家歡意識形態，乍看匹配，但場內所見，他們原來正在暗渡陳倉。編劇甄拔濤挑選了高考試卷中幾個常用人名作為角色名字：一心、允行、有容和唐老師，卻沒寫成一部格式化成長故事劇本，反而刻意經營劇本中的敘事語言和戲劇結構，將香港近年最敏感的政治事件：國民教育和雨傘運動，偷偷運進這合家歡時段裡，雖未至於挑釁顛覆，但對青年觀眾的戲劇想像造成不少衝擊，肯定是有的。此舉不是擦邊球，反而我寧可相信，我們常常擔心藝術節主辦單位的政治態度保守，不過是一場誤會。


二

我所認識的甄拔濤：高高瘦瘦、溫文爾雅、正直不阿但不急於表露人前。很久之前我已知道他要借高考試題發揮，寫「反國教」這件我們曾經以為是近年最波瀾壯闊的青年社會運動，誰不知在命運窩輪輾壓的香港，根本沒有最波瀾壯闊，而只有更波瀾壯闊。一場高潮迭起的雨傘運動，造就了劇場界的創作熱，未知何時退燒，而甄拔濤也避不開召喚，在他的反國教劇本裡添上「雨傘」一筆。

《少年一心的煩惱》劇名調寄少年維特，卻遠遠複雜於一個典型成長故事的基本架構，劇中兩段平行發生的故事梅花間竹，一段是三個性情經歷俱不同的中學生一心（張家瑋飾）、允行（陳瑋聰飾）和有容（麥智鈞飾），在2012年反國教運動前夕的日常故事，另一段是未婚夫是警察的唐老師（陳秄沁飾），在2014年雨傘運動期間的心路歷程。兩條線索，前者是三個互不相關，呼應維特煩惱的成長故事，後者則是愛情與價值的一個人戰爭，分放兩個躁動不安的大時代背景之下。

個人成長和價值抗戰俱是典型現代主義主題，而甄拔濤的敘事結構卻偏是後現代式，全劇敘事結構乍看鬆散，四個角色各以敘事體方式陳述自己的故事，時而旁述，時而代入，有時又以自己故事裡其他人物的身分說話。據說這是有意模擬網絡上片碎而密集的語言風格，可是編劇對塑造完整人物故事的欲望，似乎淡化了網絡世界的零碎感，劇中敘事反而更像一些日記式敘事體，拼合出人物的鮮嫩血肉。情節上，四段故事各有起跌，但全無交疊，即使是三名同場中學生的對白密集地互相穿插，他們偏又互不碰面，全無交點，終而形成「三加一」的平行敘事結構。

我猜想甄拔濤是故意叫四條敘事線互相躲避，以減弱故事情節的因果邏輯對意義發放方式的壟斷性。關於這四條線僅有的交點，我只對兩個保有印象：一是唐老師在佔領現場遇見從前的學生英秀，她注意到英秀身旁常有一個男生陪伴左右，其時2014年，而在2012 年，允行正熱烈地暗戀著英秀；二是一心曾經讀過一個故事：榮格曾在其師佛洛依德面前預言，書架上的書會突然掉下，最後果然應驗，而這個情節在有容跟同學爭執的時候重現了。如果把這些看來無關痛癢的情節，僅視為編劇隨意加插的小趣味，那未免太看輕劇本的深層敘事結構了，雖然全劇似是四線平行，但恰線與線之間的微弱呼應，我們或隱約感覺到編劇更具野心的創作意圖：他不是要說一個普通的成長故事，而是，他既要深入時代的肌理，也要借時代來反挖自我。


三

我所認識的甄拔濤：文青氣濃、喜歡村上春樹，還有榮格。《少年一心的煩惱》裡有著比重甚高的文藝氣息，例如故事中允行為吸引英秀注意，故意在她面前看他無法讀懂的《1Q84》；有容熱衷於電影和劇場，也愛上了教戲劇的老師子存，子存則把一本《愛在瘟疫蔓延時》當手信送給她；而文藝濃度更高的自然是一心，故事裡她幾乎沒有社交活動，只是不停幻想，閱讀昆德拉和村上春樹這些文藝偶像。而尤為有趣的是，現實中一心卻遇上一個怪嬸嬸，繼而闖進一間神秘的餅店，奇詭神化，直如一部村上春樹的短篇小說。

抽高一點看，劇本的兩線敘事結構，顯然亦帶有某些村上春樹長篇小說多線敘事的影子。多線敘事在戲劇傳統中並不罕見，但受著三一律的餘波影響，傳統戲劇敘事裡的多線敘事通常是依著單一的戲劇動機或時空而發展的，這在莎劇中已能找到大量例子。這種多線敘事屬封閉型，敘事線之間的情節交點多而顯，它們也往往是推展劇情的動因。但《少年一心的煩惱》的交點卻主要不是情節性，而是依附在時代背景裡。在某些當代戲場文本中，以時代背景籠絡互不相干故事的敘事方法亦不乏例子，劇作家通常借此手段突出某個歷史時空的面貌和構造，而不是某個戲劇英雄式主角的故事，例如英國劇作家Simon Stephens的作品《禁色》（Pornography），故事以七七倫敦爆炸為背景，但全劇卻是由不同人物在事件前後的生活故事所組成。《少年一心的煩惱》的敘事結構比《禁色》更開放，幾線之間的關係更模糊，更欠情節關係，隱約有種村上春樹式的神秘氣息。

因此，劇中提及一心和允行閱讀村上春樹，應不只是隨意經營的文藝趣，編劇甄拔濤似乎有意無意把村上式的敘事方式也轉化到劇場裡去。同樣地，一心閱讀榮格，而有容則遇到相同的掉書事件，亦暗示著榮格理論對主題表達的干預。劇中描述的不只是個人，更有時代，但這個被敘事的時代卻不是歷史事件本身，而是時代氛圍之下的情感結構。榮格的功用，就是透露這種時代的情感結構不僅是指我們常說的集體抗命意識，還有隱藏其下，混雜焦慮躁動激情和失落的集體潛意識。劇中並未直寫抗爭，而是聚焦於四個角色的情感生活，例如唐老師的抗爭主要不在佔領內的鐵馬前，而是在睡房中跟未婚夫的沉默無言裡；允行和有容的成長和啟蒙俱發生在愛情躁動裡，而不在公民廣場上；至於一心，當她發現神秘餅店突然變成大公司的異象時，自我覺醒已然出現，決定到公民廣場去已是後來的事。

劇場是潛意識載體，命運和夢境相連的節點。以劇場書寫歷史，早就不及現實本身有力，因此甄拔濤借村上春樹和榮格的氣質所書寫的，不是現實政治，而是情感政治。允行和有容以愛情作為個人啟蒙，承襲少年維特的母題；一心自私密的文藝內心出走，首次承認自己是一個公共世界中的個人；而唐老師面對的不是真理抗戰，而是情感鬥爭，沒有孰對孰錯，只有雙贏或兩敗之分。「情感鬥爭」跟「現實幻境」共同構成了抗爭時代的集體潛意識，在媒體呈現和公共領域裡，我們無法看見。
       
