《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。
在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。
在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。
《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。
可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。
至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。
既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。
（原刊於此：【link】）
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