再「酸的饅頭」化——談《裸「言泳」無邪》的加法改編

陳冠中的《香港三部曲》本是一次偶然——據說那只是善意的編輯將他三篇寫作年代不同、主題也不全貫徹的中短篇湊成一塊，而非經典意義下的三部曲敘事結構。「浪人劇場」宣稱把《香港三部曲》改編成劇場作品《裸「言泳」無邪》，其實是一次頗具後現代況味的併貼式剪裁，劇中敘事骨幹基本上由篇幅最長的〈什麼都沒有發生〉撐起，卻大出意料地將〈太陽膏的夢〉和〈金都茶餐廳〉大幅簡化為兩個意象：游泳和茶餐廳，外掛於〈什麼都沒有發生〉關於資本主義僱傭兵張得志的故事上。如此一筆，便把小說中的單線敘事轉成複調。此兩意象本為〈什麼都沒有發生〉所無，三篇小說之間也不見得由此意象提煉而更為緊密，事實上編導譚孔文並未為此賦予任何美學上的必然性，它倒更似是他帶有個人主觀色彩的併貼——或說，若把演出僅視作對〈什麼都沒有發生〉的改編，那顯然就是一次加法改編，不再嚴格忠於原著精神，試圖借加法編入導編個人的世界觀。

〈什麼都沒有發生〉是一部梭角鮮明的作品，它剛性，世故，而且冷漠。陳冠中借以第一身敘事的主角張得志之一生，宣示了一種植根於某個香港時空的極端犬儒和個人主義。張得志熱衷物質生活，卻逃避跟任何人和事產生情感瓜葛，他不與女性建立愛情關係，也不留戀事業成熟，他畢生宏願就是不在世上留下任何尾巴，堅拒感情用事，或「酸的饅頭」（sentimental）。然而譚孔文卻對這種精神採取了表面反省卻暗藏批判的曖昧態度， 小說中張得志以第一身敘事者（我）的位置宣示他的人生哲學，譚孔文似乎對此世故語氣頗不自在，藉各種陌生化的劇場技巧，譚試圖摧毁張得志作為「我」的敘事權威。他引入一個以〈太陽膏的夢〉主角宋家驄為原型的「閒遊者」，邊唱邊蕩，走至金都茶餐廳裡，冷眼旁看張得志一生；同時又以一眾女演員飾演一群敘事者，以半誇張半夢囈的調子訴說品評張得志。由是，張得志自也無法悠然於「我」的安全網裡，他既須接受閒遊者的冷眼審視，亦被敘事者將其畢生浮沉硬生地改造成一夢南柯，必得承受緣盡夢醒的風險。

劇中對張得志世界觀的質疑態度既曖昧又鮮明，編導沒有直陳批判，但同時又隱然企於當下回望前陣，對由張得志／陳冠中所象徵的前九七殖民香港的時代精神，抱著一種遙看幻境的疏離態度。劇中一而再再而三把張得志陌生化，甚至將他的死亡意識，由僅為未能解決紅酒和金錶兩件瑣事而自覺死得不夠乾淨，改寫為對鄙夷「酸的饅頭」態度的前麈追悔，其潛隱於內的說法似乎是：張得志一代種下的因，正是當香港正吃著的果。由此，譚孔文於是煞有介事地加入了張得志死後（或夢醒）的一幕：他與作為旁觀者的「閒遊者」相遇，其時現實世界盡得褪去，他們所面對的只有一個澄明大海，而酸的饅頭重新被捧上跟前：對人的情感，我們真的可以如此瀟脫嗎？

因此《裸「言泳」無邪》的加法改編，實質上是一次以陰勁打出的批判，卻包裝成柔情蜜意得有點感情用事。由此，劇中最具顛覆的改編，即以全女班飾演張德志故事中的全部角色，也就不難理解了。〈什麼都沒有發生〉中的性別態度明朗，男性角色（張得志、托圖、雪茄黎、黑豹等）盡佔敘事主軸，而女角則被僻於邊陲，張得志總是處處借跟與其他女性（沈英潔、寶怡、黄姑娘）的疏離關係，築構他自鳴得意的犬儒人生。而偏偏譚孔文既起用了女演員黃呈欣飾演張德志，也借金都荼餐廳的場景，供一眾在小說裡無可發聲女性角色訴說由衷。劇中透過這些遍罩全劇的陰性化處理，大幅度地破壞小說中過於剛陽而終至冷漠人情的調子。至劇末，飾演張德志的黃呈欣卸去男裝，在大海面前露出象徵裸體的肉色束衣，準備赤身暢泳，其中陰巧之處，正在於編導借裸露女身的坦蕩無邪，對照西服男身的拘束抑壓，由此道出張德志式的世故，不過是無法直面個人情感的自欺表現而已。