這就應驗了唐老師所說：「呢個世界，喺我哋眼見唔到嘅地方，真係有慢慢移動過。」


四

我所不認識的甄拔濤：他是一名老師，願意聆聽青少年心聲，而不站在成人偽裝超然的角度。劇中有一個不大著跡的設定：主體的陰性特質。唐老師、有容跟沒出場的英秀，都表現出某種政治先行者的姿態，主動踏入抗爭現場；而一心則在她的文藝自覺中形成了鮮明的自我，這在有容和英秀身上也約略看得出來。相較起來，劇中唯一的男生允行的個性則見單薄，他成績好，喜歡睇波打機，迷戀鄰校清秀女孩，也偶然吸煙。他的性情氣質十分典型化，一個在老師面前是好學生，卻偶然做壞事的大男孩，他對愛情充滿天真幻想，但對政治和文藝興趣不大。

另一個陰性特質的展示方式，是情慾。即使性始終不是題旨，劇中的愛情描述也傾向純潔，但在微細之處，仍不乏意態多元的情慾暗示。例如唐老師描述跟未婚夫的身體接觸和回憶第一次性經驗，或是有容的好友幼羚借「口頭上的色情」來表現某種女性情慾自主，甚至隱晦如一心在夢中發現自己沒穿衣服等，皆道出女性情慾中的種種自覺、敏感和焦慮。反觀允行的情慾表現卻近乎零，我們無法從他對英秀的迷戀中看到任何性幻想，他即使在夢見英秀，也只是純情的「同佢拍住拖去咗好多地方」。他為討好英秀而帶上一本《那些年，我們一起追過的女孩》，自己卻不似書中人物，既沒有性焦慮，也無對性闖關的勇氣。在情慾上的呈現，允行就像主流媒體中常見的潔本男生，跟劇中女角反差不少。
       
在榮格的理論中，每個男性的潛意識皆包含著一種陰性性格，稱為阿尼瑪（anima），例如當男性對某女性一見鍾情，他可能就是將其阿尼瑪的形象投射到她身上。劇中英秀是允行的阿尼瑪，這個形象是：迷愛文藝，不沾俗務，卻義無反顧地承擔著自己的政治責任。這個阿尼瑪形象不只屬於允行的，更濃罩著全劇，並分裂成唐老師、一心和有容三個形象，這或許就是甄拔濤創作意識中的阿尼瑪投射。繞有味道的是，劇中有容所暗戀的戲劇老師子存，彷彿就是甄拔濤自己的形象投射，卻在他的敘事體文本策略中被寫成一個只被敘述而無表演身體的角色。榮格認為，一個人的自我現實，方法是把自我意識跟無意識融合，他將這個過程稱為「個性化」（Individuation），依此理論，劇中男性角色形象模糊，而女性角色的主體性則被擴充，或可被理解為劇作者甄拔濤的一次「個性化」：作為他的意識形象的子存被壓抑在較次的敘事層，而其潛意識中的阿尼瑪卻被實體化成幾個女性角色，主導著全劇思想主題和主要敘事層。於是，意識和潛意識的位置對調了。
       
由此推斷，榮格對《少年一心的煩惱》的影響是絕對關鍵的，在表層呈現上，那是一個香港抗命時代裡的啟蒙故事，但甄拔濤對敘事結構和人物塑造的選擇，卻又令全劇昇華為其個人的巨大夢境。於是，「劇場是潛意識的載體，命運和夢境相連的地方」這個說法就有更精細的解讀了：甄拔濤本來打算書寫自己的阿尼瑪，卻以一種時代精神的形態出現；又或者反過來，他根本是要藉劇場創作回應當下的時代徵候，卻無意地穿進了自己的潛意識。在我看來，這應當是一個十分理想的創作狀態。


五

導演胡智健跟甄拔濤一樣：高高瘦瘦、溫文爾雅，也是戲劇老師。《少年一心的煩惱》本應是一齣只有四名演員的小劇場演出，而胡智健卻依著成長啟蒙的主旨，將演出串連成一個甚為可觀的青少年劇場。一群身穿白色校服的青少年演員在空朗朗的舞台之上，或是佈陣，或是遊動。最初他們跟四名角色沒有交流，而扮演著各有姿態的流動風景，之後才逐漸度入劇情之中。導演的調度很聰明，他深諳劇本的敘事策略，因此他捨去了毫無必要的實景，改以群眾配置來製造虛實交織的氣氛。劇本兩線氣氛迥然，雨傘期間黑壓鬱悶，舞台上燈光驟暗，群眾演員各以形體堆疊出佔領現場的壯景，而背景則打出線條抽象而簡潔的錄像，將急風暴雨的佔領氣氛表現得如歷親境。唐老師一邊敘述她的心歷，一邊穿梭於群眾演員之間，他們有時又會變成班房裡的學生，聆聽老師感言。於是由群眾牽引，佔領現場跟班房的意境互相融入，構成唐老師的意識狀態。
       
反觀反國教前夕的故事則在明媚放朗的舞台上發生。同是一群青少年演員，他們則以相對較慢的步速闖入一心、允行和有容的自我敘述裡，最初的舞台上只有角色三人，隨著故事發展，他們開始跟角色交流互動，回應角色詢問，甚至短暫飾演如英秀和幼羚等只在角色敘述裡存在的人物，漸次塗抹出舞台上豐富的敘事色調。劇本中本來已有這種帶有古希臘悲劇歌隊色彩的回應式敘事設計，而導演胡智健借學生群眾予以舞台化，雖然限於經驗，群眾演員的形體展演沙石不少，幸而導演的舞台調度靈活詭變，將隱伏在劇本中的情感結構化作具象化的舞台呈現，加強了視覺上的震撼力。於是，群眾不再是靜態的佈景，亦不只在敘事上協助推演情節，也能在整體導演美學上直取劇本核心，整體表現可人。


六

我知道觀眾會為劇中不同的刺點而心生感動，而非某個已被精確計算的單一高潮位。現實沒有所謂開始和結束，三個學生的故事以參與反國教運動結束，而唐老師的故事跟雨傘運動一同展開，卻又於悵茫與明悟交織之中，戞然而止。我們沒能在舞台上看見雨傘運動落幕時的悲壯，反而被定格在歷史長河中的某個沒被記載的頓悟時刻。《少年一心的煩惱》的基調大抵是樂觀的，即使情節時序上，時代正是從少年啟蒙的光明裡，跌入成人世界裡情感和價值互相吞噬的黑暗之中，但劇中複雜的敘事結構又暗示了，光明與黑暗並不在同一條因果線上。
     
我唯一感到遺憾的，是劇末留下了一條沒有完成的尾巴。當時唐老師跟她敘述中的英秀遙遙對坐，平靜地說著她看見英秀身旁的男生，英秀卻突然嚎啕大哭的情境。這時舞台上的英秀自椅上倒下，接著另一個英秀便坐在椅上，又倒下，然後又是另一個英秀。在這個敘事線的交點上，我看到的不只是一個未來的唐老師，而是一個必須為世界抗命，卻無法承受這生命之重的阿尼瑪，而在舞台另一旁的暗角，我也彷彿看到唐老師的未婚夫，一個身穿警察制服、滿臉冷漠的男人，奮力將允行拉離舞台……我揉揉眼，當然，這個暗角不曾在舞台出現過，可惜編劇沒有按榮格式的神秘主義，把兩段故事繫得更緊。我按著起伏不定的胸口，吸一回氣，也不得不為允行的故事而戚然。

