再「酸的饅頭」化——談《裸「言泳」無邪》的加法改編

陳冠中的《香港三部曲》本是一次偶然——據說那只是善意的編輯將他三篇寫作年代不同、主題也不全貫徹的中短篇湊成一塊，而非經典意義下的三部曲敘事結構。「浪人劇場」宣稱把《香港三部曲》改編成劇場作品《裸「言泳」無邪》，其實是一次頗具後現代況味的併貼式剪裁，劇中敘事骨幹基本上由篇幅最長的〈什麼都沒有發生〉撐起，卻大出意料地將〈太陽膏的夢〉和〈金都茶餐廳〉大幅簡化為兩個意象：游泳和茶餐廳，外掛於〈什麼都沒有發生〉關於資本主義僱傭兵張得志的故事上。如此一筆，便把小說中的單線敘事轉成複調。此兩意象本為〈什麼都沒有發生〉所無，三篇小說之間也不見得由此意象提煉而更為緊密，事實上編導譚孔文並未為此賦予任何美學上的必然性，它倒更似是他帶有個人主觀色彩的併貼——或說，若把演出僅視作對〈什麼都沒有發生〉的改編，那顯然就是一次加法改編，不再嚴格忠於原著精神，試圖借加法編入導編個人的世界觀。

〈什麼都沒有發生〉是一部梭角鮮明的作品，它剛性，世故，而且冷漠。陳冠中借以第一身敘事的主角張得志之一生，宣示了一種植根於某個香港時空的極端犬儒和個人主義。張得志熱衷物質生活，卻逃避跟任何人和事產生情感瓜葛，他不與女性建立愛情關係，也不留戀事業成熟，他畢生宏願就是不在世上留下任何尾巴，堅拒感情用事，或「酸的饅頭」（sentimental）。然而譚孔文卻對這種精神採取了表面反省卻暗藏批判的曖昧態度， 小說中張得志以第一身敘事者（我）的位置宣示他的人生哲學，譚孔文似乎對此世故語氣頗不自在，藉各種陌生化的劇場技巧，譚試圖摧毁張得志作為「我」的敘事權威。他引入一個以〈太陽膏的夢〉主角宋家驄為原型的「閒遊者」，邊唱邊蕩，走至金都茶餐廳裡，冷眼旁看張得志一生；同時又以一眾女演員飾演一群敘事者，以半誇張半夢囈的調子訴說品評張得志。由是，張得志自也無法悠然於「我」的安全網裡，他既須接受閒遊者的冷眼審視，亦被敘事者將其畢生浮沉硬生地改造成一夢南柯，必得承受緣盡夢醒的風險。

劇中對張得志世界觀的質疑態度既曖昧又鮮明，編導沒有直陳批判，但同時又隱然企於當下回望前陣，對由張得志／陳冠中所象徵的前九七殖民香港的時代精神，抱著一種遙看幻境的疏離態度。劇中一而再再而三把張得志陌生化，甚至將他的死亡意識，由僅為未能解決紅酒和金錶兩件瑣事而自覺死得不夠乾淨，改寫為對鄙夷「酸的饅頭」態度的前麈追悔，其潛隱於內的說法似乎是：張得志一代種下的因，正是當香港正吃著的果。由此，譚孔文於是煞有介事地加入了張得志死後（或夢醒）的一幕：他與作為旁觀者的「閒遊者」相遇，其時現實世界盡得褪去，他們所面對的只有一個澄明大海，而酸的饅頭重新被捧上跟前：對人的情感，我們真的可以如此瀟脫嗎？

因此《裸「言泳」無邪》的加法改編，實質上是一次以陰勁打出的批判，卻包裝成柔情蜜意得有點感情用事。由此，劇中最具顛覆的改編，即以全女班飾演張德志故事中的全部角色，也就不難理解了。〈什麼都沒有發生〉中的性別態度明朗，男性角色（張得志、托圖、雪茄黎、黑豹等）盡佔敘事主軸，而女角則被僻於邊陲，張得志總是處處借跟與其他女性（沈英潔、寶怡、黄姑娘）的疏離關係，築構他自鳴得意的犬儒人生。而偏偏譚孔文既起用了女演員黃呈欣飾演張德志，也借金都荼餐廳的場景，供一眾在小說裡無可發聲女性角色訴說由衷。劇中透過這些遍罩全劇的陰性化處理，大幅度地破壞小說中過於剛陽而終至冷漠人情的調子。至劇末，飾演張德志的黃呈欣卸去男裝，在大海面前露出象徵裸體的肉色束衣，準備赤身暢泳，其中陰巧之處，正在於編導借裸露女身的坦蕩無邪，對照西服男身的拘束抑壓，由此道出張德志式的世故，不過是無法直面個人情感的自欺表現而已。

