只要隨便找些二十出頭的年輕人談談，不難發現他們對「九七」這件事情大都不甚了解。我不是說他們不了解九七回歸在歷史和政治上的來龍去脈，而是他們壓根兒沒有「九七情結」：對九七前後那份既喧鬧又迷惑的氛圍毫無感覺。當然了，2014年跟1997年相距十七年， 若把「九七」視為「後過渡期」的終點，而把視線再多推前幾年的話，那麼「九七」早已距離現在超過二十年了，那是整整一代人的時間。大部份年輕人或許仍未有足夠寬闊的歷史視野，可以把當年的末日焦慮和身份困惑弄明白，畢竟一代人有一代人的事，對照現今當下，末世憂鬱置換成恐懼極權，身份追尋不再是有待解答的難題，而是反抗與創造的動力。於是，曾經風靡一時的「九七」，亦逃不過被歷史浪淘擦掉時代意義的宿命。
陳炳釗把也斯的《後殖民食物與愛情》改編成劇場作品《後殖民食神之歌》，卻仍然拖著一條長長的「九七」尾巴。聽說不少跟陳炳釗同輩的觀眾，對演出分別有著兩種截然不同的反應：一、喜歡， 演出令他們回憶起九十年代香港文化論述的繁華盛世；二、不喜歡，因為演出太過懷舊，太過蒼老，擺脫不了「九七」的時代囹圄，直面2014年的當下。我相信持這兩種反應的觀眾，心裡定必想念著十多年前一個叫做《飛吧！臨流鳥，飛吧！》（下稱《臨流鳥》）的演出吧？ 1997年陳炳釗以「臨流鳥」隱喻九七的身份焦慮，狠狠敲中那一代觀眾不安的心，可是在十年之後的2007年，當他把《臨流鳥》重演一次，觀眾卻發覺「九七」這個符號竟退化得遠比想象中快，年輕觀眾無法準確把握所謂「九七情結」的細緻之處，而《臨流鳥》也流於對陳舊隱喻的大量操作，終於失去了命中時代癥結的準繩度。
這兩種對《後殖民食神之歌》的反應，是一塊銅板的兩面：只有沾過「九七」這淌渾水的中年觀眾，才懂得如何懷「九七」的舊，問題是他們還是熱烈擁抱這份舊情，還是對懷舊這樁事失去了興趣？而所謂「後殖民」，正是這種矛盾心態：我們既懷念殖民時代的種種美好，也對這份懷念抱著懷疑和批判。因此，陳炳釗的改編是具有相當批判性的，他不是要老老實實把也斯這個極具「九七」氣息的文學作品劇場化，而是要借這次改編，提出一個年輕人還不懂得問的問題：「九七」對於今天，還有什麼意義？要注意的是，他不是問「『九七』還有沒有意義？」，而是「『九七』還有什麼意義？」，一詞之差，便定下了《後殖民食神之歌》的基本調子。
陳炳釗如何理解「後殖民」？劇甫開始，他便借角色之口，道出一些關於何謂「後」的市井說法：「後」是暗胎怪生，猶猶疑疑；「後」是邪氣、古惑、陰濕；「後」也是爽、過癮，更重要的是「自我感覺良好」。從以上反覆逼近的描述當中，陳炳釗似乎要為當年的集體文化意識設下一個一擊即中的說法，簡言之，就是猶猶疑疑而又感覺良好。在這場回歸派對的戲裡，一眾角色浸淫在清爽過癮的氛圍之中，但同時又隱約滲透著一份莫以名狀的不安感，當史提芬說出「自我感覺良好」，也同時把自我推翻了。他們並非毫不猶疑地「自我感覺良好」，而是從焦慮產出自我保護機制，他們愈看似聲色犬馬，失重之感就被呈現。
可是在《後殖民食情與愛情》的小說裡， 這種後殖民的失重感反而並不明顯。也斯對香港文化身份的義無反顧態度，早已人盡皆知，他在小說中很少呈現對時代精神結構的深沉自省，他的筆觸多是小嘲諷而大寬容，骨子裡還是帶著體諒和欣賞。小說呈網狀結構，書中以多個獨立成篇的短篇故事組成，角色在故事裡互相穿插，借食物為隱喻，編織出一場香港後殖民時代的眾生盛宴。也斯極力要把書中人物在九七前後的生活細部寫得具體，卻鮮有對「後殖民」這個時代跨渡問題作更精細的分析。而陳炳釗就是透過對也斯文本作批判性改編，重釋 「後殖民」的當下意義。
2.