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心靈治愈系劇作 ——《對不起，射親祢！》

一貫艾爾邦（Mitch Albom）在小說《相約星期二》（Tuesdays with Morrie）的風格，《對不起，射親祢！》（Duck Hunter Shoots Angel ）也是一部典型心靈治愈系劇作。故事是關於一個失去理想的紐約小報記者Sam，遠赴南部採訪一宗獵人射落天使的荒誕事件，期間Sam不斷憶起昔日的生活熱情和已然離開的情人。最後天使的秘密被揭露，Sam亦從中得到啟迪，重新找到生活意義。

文化中心劇場的舞台被佈置成一個沼澤實景，卻穿插著三種戲劇空間。其一是兩個獵人射落天使時所身處的沼澤現場，其二是Sam在沼澤以外發生的故事，最後是Sam跟畫外音對話的虛擬場景。三者沒有明確區隔，多只借用燈光轉換，或移入如零食櫃等臨時實景表達，有時更乾脆在沼澤景裡演Sam跟報館老闆的戲。視覺上，沼澤實景很壟斷，似暗示著全劇是以射落天使作為主敘事線，其他場景都屬插敘。惟之間的舞台調度略覺保守，也未有用盡劇場靈活的空間構造，如樓梯位，觀眾席頂的環形走廊等，稍稍窒礙了觀眾想像。

此劇涉及不少地道美國的社會議題，如南北方的城鄉想像、種族問題、基督教意識、媒體生態等。但艾爾邦顯然無意深探，全劇大體上都是由Sam 這個北方中產白人記者的視角貫穿，敘述他的心靈啟悟，與他相對的其他角色卻稍見刻版典型化。演出單位「有骨戲」業餘演出經驗不少， 在導和演的演繹上，尚能保持一定能量張力和準確性，卻又殘留不少業餘劇團常見的粗枝。例如塑造小報老闆、黑人攝記和鄉下獵人等角色時，往往傾向誇張而淡化角色性格的肌理。有趣的是，這本是業餘演出的缺點，卻又跟劇本對角色的刻版塑造，產生意想不到的火花。

全劇高潮在於天使最後現身，其身份可謂始料不及。天使隱喻著主角的救贖，但這救贖卻非植根在美國文化中的宗教性，而僅是日常生活中的領悟，而一直以精靈之態出現的半人半鱷，亦暗示著某種個人的內心隱患。編劇和導演都沒刻意為這兩個符號賦予更複雜的象徵意義，只當成是兩種生活取態。《對不起，射親祢！》輕巧溫情，治愈味濃，沒過多情感渲染， 演繹也放得輕鬧，似乎亦切合「有骨戲」作為一個業餘劇團的氣質。

（《香港經濟日報》2015-7-13）

如何表演一個資本主義身體：李希特的《信任》

現在我們已習慣把李希特（Falk Richter）歸類為新文本劇作家，然而在剛於澳門上演的《信任》（Trust）裡，他所進行的劇場文本實驗，卻稍稍偏離新文本軌跡：他將文本交予近年合作無間的荷蘭編舞家馮．黛沃克（Anouk van Dijk），再共同發展出一個溢於文本以外的劇場作品。實情是，「新文本」這個概念可能只適於華文語境，對李希特來說，他的創作脈絡可能更應該放在他在導演對談中所提到的兩大當代德國劇場傳統裡：後戲劇劇場和政治劇場。

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。

在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。

《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。

我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。

「形式來自內容」（Form come  from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。

而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。

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樓空而人不去：《樓城2015立夏版》的美學簡化

城市的誕生只是用作證明一件事：空間是有時間性的。進劇場的《樓城》從2008、2010到2015年，七年間演出三次，我們身處的城市空間也突變了何止三次。前兩次《樓城》是頗為冷靜地去說香港城市，當年的舞台是一個由支架、半透明布幕和充滿侵略性的巨影錄像構成，那裡的演員顯得渺少，他們用如魚婉若的身體，將「引錄劇場」所必須的受訪者故事展演得賞心悅目。我之所以對當年的那份「冷靜」念念不忘，是因為那些受訪者的來歷都很工整，哪個界別都有，透過他們的言說，《樓城》變成了一個雕啄精工的多面稜鏡，把我城的每一個角度平靜地折射出來。

在《樓城2015立夏版》裡，我驚訝地發現，他們居然把舞台上的巨大幾何都撤去了，只留下一個幾乎空盪的空間，一張瘦小的錄像投影幕孤獨地懸掛在半空。以幾何切割隱喻石屎森林的刻板形象不再出現，演員身影變大了，開場時，他們每人手持紅A水桶，把桶裡石頭倒進台前的盤子上，發出石頭撞擊的噪音。於是首演時那種如玻璃幕場般的冷漠被驚破了，轉換成另一種劇場性強的調度，全劇均以簡單實物來作敘事元素，除水桶和石頭，還有摺凳、碌架床、帳蓬，和花，它們所再現的香港城市不再是石屎森林，而是「屋企」和「人對空間的感情」。他們大刀闊斧地刪減首演內容，漫長的香港城市發展史被壓縮成一個歷史遺民般的英殖民官（鍾逸傑？），七年前的城市抗爭熱話（天星皇后、紮鐵工人等）被拋到時間的大後方，取而代之是一群更新一代的個人空間史，然後才被轉喻為大量具體的生活實物和場景。

所以我才說，空間是有時間性的。首演版本將某個城市時刻的多重面貌，及其內部張力，平鋪展示出來，而新版卻從跟舊版的差異中，呈現出香港城市在短短七年中的根本變遷。這種變化並非一場歷史，而是切實地植嵌在我們對空間記憶裡，劇中的空台和實物是強大的，它們把首演中對城市景觀的刻版印象，連同當年的工整稜鏡都清洗掉，任演員以相對解放的身體，重構香港樓城故事的另一個版本。在美學上，新版比舊版更自由率性，演員無需在稍略炫耀的佈景和錄像下演出，反而釋出更豐碩的表演性。演員或跟物件調情，或與其他演員互動，奔放地對舞台空間作波譎雲詭的定義和再定義，跟舊版中演員往往被舞台裝置牽著走的困窘大異其趣。此亦說明了新版是如何看待個人與城市空間之間的存在張力：人將以自己的方式定義城市空間，而不再是被空間搓圓捏扁。

當人拒絕當空間的奴隷，人就開始以介入空間來重構自己。《樓城》以香港城市空間起題，卻以「引錄劇場」的方式完成，此著實是險著一道：議題範圍太寬，引錄方式不只無法藷反覆舉證來逼近現實，反而因角度太雜而容易失焦。在舊版中，平衡原則的斧痕太露，歷史的，當下的，官方的，民間的，建制的，反抗的，共冶一爐，似是各自表述，實際上是持續生產著稍嫌淺白的二元對立。新版中，舊內容被大幅砍掉，然後才編入新的受訪者話語，在這一減一加之間，香港樓城的故事被更新了。它不再那麼意識形態，而是更貼近於經歷過空間長年演化之後的當下生活。