相對於陳冠中縱容小說人物張得志自說自話，自己則韜光養晦，安坐小說文本的大後方，譚孔文卻是對劇中張得志頤指氣使。由是，《裸「言泳」無邪》是對〈什麼都沒有發生〉的「去『酸的饅頭』化」進行了一次「再『酸的饅頭』化」。我們甚至無從以「文學改編劇場」或「文本對話」的角度作出評價，而該將之視作譚孔文和「浪人劇場」一次甚具個體氣質的併貼式再創作。

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半荒誕的冷洌與溫熱 ——《感冒誌》的改編

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說，兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱，這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈，擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯，以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕，缺乏各種外露的情緒，不吵鬧，不沉鬱，冷靜得如手術刀一樣，切開內在於小說的世界核心，而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰，是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性，這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化，有可能是把荒冷氣氛化舞台意象，亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行，其困難之處，在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割，說故事還說故事，意象呈現還意象呈現，而無法找到一套統一的舞台語言以作整合，終使改編流於形式化，無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。

在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。

《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。

至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。

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感覺良好還是猶猶疑疑？ ——《後殖民食神之歌》的九七幽靈

1.

只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。

陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。

這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。

陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。

可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。

2.

批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。

劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。

但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。

單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。

劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。

可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。

3.

個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。

陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。

當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。

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本土經驗的貧瘠——談《西夏旅館》的劇場化

嚴格來說，把甄拔濤的《西夏旅館》稱為「改編」是不妥當的，更準確的說法大概應該是「啟發」和「摘取」。我相信，對於駱以軍的小說原著，甄拔濤本來是有改編野心的，只是洋洋四十七萬字的小說架構畢竟過於龐大，映照下來，劇場便顯得太渺小了。從一年前的初演版本（版本一）到最近我們所看到以「新文本」為名的正式版本（版本二），演出長度不過是由版本一的一小時，延長至版本二的一小時半，而由於我至今依然渴望，《西夏旅館》的「真正」劇場改編始終會出現，因此我對這次演出的「長度」也格外敏感——或者說，是對演出的「密度」格外敏感才對。

據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。

因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？

我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。

「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。

我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。

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通往所有可能V城的劇場之路

 「天 工開物」本是一部關於製造物件的古書，有創造和啟始的意思，「栩栩如真」大概源於成語「栩栩如生」，董啟章改「生」為「真」，使「栩栩」和「如真」都成為 他筆下的人物，似乎是要模糊「真實」與「創造」之間的界線。在由陳炳釗和董啟章共同改編的《天工開物，栩栩如真》劇場版中，「真實」和「創造」依舊是主要 命題，但唯一的分別可能是：董啟章是一位內歛的作家，他所寫的是一本關於自我的書，劇場裡觀眾卻能看到V城的「集體自我」。這可能都是陳炳釗的改編功勞。

《天 工開物，栩栩如真》的原著小說屬二聲部，分別由敘述者「我」自述家族史，以及由「我」所創造的人物「栩栩」的故事所組成。結構上，兩條主線平行展示，用人 與物之間的關係，將故事組砌而成，如同製作物件一般。但劇場版卻被改造成分為「天工」、「開物」和「栩栩如真」三部的「歷時性」家族史和V城史，這設計自 然大大削弱原著中的敘事情調和後設姿態，卻能把董啟章過份沉溺的元素清除掉，讓作品能成為創作者跟觀眾對談的場地，而不致淪為創作者的純粹想像之中。

在角色設定上，張達明應該是飾演作者的。但張達明畢竟不是董啟章，他沒有敘述者「我」的內歛和自溺。在演繹上，他有時是局中人「我」，但更多時候，他是冷 眼旁觀的敘述者，或是鮮蹦活跳的說書人。於是，作為演員的張達明根本無法凝固成一個統一的「我」，這只是如小說中的「我」一般，是「記憶」和「想像」上的 自我矛盾，而是意味著不存在一個能貫穿故事的「我」。