批判性改編的意思，是放棄「忠於原著」這個老土的改編玉律，我們甚至可以把被改編的本文本身，也視為一個在改編過程中必須被質疑的對象。在《後殖民食神之歌》的改編裡，陳炳釗首先撤去小說的眾生盛宴，只改寫了其中三個短篇，分別摘取了食神老薛、史提芬、愛美麗和小雪四人的故事。如此剪裁，自然破壞了小說中相對完整的網狀結構，小說中角色繁多，故事互相穿插，其複調式敘事無疑有效描畫出一幅共時性的香港文化圖象，卻不利於突出角色的個人聲音。而劇場之便，正是借助演員的現實演釋，把文字所難以勒勾角色神態直接呈現。
劇中四個角色分三個故事展現，而食神老薛則是貫穿全劇的人物。在上半部，老薛是史提芬和愛美麗故事的敘事者，也是他們故事中的人物。而若以「九七」作為全劇的敘事坐標，史提芬是屬於過去的。他是一個典型的文化混雜者，他有三個生日，吃著殖民者的吃，也流著市井本土的血。可是當他遇上比他更像殖民者的瑪利安時，他的自卑感就馬上浮現。故事中以大量食物象徵這種文化混雜性，卻不過是要表達這種早已盛行多年、甚至已變得典型化的被殖民者想像。史提芬之所以屬於過去，是因為他作為一個後殖民符號，並沒有跨過「九七」這條時代分水線，正如一道米通餅配芒果干貝醬，蘸上一身西式的干貝醬，卻洗不掉米通餅的民間味道。
但愛美麗卻輕易跨過了。她生於八十年代，她的成長充滿了民間氣息，卻沒沾上任何殖民者之味，她吃著街邊小吃，蹦蹦跳跳便跳過「九七」大限而渾然不覺。她看著父親，看著她的肥叔叔（即老薛），看著對她帶著殖民者凝視的西人羅傑，也看著自我被殖民者化的朋友愛時髦，她彷彿覺得失去了什麼，卻又不明所以。那些女皇頭硬幣，改了顏色的郵筒，只是她生活中的小點滴。什麼九七、後殖民，對她而言都很遙遠，她唯一關心的是在地的現實生活，「Il est temps de prendre un risque réel！」（係時候勇敢咁去生活啦！）。愛美麗象徵著後九七世代的集體特徵，沒有父輩的九七情結，卻冷眼旁觀著父輩的後殖民盛世，以及盛世的衰敗。
單就這兩段而言，史提芬一段不夠深刻，而愛美麗也太浪漫太虛幻了。綜觀全劇結構，食神老薛才是他們故事的敘事者，可他又不是全知，而是抽離地站於旁觀者的位置上。由此三者之間的張力便產生了：老薛借史提芬的眼睛，回看「九七」一刻的虛浮盛世，也借愛美麗的眼睛，看見了「九七」氛圍迅速消逝，竟在八十後一代上身留不下任何痕跡。敘事者老薛正身處2014年的當下，他說史提芬和愛美麗，儼然以另一種方式追憶「九七」前史。
劇名既為「後殖民食神之歌」，食神老薛才是唯一主角。現時全劇的三段結構受制於改編的難度，未能以更工整的格局呈現老薛。陳炳釗安排老薛說史提芬和愛美麗，卻叫小雪來說老薛，是權宜之計，也算聰明之舉。小雪一開始便被介紹為「永遠嘅outsider」，可是她介入老薛故事的幅度，卻遠比老薛介入史提芬和愛美麗的故事高得多。小雪是老薛的敘事者，也是他的繼承人，她看到老薛的孤獨和衰老，卻從未沾上九七的味道。相對於愛美麗，小雪是屬於未來的，劇末她產子後出走台灣一場裡，我們很輕易便能辨認出那份直白的傳承態度。老薛對她說：「師傅呢一代人係無辦法做得到。但我相信，你地可以。」然後慢慢退後，把位置讓給了小雪的伴侶蕙，蒼老之感油然而生，也終為老薛／九七劃上一個不溫不火的句號。
可以說，相對於小說中的共時性，《後殖民食神之歌》的歷時感很強， 在保留原著基本精神面貌的前提下，陳炳釗很有意識地將故事改寫成一個關於回溯和展望的故事，於是，「九七」的文化幽靈終也被召喚出來，並重新置放在今天的時空之中。 陳炳釗能否／如何擺脫《臨流鳥》殘留下來的懷舊意識，將「九七」問題化，便成了《後殖民食神之歌》的核心命題。
3.