一個從法國來港的華人，代替了英殖民者的他者之眼。他的說話被配置成旁白，他說到一個叫「屋企」的家，說到臍帶作為家的隱喻，也說到一隻狗關於「搵食」的生活意見。繁此種種，按照「引錄劇場」的創作規條，理應是受訪者口中的確切詞句，如今卻被創作者巧妙地引為己用，而成全劇主題基調：以「家」的角度，想像空間。這一想像是個人的，也無需奉迎任何一種關於香港城市空間政治的宏大敘事，它讓我看到更多「人」的痕跡，「生活」的表象，「記憶」與「情感」之間的紐帶，而不是一個又一個冷冰的議題和事件，再以很多詩意身體包裝成政治劇場的模樣。

因此，新版《樓城》是一個更人性的版本，也是一個更關乎生命政治而非社會政治的版本。劇中略及地產霸權，新界東北以至雨傘運動，上接舊版中的天星皇后，卻又懂得節制之美，點到即止，不糾纏於議題之中。劇中尤為俊美的一幕是站在一旁的演員突然掉出摺凳，破壞演區佈置，這時演區中演員會翻開摺凳，試圖重新布置出一個秩序，但當旁邊演員掉摺凳的速度愈來愈快，演區中的秩序亦漸漸喪失，一場人與推土機之間的空間戰爭亦宣告展開。然後舞台一轉，一個個小巧的帳蓬被架起，一幅佔領圖景亦告完成——幸好他們並未失控地深化佔領圖景，而是將「佔領」改裝成為一個指涉較為抽象的隱喻：留下的意志（Will to Stay），用以抗衡建築的意志（Will to Build）。

終是，新版《樓城》不再是一個粗糙的政治隱喻，而是一個關於空間之時間性的美學描述。我們可以在戲中看見我城，但此我城並不如我們在超意識形態化的當下裡所經常遇到的那個樣子。我們常說，進劇場的美學很詩意，然而此所謂「詩」，非指徒具形美而內涵稍遜，亦非指感性有餘但理性不足。新版《樓城》的詩意，卻是在空的空間裡的餘音繞縈，它命中現實的某點痛處，卻又懂得及時從現實政治的糾結裡抽身而出，返回一些與生命之美更有關連的問題之上。這才是進劇場最擅長做的事。

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說（不出）歷史的形體劇場 —— 《孤兒2.0》的美學統一與矛盾

1731年，一名耶穌會神父把《趙氏孤兒》譯成法語，這個可能是首個被翻譯成歐洲語言的中國劇作，旋即在歐洲廣為流傳，並為歐洲人認識（或誤解）中國戲劇的第一把鑰匙。黃俊達於2010年在巴黎首演形體劇場作品《孤兒》，便大有呼應這則文化交流事跡的意味。《趙氏孤兒》一劇羅佈著深刻的中國式悲劇精神，很適合作為開發演員身體狀態的訓練文本，過去香港的鄧樹榮亦曾多次獵用這類經典文本，而近年經常參與鄧樹榮的創作和訓練研發的黃俊達，原來早有類似的理念。比較兩人，鄧樹榮的作品更傾向透過內化文本，尋找演員的身體節奏，而黃俊達在這次重排《孤兒》為《孤兒2.0》的演出裡，卻著意於如何透過形體，對故事文本進行意象化的再創作。

在《孤兒2.0》裡， 演員的形體變幅很大，原文本中的戲劇場景大都被解構成一些頗具意象性的非日常動作，黃俊達似乎更開發演員操作身體的可能性，演員不只需要飾演角色，更需要「飾演」物件、場景甚至情節。《趙氏孤兒》的故事滿佈血腥暴力的情節，催逼著演員的身體潛能，但黃俊達並不急於讓演員置入殘酷的身體情狀中，劇中設置了一個只用地上白線定義演區的空台，演員先在場燈全亮的觀眾上四周蹓躂，跟觀眾說著「趙氏孤兒」的故事。然後他們慢慢走進演區，其表演狀態也漸次從說書轉入形體表演。整個「進入」狀態的過程全都在觀眾的視野下進行。

故事不全由演員之口說出，也非全由他們「演」出來，而是黏附在演員的形體變化之中。黃俊達跟演員的形體編作相當流暢靈活，儘管五位演員的身體條件和技巧略有參差，卻展現出開發身體潛能的巨大欲望，敢於測試以形體說故事可能性，也敢於超越「以個別身體飾演個別角色」的一般戲劇想象。在很多場景和情節中，他們將身體解構，重新定義諸如頭、手或腳等身體部位跟故事之間的關係，或藉跟演員之間的身體互動來呈現複雜的戲劇場景。例如以一隻擺動的手臂來呈現襁袍中的嬰兒、以一直立的男演員抱著倒立的女演員來表達宮中產子的場面，或由四名演員的身體拼合成山間夜景，再由一演員以兩隻手指來表達角色午夜逃亡的情節，共構出一幅幅妙趣橫生的形體場面，無疑是一場精采的形體劇場示演。

可是， 全劇的風格化傾向，卻又暴露了演出未臻成熟之處。《孤兒2.0》一個較次要的弱點是，當故事一路說下去時，演員形體的反覆解構和重構並未能累積到更大的戲劇能量。戲到中段，形體變化依舊靈活多變，卻開始變得炫技，未見深化提升。《趙氏孤兒》並不奉行西方悲劇的敘事規律，其悲劇高潮不在結局，而在中段，即程嬰假意誣陷公孫杵臼，最終令公孫與假孤兒被殺一幕上，但這時演出的整體能量不僅未見配合情節攀升，反有下滑之勢。事實上，從戲甫開始，演員的能量折線就已不是持續向上，而是反覆上下擺動，在進入狀態與抽離狀態之間徘徊，這既與《趙氏孤兒》的故事結構有關，也跟演員在戲的初中段炫變太多，而致後來無以為繼有關。他們花去太多精力去經營個別場景的表演風格，卻未有顧及到當形體不斷介入文本時，如何控制演出的整個節奏。

當然，對於一個實驗演出來說，這些稜角未必是壞事。然而更大的困境卻發生在演出的結尾部份。當《趙氏孤兒》的故事說完，五名演員並排躺在演區，頭仰後對著觀眾，漸漸從表演狀態中抽離出來之際，觀眾席突然冒出一把頗有挑釁性的聲音。一個顯然是預先安排的男子從觀眾席上走下來，以普通話指出剛才演的《趙氏孤兒》不過是《史記》的版本，但歷史真相卻未必是這樣，起碼《左傳》的記載就不是這樣。這時男子走到演區，以銳利眼神凝視著五名早聞風站起的演員，他們顯然受到男子突如其來的入侵而尷尬萬分，最後更悄悄離開演區。而偏偏就在此時，男子的話說完了，全劇就在尷尬氣氛之中戛然而止。

在場刊的故事簡介裡，有以下一段：「可是《左傳》、《新序》、京劇《趙氏孤兒》都有不同的說法。一件真實的歷史事件，卻有那麼多版本。那是真？那是假？我們有知道真相的基本權利嗎？」有了此說，結尾的意圖就再無懸念了。現在唯一問題是，他們究竟希望達到什麼演出效果呢？ 據一位劇組幕後人員稱，在《孤兒2.0》的北京首演版本中，這名男子是一由位形貌市井的演員飾演，當時這位演員的言論頗能挑起北京觀眾的討論情緒，現場馬上就有不少觀眾就「歷史真實」的問題發表意見，間中亦針鋒相對，火花四濺，迴響亦很大。這次香港版本仍保留了這個設計，卻換了一位形象較為溫文的演員，香港觀眾明顯未有受到他的言語感染，北京劇場裡所發生的演後討論並沒有如期出現。