人物「栩栩」也被徹底改造。小說中的栩栩是兩聲部其中一部的主角，也是敘述者「我」的唯一對話者。對「我」來說，栩栩不是他者，而是生於「我」的筆下，因 此對話是一場「我」的內在對話。但劇場裡的栩栩卻不再是「我」的對話對象，在第一部「天工」中，栩栩一分為三，是董富家族第一代故事的敘事者和旁觀者，而 在第二部「開物」中，栩栩終於正式出場，她說：「栩栩醒來的時候，發現自己全身赤裸著」，這是小說中栩栩故事的首句，劇場中的栩栩擺脫了敘述者的語言，讓 自己說了出這句本是由作者所寫的話。

然而，劇中的栩栩沒有故事，她只是一個提問者，不斷向董富家族問著：「請問，這是什麼地方？」之類的問題。雖然在第三部「栩栩如真」中，栩栩化成多個身 軀，重新進入了家族史中未發生的故事裡，成就了所有「可能世界」。但我們仍然要問：栩栩的故事誕生在歷史的「可能世界」裡，那是否仍意味著栩栩必須有所依 托，才能說自己的故事？跟小說不同的是，劇場裡她所依托的是家族史，是大寫，或是小寫的。

劇中三部展現出來的是三種迥異的劇場美學氛圍。「天工」是啟始，舞台主要是虛景設置，「想像」和「聲音」成為主角，董富和龍金玉的故事不是歷史，而是想像 式的史詩，他們對世界的理解都是透過不可見的聲音；「開物」是發展，舞台上擺放了各式各樣的「物」，一部電視機置放在舞台的正前方，隱喻著一個視覺主導的 現實時代，而小說中關於「我」對女性的迷戀，以及成長的各種經歷，都簡化成浮光掠影，顯得微不足道；「栩栩如真」則是創造，舞台上播放著虛擬的V城片段， 人物只剩下如幻如真的「栩栩們」，她/他們沒有經歷小說中鉅細無遺的情節，而只有直接牽繫V城歷史的點滴想像，象徵著關於未來世界的各種可能。

於是，敘述者「我」和栩栩的自主性都被打倒，劇場中的統一美學風格被搞亂，剩下來的又只有什麼呢？那就是一個沒有造物者、眾聲喧嘩、有待完成的劇場世界。 原著小說中所表現的，不是一個開放世界，而僅是個人的未完成救贖。相對而言，劇場裡的《天工開物，栩栩如真》，卻是有著各種對V城的構想，是一種充滿開放 性和可能性的世界觀。

因此，若將這種世界觀跟天星抗爭事件，以及那首榮光萬千的劇終曲接上軌，觀眾所能聯想到的，大概只有現實社會中的抗爭和抗爭的理想，而不是「所有可能世 界」，這未免是一種藝術上的「窄化」。但即使如此，劇中對V城，或香港，的總體理解，比起九七時代的虛無鬱悶想像，總來得神采飛揚得多。

旁觀他人的罪性：《盲流感》的隱喻

《盲流感》肯定是一場隱喻。然而隨著它從一部薩拉馬戈(Jose Saramago)的桂冠名著，改編成一齣由中國國家級編導組合共同泡製，卻由香港話劇團製作的香港演出後，當中所隱喻的，顯然已跟著文本的翻譯旅行而變異、深化或淡化。

對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。

之不過，《盲流感》的改編演出，先天上就注定了不能只停留在這種高層次的論調裡，而必須落回香港的具體文化情境中，我們方能對箇中隱喻有更精準的考察。舞台劇版故事細節和結局跟小說版稍有差異，但故事框架則大致相同。劇中場景設定成一個典型的城市，而城市中的人，即故事中的角色，同樣是一些在城市中的典型人物：醫生、妻子、小偷、警察、妓女、軍人……雖然從佈景設計和人物造型上，我們似乎看到一點中國現代城市的特徵，但這顯然只是反映了導演的美學喜好，劇中的基調依然保留原著中的宇宙性關懷。

故事從一個「偶然」展開：一個正在開車的人在繁忙的路口前突然失明，由此盲目病便開始漫延。在開場之初，觀眾很快便從佈景、人物造型、以及人們熙攘得如行軍步操一般的動作調度中，看見了一個特徵模糊的城市形象。現代性濫觴令我們深信理性能主宰一切，而這個特徵模糊的城市正正是典型的「理性實驗場」，用以驗證一切可能的變化都應該盡在理性計算之內。這個開場調度的巧妙之處，就是在於以三描兩筆就能勾勒出「理性實驗場」的城市本質，然後透過第一個失明者的慘叫聲，把工具理性中所蘊含的「偶然性」爆發出來。

