醜男子賣臉之後

《醜男子》表面上是個黑色幽默的作品，在編劇梅焰堡（Marius von Mayenburg）的筆下，對白精悍，情節明快，實際上卻機鋒處處。梅焰堡深諳德國式的沉著理性，他要處理的乃是一堆當代社會的重大議題：美與醜價值觀、人的個性消失、自我與外表的矛盾等，但全給他輕輕一筆，寫成一個直白易懂的一小時短劇，還包裝成一個入口即溶的瘋狂故事。

一個事業失意的男子，突然發現問題出自他奇醜無比的臉上，於是把心一橫，請整容醫生替他換一張臉。手術結果出人意表，醫生竟替他造了一張俊美非凡的臉，不僅妻子為之著迷，老闆刮目相看，更令他搭上一位富婆和她的同志兒子，事業和情場俱得意起來。在這一開局裡，梅焰堡旋即亮出他的戲劇狡計：劇本寫明，飾演醜男子的演員必須「相貌正常」，整容前後演員容貌不得變化；除醜男子外的七名角色，須由三名演員分飾。另外，劇本沒有分場，亦未說明何時轉換角色，全憑觀眾按對白上文下理推敲。於是，觀眾難以單靠演員樣子來判斷角色身份和美醜，「美與醜」跟「外表與身份」的既定關係也模糊了。

醜男子扙著一張俊臉，生活如魚得水，但很快便發覺，街上跟他「撞臉」的人愈來愈多。原來整容醫生見有利可圖，也替別人整相同的臉，連醜男子的下屬也整了。如此一來，醜男子的臉不再獨一無二，下屬取代了他的職位，更偷偷勾搭他的妻子。最令他震驚的是，妻子竟然欣然接受，原因是她喜歡的，只是那一張俊臉。至此，他崩潰了。

梅焰堡就是以此半黑色半荒誕的故事，既勾勒出一個當代浮士德如何在出賣面孔之後喪失自我，亦揭露了消費邏輯如何消滅人的個性。當沒有人是不可取代時，自我又到底意味著什麼呢？ 最後，富婆的同志兒子亦因為愛上醜男子，而整了同一張臉，於是兩人眼中，看到的都是自己的臉。這不是正意味著，當個性消失，再無愛上別人之理，就只有如納西瑟斯（Narcissis）美少年一樣，自戀至投河而死嗎？

《醜男子》看似喧鬧，背後卻是當代文明的徹骨之痛。這次是李國威二次執導，率領不同演員陣容從牛棚劇場移師香港話劇團黑盒劇場，演繹出一個比首演更放肆也更流暢的版本。在如此高低跌宕的劇場能量當中，觀眾應可慢慢細嚼到所謂新文本迂迴而絕妙之處。

（《香港經濟日報》2015-4-20）

半荒誕的冷洌與溫熱 ——《感冒誌》的改編

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說，兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱，這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈，擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯，以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕，缺乏各種外露的情緒，不吵鬧，不沉鬱，冷靜得如手術刀一樣，切開內在於小說的世界核心，而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰，是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性，這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化，有可能是把荒冷氣氛化舞台意象，亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行，其困難之處，在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割，說故事還說故事，意象呈現還意象呈現，而無法找到一套統一的舞台語言以作整合，終使改編流於形式化，無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。

在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。

《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。

至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。

（原刊於此：【link】）

安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

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揭開龍袍見詭美

當飾演安德海的劉守正以堅挺不屈的姿態揭開衣袍，把已被閹割的下身展露於觀眾眼前，戲也彷彿到達了高潮。當然觀眾一定知道那是舞台化妝，但在這樣一齣以太監弄權以致最後遭大臣斬殺的「清宮劇」裡，太監的殘軀恰與他混進權力旋渦的決擇和造化構成了千絲萬縷的戲劇張力，編劇潘惠森不轉彎抹角，乾脆就把他所理解安德海的心路直接宣於對白之上：他要吃飯，他要爭氣，但他比誰都理直氣壯，因為只有他敢自閹，一切都是他應得的。於是，裸露的殘缺下身也就成為了劇中安德海一切行為的支撐，當觀眾看見這樣一道手工不差，卻還未算肖真的下體化妝時，安德海的形象也開始立體了，而不再是一面倒的奸狡。