從2010的《孤兒》到現在《孤兒2.0》，皆是以《史記》的「趙氏孤兒」為藍本，因此這個在《孤兒2.0》才有的結尾，儼然便是黃俊達對《孤兒》創作經驗的自省和質疑，同時亦是對「歷史書寫的真實性」這個問題的考察。對北京觀眾來說，「趙氏孤兒」的故事家傳戶曉，大量電影、電視和舞台劇均曾改編過它，於是當男子站出來質疑這個版本的真偽時，一方面挑起觀眾的集體文化記憶，另一方面也隱然觸及了「官方論述的真偽」這個中國政治上的禁忌問題，觀眾的敏感神經自然馬上便反應過來。然而，香港觀眾顯然不具備北京觀眾的觀劇條件，黃俊達和演員們對此肯定不無體察，否則他們亦不會在演出前先行跟觀眾補習「趙氏孤兒」的故事，而結尾男子亦顯然沒有預備跟觀眾對質，話甫說完，就逕自離去了。那麼，為何仍要保留這個只約略開了題目，卻無以為繼的結尾呢？

一種同情的解釋是：黃俊達太貪心了，他不甘放棄把作品從劇場美學的純粹探索，延伸至以劇場介入社會的機會。雖說劇場性跟社會性並非截然矛盾，但要以形體劇場介入社會議題，還要有更周密的思考。創作者必須花很大氣力，在形體劇場美學上的內向性，跟政治劇場思想上的外向性之間，作出有效的調和，進而開發形體跟議題之間的辯證關係。可惜，《孤兒2.0》恰好正處於兩者的割裂之中，前半部表現出相當圓熟的形體劇場風格，卻跟結尾的問題扯不上關係，而即使我們也能像北京觀眾一樣輕易開展討論，那亦只說明了我們對這問題很感興趣，並不需要事先看過演出。

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醜男子賣臉之後

《醜男子》表面上是個黑色幽默的作品，在編劇梅焰堡（Marius von Mayenburg）的筆下，對白精悍，情節明快，實際上卻機鋒處處。梅焰堡深諳德國式的沉著理性，他要處理的乃是一堆當代社會的重大議題：美與醜價值觀、人的個性消失、自我與外表的矛盾等，但全給他輕輕一筆，寫成一個直白易懂的一小時短劇，還包裝成一個入口即溶的瘋狂故事。

一個事業失意的男子，突然發現問題出自他奇醜無比的臉上，於是把心一橫，請整容醫生替他換一張臉。手術結果出人意表，醫生竟替他造了一張俊美非凡的臉，不僅妻子為之著迷，老闆刮目相看，更令他搭上一位富婆和她的同志兒子，事業和情場俱得意起來。在這一開局裡，梅焰堡旋即亮出他的戲劇狡計：劇本寫明，飾演醜男子的演員必須「相貌正常」，整容前後演員容貌不得變化；除醜男子外的七名角色，須由三名演員分飾。另外，劇本沒有分場，亦未說明何時轉換角色，全憑觀眾按對白上文下理推敲。於是，觀眾難以單靠演員樣子來判斷角色身份和美醜，「美與醜」跟「外表與身份」的既定關係也模糊了。

醜男子扙著一張俊臉，生活如魚得水，但很快便發覺，街上跟他「撞臉」的人愈來愈多。原來整容醫生見有利可圖，也替別人整相同的臉，連醜男子的下屬也整了。如此一來，醜男子的臉不再獨一無二，下屬取代了他的職位，更偷偷勾搭他的妻子。最令他震驚的是，妻子竟然欣然接受，原因是她喜歡的，只是那一張俊臉。至此，他崩潰了。

梅焰堡就是以此半黑色半荒誕的故事，既勾勒出一個當代浮士德如何在出賣面孔之後喪失自我，亦揭露了消費邏輯如何消滅人的個性。當沒有人是不可取代時，自我又到底意味著什麼呢？ 最後，富婆的同志兒子亦因為愛上醜男子，而整了同一張臉，於是兩人眼中，看到的都是自己的臉。這不是正意味著，當個性消失，再無愛上別人之理，就只有如納西瑟斯（Narcissis）美少年一樣，自戀至投河而死嗎？

《醜男子》看似喧鬧，背後卻是當代文明的徹骨之痛。這次是李國威二次執導，率領不同演員陣容從牛棚劇場移師香港話劇團黑盒劇場，演繹出一個比首演更放肆也更流暢的版本。在如此高低跌宕的劇場能量當中，觀眾應可慢慢細嚼到所謂新文本迂迴而絕妙之處。

（《香港經濟日報》2015-4-20）

民主的十五道詭計：香港藝術節《打擂台》

1. 《打擂台》（Fight Night） 的戲橋只有一道：台上有五名演員，觀眾每人手持一部投票機，一人一票選出誰是勝利者。事前你並不知道你要選什麼，你唯一知道的就只有一件事：你有一票。當五名演員魚貫上台，各人身披如摔角手出場時所穿的深色斗篷，蓋住身體，只露出臉。摔角手以斗篷遮蓋一身橫練，以製造神秘氣勢，政治人物則是先不露餡，掩飾一切個人和政治素質，只露出一張我們都能在媒體和公開場合上一見認出的政客臉。因此民主的第一道詭計是：所謂投票，往往是以貌取人。觀眾在只知道演員長相的情況下，便被要求作第一次投票。而大家都不知道，這次投票到底有什麼意義。

2. 其實早在投票進行之前，觀眾就已被拋進這個巨大的政治遊戲裡。按主持人的說法，我們可以稱這個遊戲為「系統／制度」（system）。制度的弔詭，在於它會讓你好像在水裡游泳的魚一樣，當你還不知道水在何處，你就已經身在水中。演出甫開始，一個貌似專業持平的主持人走到台上，以測試投票機為名，示意觀眾向電腦系統輸入一些基本個人資料，例如性別、年齡、學歷、收入等。觀眾很快就明白，演員們將會大量使用這些資料作拉票和塑造政治立場之用，但現實世界中的人口普查卻是一種強勁的傅柯式（Foucauldian）治理工具。只有極少數民主國家是拒絕實行人口普查，而我們亦必須知道，全面掌握人民資料不只是極權政府的嗜好 ，民主國家的政客亦往往需要充份了解民情，才擬定攏絡民心的策略。換言之，即使在最純粹的民主制度下，所謂選票具有先驗自足的權力，實際上只是一道民主的詭計，因為在你投下神聖一票的很久很久以前，政客已開始計算你了。這個現象，我們有一個聲名狼藉的別稱：民粹。

3.  演員脫下斗篷，然後開口說話。我們發現，他們身為政治摔角舞台上的表演者，並沒有完全率性地坦露自己。只在開場白時，他們才有表現得有點率性，讓觀眾相信他們是來要讓觀眾了解自己，從而決定是否支持他們。可是人口數據是誘人的， 在主持人的誘導下，演員很快已急不及待去分析這些數據，看看自己可以向哪個族群討好落藥。政客沒有表現真我的權利，他們的天職，是把自己塑造成為值得人民支持的角色。以劇場隱喻政治，將政客看成演員，實在是天衣無縫。