這種「偶然性」意味著什麼呢？如果城市象徵了工具理性的極致，那麼這丁點的「偶然性」正好是工具理性的漏洞，證明了工具理性的失效。從故事的往後發展中我們可以看到，這「偶然性」並不在工具理性的計算之內，眼科醫生有能力治好任何突如其來的普遍眼疾，卻對「白色眼疾」束手無策，甚至連自己也盲了；政治和國家的任務本來是保護人民，但現在卻成為禁閉和屠殺人民的劊子手，象徵國家的警察和軍人也淪為被遺棄和屠殺的對象。這就是現代性的徹底失效、工具理性的徹底覆亡，當我們迷信理性能解決一切問題，這種「偶然性」的蝴蝶效應卻告訴你，現代的工具理性本來就是千瘡百孔。而這也就是全劇上半場的隱喻。

下半場的隱喻，其實並不是上半場的延伸，而是導入了另一個主題：人性的高度扭曲。下半場一開始，本來衣著仍然光鮮的失明群眾全都改穿了襤褸的衣布，這不僅是配合情節發展的技術性設計，更暗示了下半場的環境雖是上半場的延伸，卻已高速進入了一個蠻荒世界。在這個世界裡，理性是否失效已無關痛癢，剩下的就只有關於人性與生存的問題：當生存環境日益惡劣，人的尊嚴和日漸敗壞，搶掠、強暴、屠殺、復仇、弱肉強食無日無之，盲目與否已經沒有意義，因為「看得見」已退化成一種生存的優勢，跟理性毫無關係。因此當唯一沒有失明的醫生妻子最終被獸性打倒，她反而成為了最利害的殺人者。可以說，整個下半場並沒有鮮明的戲劇性轉折，我們幾乎從一開始已經預知了人性的集體墮落，這既是一種戲劇手法，也是一種後現代式的悲觀想像。

正因如此，劫後重生的結局才最堪我們細味。劇中角色說：「城市跟從前一模一種，但我們已經不同了」。有所不同的，並不是人的生存狀態或是對理性和人性的各種理解，而是人從此背負著永遠無法解脫的「罪」。德國哲人阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，每一個民族，或每一個人，在經歷過這種極端扭曲人性的日子後，身上自然會多了一道「罪」的烙印，永遠無法擺脫。從歷史觀點來看，一個奧斯維辛裡納粹德軍，或是一個毛主席神像下的紅衛兵，他們的罪行可能根本微不足道，但他們再也無法清清白白地生活下去。對於一整代的德國人，和一整代的中國人來說，「罪」的陰霾始終如冤魂不散。

只是，當德國新生代已開始努力走出「罪的文化」，八十後的中國青年沒有再記起過十年浩劫，在香港的當下，我們依舊重提這種「罪性」，到底有什麼意義？在我們的歷史記憶裡，向來都欠缺了這一種「罪性」，我們依舊會同情文革的死難者，仍然會譴責集中營的暴行，但我們卻從來沒有任何贖罪的心態。《盲流感》對「罪性」的隱喻，始終與我們無關，相較之下，我們或者會對疫症的情節更加印象深刻，畢竟我們是切切實實的一同經歷過。

《盲流感》之於香港，其實只是一場「罪」的表演，而對於我們自身的「罪」的反省，意義實在不大。但如果我們一味過份頌揚這種「罪」的表演的深刻性，那是否只意味著，我們只懂站在道德高地，俯視他人的痛苦，而無視自身的「罪性」？

當然，這未必是表演者的罪過，而可能僅是藝術與文化情景之間的深層落差。

神曲的現代詮釋

但丁《神曲》是指引人類從冒昧黑夜中出走的第一盞明燈。當時適值文藝復興前夕，神性退潮，人性開始登上歷史舞台，在這個尋找人性主體的時代，《神曲》是一幅尋找旅程的模擬圖：詩篇中的但丁走進了地獄的荒涼絕境，時間是靜止，因而折磨是永無休止的；然後在煉獄這個滌淨肉身與靈魂的世界裡，受難者經歷了各種暫時性的折磨，最終找到了通往天堂之路；天堂不再是上帝的天堂，而是人性的天堂，一個必須經過千錘百鍊可進入的終點站。於是，但丁為人類提供了一條尋找人性主體之路：只有發現了地獄的出路，以自身的肉體，走過煉獄之路，最後開啟天堂的永樂之門。