相對於陳冠中縱容小說人物張得志自說自話，自己則韜光養晦，安坐小說文本的大後方，譚孔文卻是對劇中張得志頤指氣使。由是，《裸「言泳」無邪》是對〈什麼都沒有發生〉的「去『酸的饅頭』化」進行了一次「再『酸的饅頭』化」。我們甚至無從以「文學改編劇場」或「文本對話」的角度作出評價，而該將之視作譚孔文和「浪人劇場」一次甚具個體氣質的併貼式再創作。

（原刊於此：【link】）

搜索不了達文西

任何一個歷史人物皆可成為現代人的理想模楷，只要我們懂得如何摘取他們生平軼事中的某些部分，而不加探究。

「浪人劇場」的《搜索達文西》一劇中的「達文西」肯定是片面的，起碼對於這位「文藝復興人」生平中的歷史背景和藝術源流，通通都沒有在劇中交代清楚，甚至可能是創作者所故意忽略的。不難理解，劇中五個所謂「都市異人」跟創作者分享著相同的想法：對他們而言，「達文西」不是一個真實的歷史人物，而是一個符號，一個出口，為「異化的現代生活」提供一個「re-birth」想像。全劇要旨，也輕而易見。

沒有一種方式比這種描述「異化生活」的方式更為簡化淺薄了。劇中五個角色同出一轍地生活在一個生活被扭曲的處境裡，他們各有理想目標，但對理想的追尋過程卻又是對扭曲生活的逃避。少婦不斷畫畫，以逃避失去胎兒和丈夫久不返家的困窘；業餘演員以演戲來尋找幾乎失落於地產經紀工作中的自我；導演瘋狂地進行劇場創作，以抵抗身患怪病的肉體痛苦和別人對其藝術創作的輕視；醫生沉迷於研發治癒病人的方法，以逃避家庭和工作上的挫折；還有繪畫老師終日躲在畫室裡，以圖排遣對失敗過去的種種記憶。

整齣劇就是透過「達文西」這個符號，把這五個角色的小故事串連起來。簡單而言，「達文西」象徵著一份對理想和個人生命的執著和堅持，而這份信念正是五個角色的故事何以能夠展開的主要動因。然而，創作者卻似乎從未挖深「達文西」這個符號的深層意義，五個角色的人物塑造儘管各有趣味，劇中仍然未有深入處理這「異化生活」和「理想」之間，到底維持著怎麼樣的複雜性。而劇中的情節幾乎全以二人對話體表達，由此五個角色的故事也因而互相連接起來了，卻總是予人硬湊之感，邏輯難以理順。不論在故事情節上或是戲劇語言上，對「達文西」這一符號以及五個角色的安排，似乎都不具有任何美學上的必然性。

因此，即使《搜索達文西》演員的演繹不俗，舞台調度靈活多變，劇本背後對諸如「異化生活」、「理想」、「生命」這類概念的膚淺想像，最終迫使全劇乍看起來妙趣橫生，細嚼之下卻淡而無味。尤為令人失望的是，劇中不論是引用「達文西」這個符號，還是對角色的設計塑造，皆是直指「以藝術抵抗異化生活」這一核心命題，但作品的調子卻偏偏是有氣無力地複述著「追尋理想人生」這類亮麗而空泛的陳腔濫調。當中的無力之感巨大莫名，正是源於創作者根本未有釐清所謂「異化」，對於生活以及對於劇場創作，到底意味著甚麼。

我們只得相信，《搜索達文西》中的五個角色，尤其是那位跡近偏執狂的導演，不僅是創作者夫子自道，也是創作者無能為力的有力病徵。

（原刊於此：【link】）