可是如此坦露，視覺上是震撼了，卻白得不夠味道。我不知道這處理是編劇潘惠森所寫，還是導演司徒慧焯的設計，但若說是詮釋歷史，《都是龍袍惹的禍》一劇並沒有太多值得回味之處，這倒說明了他們只是想清楚明白地說好一個歷史故事，而不打算說什麼「歷史使命」。

正史對安德海敘述不多，《清史稿》只有一百四十字，而潘惠森所參考的材料絕大部份來自野史，情節上大也致保留野史的面貌，他最花功夫，也最想做的，應該是要為安德海的死翻案。野史裡說，安德海恃寵而驕，越權胡為，而丁寶楨來一招「前門接旨，後門斬首」，為的是他借出宮之便招搖斂財，所說的罪則是「宦豎私出，非制。且大臣未聞有命，必詐無疑」。這些情節在潘惠森手上都說得明明白白，甚至明白得過頭，只說大處而鮮談細節，乍看有點兒戲。當然，以潘惠森的語言風格駕馭歷史情節，這種兒戲不僅不是瑕疵，反而成為了他簽名式的歷史劇風，在十多年前的舊作《親愛的‧胡雪巖》和《大刀王五》裡，早已見此端倪。《都是龍袍惹的禍》一劇裡的刻劃，不在要弄清安德海到底有否恃寵弄權，有否私出歛財，甚至有否如劇中所述曾私穿龍袍，更不是在要弄清丁寶楨私斬安德海，為的是一己私怨，還是真心為民除罪。

全劇密佈潘惠森式語言，卻又跟他過去很多本土性濃密的劇作大異其趣，他一向擅把語言和人物陌生化，以經營出出荒誕的戲劇處境，如今劇中語言古今互滲，人物角色雖在歷史場景裡，其性格卻很富現代感。因此，《都是龍袍惹的禍》實際上存在著一種「去歷史化」的氣質：說安德海這個故事，對重新認識歷史絲毫沒有幫助，潘惠森要讓我們看的，並非歷史真相，而是在這個發生在何時何地都不大重要的故事裡，我們到底看到怎樣的人性表現。這大概就是潘惠森所說的「歷史的秘密」。

因此，為安德海所翻的案，不是他是否罪有應得，而是為什麼要死。因此當劉守正坦露下身之時，潘惠森筆下的安德海也昭然若揭了：歷史從不會觸及一個閹人的內心世界，尤其是像安德海這樣一個奸宦型人物，只有小說家和劇作家才對這種極端而複雜的人格感興趣。潘惠森把安徳海寫成一個既自負又空虛的人，他的所作所為不全是時勢造成，更包含了他的個人選擇。如此一來，當氣魄崇高的個人意志跟「太監自閹」這種如此猥穢的形象放在一起，詭美之效也呼之欲出。而這種詭美，恰巧就是《都是龍袍惹的禍》最堪回味的地方。

（《藝訊》2013年6月）

中產家庭的豆泥混戰

在經歷二十世紀歐洲前衛劇場的強大衝擊後，當代法國的「林蔭大道劇場」(Théâtre de Boulevard)仍維持著相當的生命力。這類作品大都是場景結構簡單，以濃度極高的機智對白和緊湊情節，呈現中產階級的生活面貌。而由於作品多在商業劇場模式支撐下公映，劇情即使會對現實社會和中產階級作出嘲弄，也是點到即，絕不會為觀眾造成過多的心理衝擊。

香港話劇團最近上演法國劇作家雷莎(Yasmina Reza)的新作《豆泥戰爭》(Le Dieu du Carnage)，正屬於這類作品。在歐美兩大戲劇重鎮——倫敦的西區(West End)和紐約的百老匯(Broadway)——過去亦曾深受林蔭大道劇場所影響，同宗同源，難怪Le Dieu du Carnage在兩地上演之時均大受歡迎，並囊括了東尼獎(Tony Awards)和奧利弗獎(Laurence Olivier Award)兩大獎項。不過，即使如此，兩地的評論口風卻又不盡相同，紐約劇評人對此劇幾乎是一致好評，但倫敦劇評人則嫌雷莎眼高手低，開出了「文明」與「野蠻」對立的大命題，劇中卻偏偏只在中產階級生活細碎之處著墨，根本盛載不了其中的沉重。兩地評論的差異，似揭示了一個有趣的現實：在商業劇場和中產情調的邏輯之下，劇作家即使仍能創作出匠心獨運的佳作，卻難以在藝術上超越時代的枷鎖。