不過，現代詮釋的神曲之路已不應該再是冒昧與啟蒙的鬥爭，而是在過份發展的現代性境況中，人性如何再一次擺脫由歷史創造的枷鎖。由港日台三地共同打造的《333神曲》，三位導演以個人想像來重現詮釋《神曲》中地獄、煉獄與天堂的意象，卸去了文藝復興前的人性理解，並將之化成三段直指現代的人性探索。

魏瑛娟說，她心目中的地獄是一種「暈眩」和「狂喜」的精神狀態。在由燭光圍成的演區之中，演員穿著沒有個性的小丑式西服，演繹著不同的片段：形式化的握手會面、無聊的手指遊戲、互相強行索吻等，這些都是滲透在現代社會中的人性表象，沒有內涵，亦毫無意義。它呈現出現代社會的地獄模樣，一種無個性、無意識的空洞狂喜狀態，人性進入了永劫回歸，重覆著無意識的具體活動，唯一可以指引路向的就只有套在白手套的手指，但從來沒有指清方向。於是，關於現代地獄的提問應該是：人既然不能創造出路，那麼到底有沒有真正的出路？最後，在一片榮光救贖之中，出路是有的，但晦暗不明。

「煉獄」，或者應該稱為「淨界」會更準確，提供了一條讓人洗滌罪孽，獲得救贖的路向。陳炳釗選取了一種較具神聖性的處理手法，重追但丁的煉獄旅程，並將之分成幾十段零散的言語片段，生成了一個受難者尋找救贖的序列。演區中的受難者背上被插上象徵十架的竹枝，以及《神曲》中但丁的精神支柱，女郎碧緹絲(Beatrice)的形象，於是受難者必須受著碧緹絲的精神引導，以其肉身飽嚐救贖路上的劫難。對受難者來說，救贖之旅在時間上是變動不定的，但在歷史發展的過程中，靈與肉之苦難鬥爭卻永恆地是唯一救贖的路，在文藝復興時代如是，在現代詮釋下亦如是。

雖然基督教教義中的天堂是一個永生的樂土，但劇場裡的天堂卻更加接近一種慾望高潮的狀態。人之大慾，有性慾、食慾和睡慾，在佐藤香聲的詮釋下，演員的大慾不斷地被充份滿足，不過這種滿足不是永恆的滿足，而亦是一種永劫回歸的過程：慾望不斷產生，又不斷獲得滿足。這種慾望產生與滿足的根源，並不是來自人性自身，而是源自天堂的蘋果。蘋果有著原罪的意象，但在劇場裡卻是一種「現代性的罪」，因為蘋果能滿足人之大慾，卻來源於現代社會，名牌、跨國企業、資本主義、全球化，全都在鮮紅色的旗布中顯現出來，這種「現代性的罪」化成挑起慾望的蘋果，讓人永遠活在慾望不能被充份滿足的狀態。如果說伊甸園的蘋果是上帝的陷阱，那麼現代性的蘋果就是現代社會的陷阱，令人泥足深陷。由此，在導演的眼光之下，「天堂」根本不是真正的永樂之土，而只是一個在煙霧和敲擊樂中的幻象。

當然，有一千個讀者(觀眾)，就有一千種《神曲》。劇場的神曲之旅沒有真正救贖的終局，因為只有受難者以「肉身—主體」去親歷旅程，才能獲得救贖。藝術家為人們建構的救贖之路，只不過是一種很單純的選擇。

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《舞至愛之終結》舞台上的宗教儀式

雖說《舞至愛之終結》是改編赫曼赫塞(Hermann Hesse)的作品《流浪者之歌》(Siddhartha)，而當中的故事脈絡清晰明顯，敘述了主人翁薛達的故事梗概，然而，事實上演出的靈魂還是連略高雲(Leonard Cohen)富宗教氣息的音樂，進劇場這個演出其實不是一個舞台演出，而是一項宗教儀式，但這宗教儀式不是一些僵化的祭儀，而是淨化心靈、探索生命的藝術儀式，就正如高雲的音樂，讓宗教味－而不是宗教本身－熔鑄入藝術形式之中。

劇中當主人翁薛達離開了父親，踏上修行之路的同時，兩位演員艾倫格爾(Alan Creig)和陳麗珠靜靜地來到台前，在充滿印度色彩的坐墊上盤腿而坐，格爾開始講述一些有關修行的方法，而陳麗珠則以廣東話把格爾的說話翻譯給觀眾聽，這不只讓觀眾要從觀眾自身的角度去看這個「流浪者」的故事，更要投入「流浪者」的修行狀態，這似乎是宗教儀式開始的一個訊號。