個人的創傷與焦慮，很早就呈現於陳炳釗的作品之中。自《臨流鳥》之後，陳炳釗的創作總離不開幾個主題：個人創傷、知識份子式焦慮、思考與行動的辯證。從自我內省、對世界的批判、到從批判世界中觀照自我在思考和行動中的可能與不可能性， 正好構成了陳炳釗十多年來的創作迥路。《後殖民食神之歌》算不上是他集大成之作，起碼從改編香港文學這一意圖來看，他似乎有意站在一個較被動的敘事者位置上，藉劇場書寫這段仍殘留在香港集體意識裡卻日漸消亡的歷史記憶。不過即便這樣，陳炳釗那種慣性的不安感還是在劇中瀰漫不去。劇中對老薛一代人的描述，既有同情亦有批判，但這種雙重性立場並不表示陳炳釗立場客觀，相反，他跟也斯一樣，都把老薛視為自我投射。當然這種投射是局部的，如果說也斯是借老薛呈現自己及同代人的共同特徵，那麼陳炳釗則是將老薛看成是一個混雜的自我投射物，把自己的青年記憶（「九七」記憶），以及對自己即將踏入晚年的想像，一併放進去這個虛構人物之中。
陳炳釗心目中的理想觀眾，應該是二十出頭的年輕觀眾，而不是跟他同輩的「九七」一代吧？劇中遍佈各種後殖民式的情懷：中西文化的混雜張力、庶民文化、以及對某種逝去盛世的虛浮想像，諸如此類，但在戲劇調度上，卻大量運用各種陌生化策略。去年他陳炳釗成功把德國新文本《金龍》的間離效果演繹得當，《金龍》探討亞裔移工在歐洲社會的刻板想象問題，劇中的間離效果完全是為此而設計的，可以說，《金龍》的形式和內容具有高度統一性。然而《後殖民食神之歌》中的陌生代策略卻又不是如此。陳炳釗並未為「後殖民」這個本來可以大量借用間離效果來討論的議題，而創作出一套獨特的新文本策略，而僅是約略摘取了一些不算十分新鮮的陌生化技巧，例如演員在敘述和投入角色之間快速轉換等。與此同時，全劇卻又充斥著不少浮誇而調侃味濃的元素，例如那幾首詞意鮮明卻音調不準的歌、「小確幸」這個跟全劇毫不搭配的稀奇古怪角色、還有那些現場食物等，乍看起來，怎樣也不如《金龍》式的間離策略一般精準，而是充滿不確定性。
當然在陳炳釗老練的導演技巧的操作上，這些不確定性並未影響全劇的流暢度，但我們可以如何解釋，為何他不老老實實地把劇中的陌生化元素調較得準確一點？最乾脆的說法自然是：陳炳釗這次失算了。但我覺得，這說法忽略了無意識力量對一個劇場演出的潛在影響。《後殖民食神之歌》以當下視角回看「九七」，而陳炳釗則把這個視點問題化，發展成一個關於代際想象落差的問題。劇中的小雪和愛美麗是老薛的後輩，也是老薛對自身老去和未來期盼的雙重投射。分別飾演這兩個角色的演員蔡運華和溫玉茹則是全劇最搶鏡的兩人，相反飾演老薛的朱柏康和飾演史提芬的張學良，則因年齡閱歷所限而力有不逮，這種「年輕／年老」跟「女／男」之間的表演落差，便為整個演出製造了更加難以預測的不確定性：劇中的「九七」情懷被小雪和愛美麗所代表的年輕意識拋得遠遠落後，史提芬成了落後的象徵，而老薛則流露著一種試圖在停留和跨越之間力挽狂瀾而最終慨嘆歲月不饒人的無奈意識。然而， 當全劇不斷以各式各樣的間離和戲謔來鬆動這種兩代對立的簡單想像時，陳炳釗急於獲得年輕一代認同的態度也隨之突顯。他要向年輕一代訴說那種曾經存在於十多年前、卻因世代更替過快而幾遭歷史遺忘的時代精神，但同時又擔心被年輕一代認為陳舊落伍而急急跟這種時代精神劃清界線。就此而言，劇中的陌生化便不單是美學呈現了，也是陳炳釗創作意識上的徵兆，一種足以證明「後殖民論述」仍然適用於2014年香港的文化徵兆。
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