在劇情設定上，Le Dieu du Carnage一劇正是置放於當代文明社會的生活枷銷之中。劇作家的利害之處，在於她有能力把這些在生活中常常出現、看似細碎無聊的對白，以一種螺旋的進路編織而上，最終推展至高潮爆發。劇中敘述了兩對有教養的中產夫婦，為雙方孩子打架而展開和平談判，起初四人的談話看似平心靜氣，除了討論孩子打架的事，亦偶有閒話家常。但其實各人背後早已隱藏了互相對立的意見，只是在裹覆在文明外衣之下，在談判之時不便發作。劇作家巧妙地安排了一系列看似無關痛癢的小對白、小事情和小意外，使那些隱藏的對立和矛盾逐漸浮現。例如Michel偶然提及他丟了女兒的倉鼠、Alain經常在公務電話中提及藥廠的官司、Véronique談到她對非洲的特殊感情、還有Annette因嘔吐而弄髒了Véronique的畫冊，等等。而在這些瑣碎小事層層疊加之後，矛盾亦逐漸顯現，終至爆發。劇作家並沒有讓各人的爭拗一次過暴現，而時把四人之間錯綜複雜的關係，編織梳理得清清楚楚。

起初，矛盾只是在兩對夫婦之間出現，雙方為孩子打架事件中哪一方需負責而各執一詞，及至意外小事情瀕生，四人的對立關係便變得複雜起來了。Michel和Véronique開始為誰發起這次聚會而發生爭執、Annette不滿Alain總是在打公務電話而不理家事，間接暴露了兩對模範夫婦背後的矛盾；但另外一些時候，Michel又會對Alain的弱肉強食言論深感認同、Véronique也故意在Alain面前數落丈夫、同時又會因Annette一句說話而把她的皮包扔掉，諸如此類。尤其在是全劇的後半段，整個劇情的鋪陳便有如一張電視連續劇的人物關係表，而其好看的地方，亦正在於精煉的對白和情節之中，劇作家將這張人物關係表畫得有如部落混戰一般栩栩如生。

或許正是這樣一張部落混戰圖，「文明」與「野蠻」的命題便被突顯出來了：像他們這樣的典型中產夫婦，其隱性關係居然是如斯愚昧，這也是此劇為何被視作要揭露中產階級偽善的原因。可是，正如倫敦的劇評人所言，劇中的所謂「戰爭」，其實都不過是中產生活中的雞毛蒜皮事，根本沒什麼大不了。香港話劇團的演出版本將劇名譯作《豆泥戰爭》，似乎正暗示了這些所謂中產階級偽善背後的「野蠻」本質，原來跟「細路仔玩泥沙」差不多，甚至比他們孩子的一拳一棍更加兒嬉。而中產階級背後的所謂「殺戳之神」(即原劇名之意)，極其量也只會讓Annette「辣手」摧毀Michel和Véronique為客人而買的鬱金香而已，根本做不出什麼花樣。這是中產階級自以為最嚴峻的困境，也是對中產階級之懦弱最攻心計的調侃。

可以說，此劇並未如想像中那麼深刻沉重，劇作家雕琢出一個悲劇結構，但載負的卻不是任何悲劇性。《豆泥戰爭》的演出絕對是香港話劇團的穩定之作，導演和演員都沒有把演出調校得過於深刻，而維持著一種輕度的幽默和浮淺的明快。劇中舞台佈景外圍的「蠻方世界」意象太露，跟劇中的「中產內戰」調子格格不入，相對而言，四位演員卻保持著一種給觀眾見慣見熟的穩紥表現。其中，飾演Annette的彭杏英和飾演Michel的潘燦良收放較為自如，而飾演Véronique的陳煦莉和飾演Alain的高翰文則偏向平淡單調。可以想像的是，演出大致保留了林蔭大道劇場的風味，看得舒服，也不會為觀眾帶來過多的心理負擔。