但奇怪的是，演員講述修行方法看來只是分享經驗，而不是傳授，更不是共同經歷宗教氣氛，觀眾可能只從一種半投入的狀態進入修行故事，就顯得有點意猶未盡了。而陳麗珠的中文傳譯，以及格爾認為那張「東方色彩」濃厚的坐墊能幫助修行之類的意見等，隱隱都加強了所謂修行的神秘性和浪漫色彩，使修行不過是一個神話故事，這更使觀眾的情緒又跳出了一些。令人失望的是，這本來是一項很耐人尋味的生命淨化工程，卻做得不夠徹底。

還好，觀眾從較「間離」的位置去閱讀故事，便能更加投入舞蹈、形體、音樂和舞台效果之中，這似乎才是這個儀式的真正工具。例如妓女卡瑪娜將條布裹纏著身體，然後在地上滾動，讓漸次展開的條布成為一條讓薛達踏上的路，同時花朵在路旁綻放，這毫無疑問是呈現了佛陀「步生蓮花」的故事；另外還有紀文舜演繹的歌曲、舞台前象徵「恆河」、也象徵「彼岸」的小河等，當中亦充滿了宗教的符號，使演出落入一個神聖的氛圍裡。簡約的故事敘述，使觀眾不以此為演出重心，反而讓觀眾有機會注意到故事以外的空間，想像和領悟是無限廣闊的。

只是，我們之中大概沒有佛陀式的頓悟，對生命探索也許需要一點導引，太大太闊的想像，其中的興味便顯得博而不深了。

《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）

劇場神話學：那一場關於奔月的故事

奔月的神話沒有西方古希臘神話的浩瀚悲壯，卻有著一份蒼涼和淒美。上個世紀之初，大文豪魯迅把奔月的神話改編成短編小說〈奔月〉，收編在《故事新編》裡，魯迅把大量對當代現實生活的諷刺和個人理想，以寫實的手法，熔鑄在新編的神話之中。今天，人類已經實現了登月的不朽創舉，也狠狠地踏碎了傳頌千古的奔月神話，現在劇場創作者再改編《故事新編》的〈奔月〉，修補了〈奔月〉的結局，也宣布了奔月神話的覆滅。

魯迅的故事是描寫善射的羿射下了九個太陽，射殺了封豕長蛇，最後把原野上的野獸「射得遍地精光」，只好在「無物之陣」上奔馳，天天跟妻子嫦娥吃烏鴉炸醬麪。嫦娥終於熬不過生活，鋌而吞下金丹，飛仙去了。劇場裡《故事新篇之奔月》延伸了魯迅的文字，從盤古開天辟地說起，到上天派下羿射日殺蛇，然後嫦娥竊藥奔月，最後以人們蒼茫地登月作結，勾勒了一個完整的劇場故事。如果我們認為，魯迅的〈奔月〉是以小觀大，直指作者的宇宙觀，《故事新篇之奔月》卻有一種回歸神話美學的態度，演員身穿素白衣裳，紮著鮮艷髮飾，配以幾近荒蕪的舞台和大量群舞形體，構成了一個漫畫化了的原始群族的祭儀，簡潔生動地呈現出這些我們熟悉得過份的神話故事。有趣的是，他們把神話故事編排成一些集體遊戲，而不再是展現其神秘迷離的色彩：在天地一片混沌之際，開天辟地的盤古出現了，不是平地一聲雷，而是藉說書人之口溫婉地道出，盤古的身軀是一個又一個丁方的小燈籠，輕巧地運轉、分裂；十位演員飾演天神頑皮的兒子們，把大地照得「焦稼殺木」，羿走到他們當中，「噓」的一聲，他們便紛紛倒下；羿四出射獸，眾野獸居然在門外守候，極盡餡媚，務求博得羿的「賞識」，卻又是如此荒謬。神話在眾演員和導演手裡，全都變成了劇場的遊戲，生機勃現，妙趣橫生。

創作者選擇以「奔月」為題，除了完成《故事新編》系列，當然也是看到「奔月」本身的豐富意象。月亮是黑夜中唯一的光明物，但同時亦是夜黑的標記。神話裡沒有交代嫦娥奔月的意圖，也沒交代她的去向，因此能讓創作的人發揮無限想像。魯迅把「奔月」詮釋為逃避，而劇場創作者卻把「奔月」說成是隔絕。在劇場裡，嫦娥奔月之後，祖國的征月先鋒遇不到嫦娥，於是我們便只記掛著月亮，只記掛著中秋，甚至乎，中秋已不再跟甚麼嫦娥月亮有關，演員們從月餅盒裡拿出來的，都不過是自己想當然的物件，跟月亮沒有關係，跟別的人也沒有關係。最後，隱伏在暗角中的嫦娥提起了電話，跟那個毫不識趣、經常在觀眾席上打電話的人接上了，嫦娥問：「你是誰？」，觀眾席上的人卻說：「我是嫦娥。」隨即飄然離去，這一切都彷彿意味著月上、凡間，觀眾、劇場，總是隔絕一堵牆，正如神話相對於現世、浪漫相對於現實，永遠都在這堵牆的兩岸。