4.  於是，數據主宰了整個投票遊戲的運作邏輯。觀眾和演員並之間不存在直接交流，而是隔著一道數據帷幕。在遊戲的稍後部份，我們將會發現這道數據帷幕會發揮更恐佈的力量，但即使在這個階段裡，觀眾跟演員皆在系統操作下失去了個人肉身。觀眾被簡化為一堆統計數據，而從台上看下去，演員看不到觀眾席上任何一張清晰面目，而只看到一些選項和百分比。而演員的任務，就是要將自己變成這堆冰冷數據的代表。

5. 第一次進行具有篩選效力的投票，是在演員們激昂陳詞之後。演員整合數據，並為自己設定角色，有人代表高收入男性，也有人代表年長女性，然後觀眾便參考演員的角色設定，按下投票機上的數字。沒有人知道每一個觀眾的投票準則，他們是欣賞演員的陳詞？喜歡演員的長相？還是純為讓戲能演下去而亂投一通？不知道。總之，我們最後只會得出五個伴隨演員的百分比，誰勝誰負，一目了然。且慢，大家似乎忘記了，民主原來是一個詭辯家，誰說我們不能以政治結盟來改變選票分布呢？在民主國家裡，組織聯合政府已是家常便飯，只要候選人多於兩人，落後者就可能拉攏對手，集腋成裘，打倒不過半數的領先者。人民先給政客選票，政客卻拿著選票作政治籌碼，繞過人民自行協商，整個過程光天化日，觀眾只能眼巴巴看著他們把本來並非得票最少的人篩走。當被篩走演員無奈步下舞台，在觀眾席上， 鴉雀無聲。

6.   剩下四人的時候，主持人再次要求觀眾敞開心扉交出數據。但這次不再是個人資料了，而是你的意識形態取向——有些不那麼政治的，例如你覺得成功人士應具備什麼條件？也有些是廣義政治的，例如你種族主義者、性別歧視者、暴力主義者、還是全都不是？如果觀眾就是社會，那麼這堆數據便不再是人口普查數據，而是社會學家對社會風氣的研究結果。問題是，這位社會學家未免太狡猾了，觀眾被要求回答一堆只有四五個選項的問題，他們亦只能以選項上的詞彙來描述自己 。例如當觀眾回答那廣義政治的問題時，就必須在種族主義者、性別歧視者和暴力主義者三選其一，否則就會被歸類為無法分類（三者皆非）之列。人民再也無法用自己的語言來描述自己了。

7.  意識形態數據之誘惑，令政客也依樣塑造自己，這一點才最可怕。主持人收集觀眾數據，四位演員同時在台上一字排開，按著觀眾的選擇結果前後移動。當演員認為自己的選擇跟觀眾的主流選擇一致時，他／她前行一步；若是演員覺自己選擇了最少觀眾所選的一項時，他／她退後一步；其他的，就是原地踏步。最後，我們可以憑著演員的前後位置，辨認出他們的立場（或他們自我塑造的政治形象）是跟主流觀眾有多一致。在這裡，主持人突然引入了一對政治概念：多數（majority）和少數（minority）。所謂多數，就是走得最前的人；所謂少數，就是退得最後的一個了。稍後我們將會看到，意識形態數據的作用，根本不是要更仔細地了解觀眾的多元意見，而只是為製造「多數vs. 少數」這對簡單對立。

8.  更狡猾的是，主持人在投票之前還提出了一個十分挑釁的問題：「你信任多數嗎？」（Do you trust the majority?） 這條詭計的精髓在於，它根不是要了解民心取向，而是要製造社會分化。若多數人選擇信任多數，那就意味多數人的意見更為可取，「少數服從多數」是對的，我們亦大條道理把少數意見排除於外，社會亦勢將變成多數壓逼少數的角鬥場。反之，若多數人選擇不信任多數，那就意味著大多數人並不相信制度，他們只覺得「多數」不過是「制度／社會」製作出來的幻象。不論是哪一個答案，我們都會得到一個印象：任何以尋求共識為目標的理想，原來都是謊言，社會的本質就是分化。但這印象未必就是現實，而是主持人藉問題誤導觀眾的思考方向。

9. 第二輪篩選投票裡，觀眾的選擇不是四個，而是兩個：最前的人跟最後的人， 二選其一，勝方可以留下，敗方便被篩走。他們不代表某個特定族群，更不代表自己，他們只代表「多數」和「少數」這對抽象概念。更弔詭的是，其餘兩個奉行中間路線的演員，他／她們懂得韜光養晦，既不代表多數，又不代表少數， 反而能夠跳過這輪篩選，直接過關。問題是，我們為何只能在「多數」和「少數」之間作出選擇？

10. 終於剩下最後三人了。主持人首次安排了他／她們穿上更體面的衣服，更體面地坐在台上，更體面地展開辯論。可惜的是，在認（選）票不認人的所謂民主制度裡，任何更體面的東西都不過是門面功夫，而不是牽動民意的關鍵。在這一骨節眼上，主持人竟作了一次最大膽的嚐試：他放棄主持人身份，落場參與角逐。他的理由是：打破制度（break the system）。沒有中立裁判，奉行公平原則的角鬥場不再存在了，台上頓成一個奉行森林法則的政治戰場。當主持人（現在已是候選人之一了）跟其餘三人排並排台上，四人格局再次形成，第三輪篩選投票終於開始了。制度其實還沒有被打破，觀眾仍是躲在陰暗的觀眾席上，拿著投票機投票，「打破制度」不過是一個激進口號而已。可是，稍後我們便會知道，「打破制度」終會發生，即使未必由主持人（他或許在這一輪篩選中被淘汰出局，或許不）來完成，他卻為我們提供了這種想像。

11. 終於剩下最後最後三人了。觀眾愈來愈覺得不對勁，由始至終我們好像還不知道究竟為何要選？直至主持人不再存在，候選人才徹底露餡，表露他／她們所分別信仰的三種民主立場：一、所有人都應該選同一個人；二、大家都有選票來說「不」的權利；三、拒絕再玩這個被制度操控的遊戲。觀眾不再是選人了，而是公投制度。可是，在這第四輪的篩選投票裡，我們竟然可以投票選擇一個獨裁制度（選項一），或選擇一個廢掉投票制度的「制度」（選項三），民主的詭計亦應聲敗露了：「白痴！這是政治鬥爭！」

12. 一切舞台設定都是為了推向這樣一個戲劇高潮：佔台（occupy this space）。倡議選項三的演員先要求觀眾交出手中投票機，繼而煽動觀眾佔領舞台。「打破制度」的構想畢竟是誘人的，必然會有不少觀眾願意接受號召揭竿而起，拋下投票機衝上舞台。這一幕波瀾壯闊，也複制了現實中各個震撼人心的政治畫面（佔領廣場，佔領街路，對生於現世的我們還會陌生嗎？），可是，這是否表示佔台的觀眾都堅決站在反抗者的位置上？當然不，觀眾所打破的，與其說是劇中設定的選舉制度，倒不如說是「觀眾不可上台」這類劇場慣例。導演準確捕捉觀眾心理，觀眾樂見舞台上大出亂子，也想看看演員究竟如何收科。換言之， 所謂「反抗」，也是制度的一部份，一切都在導演的計算之中，佔台行動必會發生（大家不必擔心）。