讓我們想想，人們愛聽編得動人的神話故事，討厭硬梆梆的太空船踏碎浪漫。弔詭地，我們卻正正活在這個硬梆梆的時空裡面，審視著月奔神話的消亡。

《還魂香》破格與變調

畢竟已是一百年前的小說，而且《老殘遊記》的名氣相比《紅樓夢》、《三國演義》等章回小說亦大有不如，老殘的故事大抵不算是家傳戶曉。幸好編劇何冀平總喜歡做改頭換面的事，像《德齡與慈禧》中的慈禧也不是歷史書中的慈禧，老殘的故事也給她改寫了，而且改得有聲有色，看過原著的觀眾會別有一番味道，未看過原著的觀眾亦大可以當作一齣新戲來看，應該會看得趣味盎然。

從節情發展、人物塑造到舞台風格上，《還魂香》都有一種統一的變調，就是從寫實到抽象。故事上半部取材自《老殘遊記》最後五回，老殘為博聞名齊河城的歌女黑白二妞的青睞，決意追查賈府十三條人命的懸案，為賈魏氏洗脫罪名，最後揭發了真正元兇原來是癡情浪子賴少秋(脫胎自《老殘遊記》裡的吳二浪子)，這彷彿就是一個典型懸案故，本來沒有甚麼驚喜。及後故事由實轉虛，賴少秋道出賈府十三口並未真死，而是吃了「千年醉」而昏迷未醒，只要有人吞下「還魂香」昏迷的人就能甦醒，代價是吞下還魂香的人將會沉睡一百年。然後當老殘在非真非假的青龍洞裡找到還魂香，舞台上已不再是節情推展，而是刻畫了老殘、賈魏氏、黃應圖和剛弼眾人，在面對吞下還魂香要沉睡百年這命運上的心理爭扎，這以寫意代替鋪陳，明顯已超越了原故事的格局，這是節情發展的虛實變調。

老殘這個角色寫來沒有太大破格，而謝君豪演來水準穩定，但跳不出「南海十三郎」的格局，豪邁放曠有餘，內歛沉穩不足，總有點能放不收的遺憾，反而寫次要角色卻有連綿不絕的驚喜。賈魏氏在原著中著墨很少，在舞台上卻把她寫成表面上三貞九烈，其實內裡抑壓著情慾；剛弼保留了原著的形象，是個為求清官之名而濫用刑罰的酷吏；而脫胎自原著中王子謹的黃應圖更加有趣了，其改造很具深意，未當官時道貌岸然，大案保舉後卻「一為官便不成人」(劇中老殘語)，變成令人印象深刻。這三個角色的人性反像，是對人性貪慾的反諷，賈魏氏貪圖貞節而非情慾、剛弼貪圖清官之名而非錢財地位，黃應圖貪圖明察秋毫之譽而非追求真理之望，這都是人性間另類的利慾薰心，甚至比好色貪財更令人膽顫心驚，他們的塑造相對原著可謂大破格，亦破得精采。另外像賴少秋、賈望春、賈幹、魏源等也寫得別開生面，比原著自然豐富得多了，他們都是劇中寫實的角色，透徹反映人性裡黑與白之間的灰色。

但更令人激賞的是一對維妙維肖的黑白二妞。她們的重要性不在於推進戲劇發展，而在於貫穿全劇的主題和風格，黑白顛倒成語帶雙關自然是神來之筆，而且她們以傳統戲曲和身段，配合絕倫的音樂創造，渲染了舞台色彩，亦有助虛化情節。她們大概不是寫實人物，老殘沉醉她們曼妙的歌聲，也變得非實非虛。老殘超脫了當世人性的貪婪，閒雲野鶴逍遙自在，但這也不過是自命清高，為查出冤案真相和一聽二妞的絕唱，居然再次投入現世爭逐，那仍是貪婪一種，沒有超越現實。只有當老殘被青龍子點化，吃下「還魂香」而沉睡百年，在黑白二妞的餘音嫋嫋之間飄渡巔峰，他才能真正超脫現實。

虛與實的人物共冶一爐，也象徵了人性的複雜性。

舞台風格也是變調。舞台上傾斜的賈府大宅和歪歪斜斜的公堂匾額，已落實了舞台上充滿暗喻的非寫實風格，劇情轉入老殘尋找還魂香，人物為是否吞下還魂香而爭扎，整個舞台彷彿已轉變到純寫意的境界。不過有一幕把賈魏氏等人的內心交煎明白地演出來，便顯得過份外露，情節其實已挖掘了他們的扭曲人性，這一幕既像是重點主題，又好像要讓他們反省，但反省似乎留給半實半虛的老殘比較合適。況且留白太少，從實轉虛的寫意味道也少了。

劇終時老殘問青龍子：「百年之後，會是甚麼時候？」青龍子回答：「我從來不計日子。只希望你醒來時，別像我這樣失望。」人說《老殘遊記》時不分唐宋，地不辨南北，《還魂香》卻超越了唐宋，直指現世，但對劇中老殘而言，百年之後是甚麼光境毫不重要，只要他知道能在百年之後仍聽到二妞的絕唱，也已經足夠了。如果把百年之後的時代勾畫出來大可不必，老殘選擇吞下還魂香，這已是完美的結局。

《煉金術士》心靈探索的呈現困難

把《煉金術士》從小說改編成舞台劇是一個充滿象徵的探索過程。在舞台上要呈現的絕不單單是文本，因為如果我們依照原著小說中的中心思想，不論是編作者改寫本文，演出者在舞台上演繹，還是作為純然欣賞演出的觀眾，劇場裡,所發生的也都是一個過程，就是我們要走的路。正如牧羊人要往金字塔的路，也是一個過程，能不能找到寶藏根本不重要，觀眾未必可以在劇場裡找到寶藏，而關鍵在於表演者能不能飾演觀眾的「煉金術士」，帶領觀眾探索自己的心靈。

當然，探索心靈是一件完全主觀的事，而舞台藝術的探索卻不免帶點客觀成份。《煉金術士》這個演出其實還有很多值得談的地方，讓我們集中看看舞台上所表演的是一種怎樣的意境。

原著小說裡所敘述牧羊人的旅程，穿越黃沙萬里，充滿強烈的魔幻寫實基調，因此要在舞台上展現小說中虛幻與現實互相滲透的味道，對導演無疑是極大的挑戰。據導演鄧樹榮所講，演出的格調是借用像中國傳統戲曲的一些意念，簡單的舞台設計，並利用演員肢體形態和音樂，風格化地呈現小說中的魔幻意境和角色的複雜內心。這似乎是比較可行的方法。

導演在設計形體時力求簡單，譬如牧羊人驅羊、眾人騎駱駝等沙漠，可以說，單靠演員們的表演尚能表達當中的情境。不過，似乎這是舞台藝術所限，小說應是最震撼的魔幻意境，在演出裡卻力有不逮，要以演員們個人和群體之關的表演力來展現角色和環境的關係以至內心的鬥爭，力量顯然不夠，例如眾人在沙漠中掙扎，沙漠領隊不住說進了沙漠，一切便不能確定，動作和隊形都顯得形式化，欠缺了一份無力感。而應是全劇高潮所在，牧羊人化作風的一場，只見演員不過簡單地吊「威也」，設計無疑使人失望，大大削弱了全劇觸動觀眾的力量。

要呈現魔幻意境似乎困難重重。《煉金術士》的故事充滿哲理性的敘述，小說讀者可以有充裕的時間和空間慢慢咀嚼，但改編成舞台劇很容易會流於堆砌，當小說中的敘事變成角色口中的對白，演員只能朗讀出來，令人覺得劇本改編得尷尬。另外劇場四周的紗布把觀眾困在劇場裡，希望藉以把觀眾也融合到舞台的環境裡，然而其效果卻不顯著，而且投映在紗布上，要模擬海市蜃樓的畫面模糊不清，破壞了整個舞台設計的和諧。較為令人愜意的應該是音樂設計，異域意味極重的音樂豐富了全劇的魔幻意境，現場演奏亦強化了音樂與演員之間的溝通，彌補了形體動作張力的不足。

《煉金術士》的演出仍在實驗的階段，能否藉舞台帶領觀眾探索心靈，似乎不能單靠演出者，還要看觀眾本身的造化了。