13.  很抱歉，即使佔台成功（對此我們並未有何謂「成功」的標準），系統／制度卻未被動搖分毫。剛才堅決捍衛選票制度的演員（選項二）倏然在佔台人群之間出現，並走到台前，他／她背向人群，以堅定的眼神凝望著仍坐在觀眾席上的人們，然後說：「你們才是多數。」一場制度清算反制度者的大戲便正式開始了。這位演員要求仍手握投票機的觀眾在以下選項中作出抉擇：要佔台的離開，還是讓他們留下來？在制度眼中，佔台者不只是反抗者，更是一群不被制度承認的裸命（Homo Sacer），他們不再享有選舉權，去留卻由仍掌握選票的「多數」決定。在此，「多數」跟「少數」這對活寶再次被召喚，而我們也隱約聽到歐威爾（George Orwell）在不遠處喃喃地說： 「眾生平等，但一些人比另一些人更平等。」

14.  一齣政治摔角大戲就是這樣落幕了。隱在台邊幽暗處的電腦系統如常操作，一些觀眾仍安坐觀眾席，看著另一些觀眾呆坐台上，還有一些觀眾早已乾脆離開劇場。在戲的終局，穩站台前的演員以勝利者姿態為我們提供了一個關於何謂「多數」的終極解釋：多數就是一個在剛才所有投票選擇中皆選了最大百分比一項的人。例如：「一個單身，無神論的女性，34歲，月入HK$55,000，既非種族主義者，亦非性別歧視者，也非暴力主義者，而且她希望佔台人士離開。」（這是我所看一場的「多數」）這個代表終極多數的人，實際上並不存在，或者說他／她只是一個系統生產出來的虛擬公民。到此我們終於明白，民主的最後一道詭計原來是這樣運作的：多數是指共同體中所有成員的數大公因數。然而我們都知道，當項目（人數）愈多，最大公因數就愈少，最後變成「1」 。當社會分眾愈多元、複愈雜，民主就能以尋求共識為名，虛擬出一個不存在的「多數」。

15.   尚有更終極的一道詭計：劇場。演出甫開始，我就一直懷疑電腦系統有否作假，到最後我還是不敢百分百肯定。它是否如實反映觀眾意向，還是一直按劇本作弊，操縱投票結果？我身在劇場之中，根本無從得知。可能導演已預先編好了幾個版本，不管投票結果如何，演員亦可隨機應變，讓結局還是同一個結局。總而言之，劇場一直在欺騙我們，我們滿以為有選擇自由，其實都不過是導演的棋子。當然劇場歸劇場，大燈一亮，掌聲雷動，一切戲劇都煙消雲散，但現實政治這齣詭道處處的大戲，卻是永不落幕的。

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洋蔥一樣的劏房現實：《我的50尺豪華生活》（重演）

「影話戲」的《我的50尺豪華生活》首演時獲多方好評，以規格更高的評論標準來看這次重演，我認為是必須的。事實上，《50尺》的吸引力在於形式與內容之間的有機結合和互相催化，即使是毫無心理準備的觀眾，甫進劇場，亦能馬上感覺到創作團隊對開發劇場空間的重視；當一個多小時的演出終結，再不敏感的觀眾亦會知道，《50尺》不只是一次劇場美學的實驗，還是一次人文關懷的展現：在一個劇場空間裡，再現現實生活中的劏房經驗。

《50尺》第一個最準確的設計是： 觀眾並不容許置身事外。方形黑盒劇場的觀眾席被撤去，觀眾可以——或是必須——在劇場裡不斷轉移位置，地上畫滿了住宅單位圖則，形成了一個個被假定的劏房單位，演出前半部份的劏房故事片段就在是這些空間裡發生。我不禁想起拉斯‧馮‧提爾（ Lars von Trier）在電影《人間狗鎮》（Dogville）裡的激進形式實驗，只是《50尺》沒如電影般把這種形式玩盡，劇中不是每個片段都用到地上圖則，在部份片段裡，演員以走位和動作來表達這居住空間，是如何狹小得荒謬 。但其他的，演員跟地上圖則全無關係，這時劇場突然又變回一個沒有被清楚定義的空蕩空間，觀眾圍成一圈，或站或坐，觀看著演員敘述他們的劏房故事。

對於地上圖則怎樣設定空間的性質，我十分在意。在《人間狗鎮》裡，正是以類似方法把空無一物的拍攝廠嚴格定義為一個寫實場景，而《50尺》對此則比較寬鬆。從觀眾進入劇場，四處遊走閒逛，到演員魚貫在觀眾之間冒現，演出，另一演員又在另一處出現，引導觀眾轉向那邊。劇場空間到底是什麼呢，一直在改變，而唯一沒變的，是劇場由始至終都被定義為一個（半）公共空間。觀眾一開始就被邀請進入，跟演員共處一地，觀眾隨著演出一路熱身，不斷適應跟空間和跟演員的異常關係。可是，地上圖則卻一直未如《人間狗鎮》那樣將虛的空間粗暴地寫實化，只有部份演員借用圖則來敘述他們的戲，片段一過， 空間再度虛化，圖則的意義也被消解。如此一來，圖則本來強橫的意象被硬生生截斷，有時更對觀眾造成視覺上的搔擾。

不過，《50尺》的高潮並非在這個（半）公共空間裡發生，而是在空間中央的巨大木房裡。木房意象鮮明，就是一個劏房，木房四周被木板封死，觀眾看不見房內情況，但劇場一旁的巨大螢幕馬上以鳥瞰鏡頭映出房內的劏房實景，四個代表著香港地產霸權生產鍵上的角色：高官、地產經紀、室內設計師和劏房業主，全都化了小丑白臉，一同被塞進木房裡作真人show 表演。螢幕上不斷在一個鳥瞰，一個平視的鏡頭——而我嫌鏡頭變化太少了——之間互相切換，將他們如何藉地產霸權生產鍵，瘋狂地剝削基層居住資源的種種醜態，暴露在觀眾眼前。

這是劇中首次將劏房問題的社會根源揭露出來，但態度卻是一種犬儒的凝視。甫開始，觀眾對木房性質一無所知，之後才透過螢幕得知房內狀況，這正好複制了一般人在現實中認識劏房的程序：由知而不見，到看見被媒體影像所符號化和商品化的劏房景觀。到了這個階段，觀眾即使置身劇場，卻仍在一個相對安全的位置去觀看劏房：他們既看著木房不透光的圍板，又看著四個白臉在鏡頭下被肆意醜化和嘲弄。四人皆被描述為地產霸權的共犯，其中的權力關係也迅速被消弭：他們都是一丘之駱，觀眾自然可以置身事外，冷漠地消費著他們在火災之下死有餘辜的下場。

直至木房圍板被工作人員強行移走，四位演員早已卸去白臉，搖身一變成為一個在劏房生活的基層家庭，演出的能量突然被釋放。觀眾這才驚覺，他們一直都是旁觀者，如今一個徒剩支架的劏房大剌剌地立在劇場中央，觀眾既可看到這基層家庭的生活細節，也能看穿牆壁，看到對面的觀眾，觀眾跟這家人的「看／被看」關係，亦一併暴露。如此一來，觀眾再也無法置身事外了，劏房生活就如同洋蔥一樣被層層剝開，觀眾亦必得面對，自己原來都是偷窺者。

此幕是全劇高潮，偏偏又是最沉默，最壓抑的一場。一家四口生活在丁方大小的劏房裡，母親是長期病患，父親剛好失業，不巧業主加租，生活逼人令讀大學的兒子打算放棄學業，跟女友分手，以便專心打工。女兒則養成沉默的習慣，只在聽音樂和寫日記中才找到心靈安慰。如此一個乍聽陳腔的故事，演員演來卻是平淡中暗藏抑鬱。劏房生涯使兒女變得壓抑，女兒壓抑著語言，兒子則壓抑著對未來生活的憧憬，而在這模擬真實劏房的狹小空間裡，演員寫實地演著這一場戲，空間對演員身體的壓抑正與劇中人物的生活感受互相呼應，產生共鳴。尤其在甫開始同枱吃飯一幕，對白很少，四位演都是老老實實地曲著身子，縮起手腳吃著青菜淡飯，空間強大的壓逼感迅速引導演員入戲。此幕最堪玩味的是，劇場空間形式的激進實驗並未使演員的表演狀態走向形式化，反而令他們演得更貼近現實。

最後，全劇差不多就在這一幕戲的餘韻之中戛然而止。兒子最後走出家門，牽著本要分手的女友之手，慢慢離開劇場；沉默的女兒則躲在上格床的小天地裡，看著天花上的點點滲光，似乎擺脫了惡夢陰霾。可是，這個結局，叫我不禁猶疑了：那到底是希望，還是一個幻象，將把剛被揭開的潘朵拉盒子重新蓋上？

綜觀全劇，階級意識其實十分鮮明：站在地產霸權生產鏈上的角色被化白臉，是為醜陋的壓迫者；而劏房戶則是被同情的壓迫者，劇中被獲邀發聲的主體。這種因著人文關懷而衍生出來的二元善惡判斷，很容易把社會問題的複雜性簡化消解了。例如在那四個被醜化的角色中，他們是否就只有唯利是圖，而對劏房戶沒有絲毫憐憫之心？又例如當兒子和女兒各自找到舒緩生活困頓的避難所時，是否又意味著作為年輕一代的他們已經認命，不再敲問現實？

當然在如此亮麗的美學實驗成績下，我無意過份苛責創作團隊對挖掘問題深度的不繼之態。我必須指出，《50尺》的政治性，不在於擊中現實的核心，而在於它以一個簡潔有力的劇場方式，再現了我們的真實生活。所以當一名年輕演員身穿西裝，拿著宣傳單張和大聲公站到台上，聲嘶力竭地質問觀眾：有什麼可以約束資本主義的運作邏輯？他其實跟整個戲一樣，對於如何消滅剝削和壓逼，並沒有任何答案。只是，藉著劇場，觀眾能夠跟劏房生活相遇，而不是旁觀和消費它，我就知道，這種對他者生活的體認，正是一種抵抗犬儒的強大力量。而《我的50尺豪華生活》的魅力，是它告訴了我，劇場居然仍然保存著這種抵抗能力。

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有一種對小津的致敬，叫cliché

梵谷身形高大，不似笠智眾的瘦小。但當他的一個眼神一張表情，在近鏡之下竟滲透著點點笠智眾的神色，我也禁不住莞爾了。

《小津風景》是一齣關於小津安二郎的劇場作品，裡面自然有很多cliché東西：笠智眾的老父形象，配上婉若的原節子，即成了一齣淡若無味的家庭倫埋故事。然後戲劇節奏緩慢平穩，大量小津式的低角度視點，還有一些小津式的街景空鏡。在舞台上，這些東西一應供全。不知就裡的觀眾可能會看得一頭霧水，我知道小津，也曾在某個青年影迷時期喜歡過小津，所以我便懂得笑——當然這笑並非嘲笑，反而是一種心領精會。而我也想像得到，當楊振業和胡境陽打算把小津再現到劇場裡，他們的嘴角大概也掛著類似的笑容吧。

我們常說，這樣的一種創作，叫「致敬」。而在影迷文化裡，致敬常常意味著戲謔，但戲謔卻不一定是嘲笑。在《小津風景》裡， 他們就是在做這樣一件認真的事：衷心致敬，態度戲謔，無意嘲笑。全劇始終瀰漫著一種懷舊氛圍，編劇胡境陽竟勇敢地將一個由《晚春》跟《秋刀魚之味》所混合成的小津式故事作本土移置，安放在香港的場景裡發生。其中除了老父與未婚女兒之的淡淡幽情，還加插了老父的舊式攝影鋪行將消失的情節。那是懷舊，也是傷逝，即使小津已是永恆，但迷戀電影的青春歲月亦隨著城市舊物一去不返。就這一點上，這一段戲，很胡境陽。

情懷主導著一切。沉溺的東西通常不好看，即使那種情懷有多真實，有多細緻。幸好《小津風景》並沒有沉下去，也沒有把那些cliché的東西玩得太過失控。戲中設計了很多後設和互文性的東西，讓那個港式小津故事的緩慢沉寂不會過分主宰全劇基調。導演楊振業繼續他的多媒體劇場實驗，這次他竟嘗試用幾部攝影機將那段父女故事拍成電影，並同步播在劇場裡播出，而觀眾卻是同時看到劇中故事，攝影人員控制攝影機，以及鏡頭之下的仿電影影像，三者共同構成一個整體性的劇場呈現，劇場形式與電影形式的有機互涉，是全劇最大的趣味。

這些鏡頭最初是著臨摹小津電影的獨特文法，低角度視點，主觀鏡式對話，中景鏡頭，作轉場之用的香港街景空鏡，電纜，招牌，還有舊樓等等。其中有些雖然做得不夠細緻，不夠小津，但這份意外的粗糙，反而叫我喜歡。而到了後半段，鏡頭狀態也發生變奏，首先是電影畫面由黑白變成彩色，似是暗示小津的電影生涯橫跨了黑白和彩色電影兩個時代。然後電影歷史繼續推進，鏡頭也褪去小津的鏡頭文法而進入故事當中，化成朋友為父親拍攝攝影鋪的記錄片，到最後，劇中角色更以掏出手機，拍攝自己的生活。於是，鏡頭終也成了一道隱喻：時代進步，舊事老去，小津即使永恆，我們的人生也要move on。這難道不恰是小津電影中的母題嗎？

小津說過，他是賣豆腐的，所以他只做豆腐。劇中同時間奏著小津的生平點滴。在他漫長的一生之中，肯定有不少片段能觸動到楊振業和胡鏡陽。我倒不大願意過份詮釋他們將小津從軍之事，跟他死前一些說話剪裁到戲裡，是否代表著他們對小津的評價。我更願意相信，他們其實是想擺藉此脫單純浮淺的著迷，希望跟這位電影導演作觀影經驗以外的對話，並以不同的敘事層次去呈現他們心目中的小津：小津生命中的某些奇妙時刻，他們對小津簽名式電影語言的臨摹，還有他們的戲謔習作。這些呈現，注定零碎而主觀，卻又必然是個人的。沒有人說過，像《小津風景》這樣一個以向電影導演的致敬為主題的劇場，定必要傳這導演的神。情懷這樁事，本來就是私密的。

戲的結尾是一段到鎌倉尋找墓園的戲。尋墓之舉本來也很cliché，但全劇由始至終，那個迷戀小津的主體——編劇／導演——一直隱匿著，是直至這一場戲裡，才正式登場。那就好像他們要在劇末署上名字，並告訴觀眾：這才不是小津的東西，而是我們的啊！

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