（《信報》2010-10-6）

浮士德大雜燴

浮士德貪戀私慾，把靈魂出賣給魔鬼，最後被打落地獄，乃至萬劫不復。這是一個罪者必罰的典型故事，但未必就是對浮士德的唯一解讀。事實上我們從跟莎士比亞同期的劇作家馬盧(Christopher Marlowe)的劇作《浮士德博士的悲劇》(The Tragical History of Doctor Faustus)裡，才能讀到這種善惡分明的宗教精神，在更廣世人認識的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)版《浮士德》(Faust)中，浮士德則是一位理性時代的悲劇英雄。有人說，「浮士德」是深藏於人類文明中的原型(archetype)，不同時代自有不同的呈現方式，因此要把浮士德的故事改寫，而不是乾脆演出馬盧、歌德或其他版本的《浮士德》，實在需要莫大的藝術勇氣和野心。

勇氣和野心是一個問題，能否駕馭如此豐富的原材料，剪裁成另一齣精采作品，則是另一個問題了。據編導陳敢權說，香港話劇團的《魔鬼契約》參考了多個舊有版本，在情節上摘取精華集其大成。這本身已相當有趣的處理了，編導本意似乎是要全面地呈現曾經出現於馬盧和歌德版本的主要精采內容，像浮士德與魔鬼默菲斯特立約、象徵內心矛盾的善惡天使、地獄的七宗罪、浮士德跟瑪嘉麗特的愛情、以至是在另一個出賣靈魂的短篇故事〈魔鬼與丹尼爾‧偉伯斯特〉 (“The Devil and Daniel Webster”)中法庭審判場面等等。然而更有趣的是，在這個情節精華盡出的新版本中，我們卻發現，在各個舊有版本中的迥然不同甚至互相衝突的價值觀，居然同時被呈現來出。這是一個相當弔詭的狀態：在對各個舊版本皆有一定認識的前題下，我們實在無法輕易讀出編導所希望表達的價值取向。

浮士德的故事本來十分簡單：一個出賣靈魂的故事。但即使在馬盧和歌德的兩個版本中，對於浮士德為何跟魔鬼交易，就已經有相當不同的解讀了。馬盧的劇本具有鮮明的道德劇意味，劇中浮士德被描述為一個內心兼具善惡兩種性格的人，善惡天使的處理正是源於這個版本。浮士德甘受魔鬼誘惑而出賣靈魂，而終至墮落，正是他無法控制內心的醜惡，才讓魔鬼有機會乘虛而入。而對歌德來說，浮士德出賣靈魂之舉卻是一場人與自然的壯烈鬥爭。浮士德的真正目的並非要滿足一己私慾，而是希望借助魔鬼來超越上帝規條，探求人生真理。故事的張力不在於人性善惡的矛盾，而在於作為主體的人，跟象徵既有秩序的自然之間的對抗。

《魔鬼契約》劇中看似兼容了兩者之長，一方面鮮活地表現出浮士德跟魔鬼立約是為救世而非私慾，而另一方面則高調地保留了善惡天使的設計。可是，縱觀全劇的推展，善惡天使實質上並未為浮士德製造任何道德上的矛盾，浮士德一直處於他力圖改變世界的構想中，他的內心矛盾始終不在於「行善」或「作惡」之間的擺度，而是猶豫於魔鬼之力是否能為他完成其大業的焦慮中。於是在全劇大部份時間裡，善惡天使的出現只是為浮士德製造無謂的噪音，未有強化全劇母題的內部張力。

可以肯定的是，《魔鬼契約》的故事基調較接近於歌德而非馬盧，從浮士德借魔鬼之力懸壺救世、向德國皇帝進治國之言、翱遊地獄看七宗罪、經歷與瑪嘉麗特的愛情等，二十四年漫長的生命歷程絲毫沒有墮落的意味，反而處處充滿著叩問生命的勇氣。最終浮士德一無所成，世界沒有因他改變，他所深愛的瑪嘉麗特卻因他之故而萬劫不復，這絕非是對他的懲罰，反而更像魔鬼對他的誣陷。萬梓良飾演的默菲斯特並沒預期中的躁狂或霸道，卻經常在潘燦良飾演的浮士德身旁如讒臣般進言，不斷誘使浮士德作出錯誤的抉擇。但這並非錯在道德上的罪惡，而是錯在無法令浮士德得到心靈滿足。

由此，浮士德的下場便成了一大難題。若按照傳統道德劇的邏輯，犯罪的浮士德要麽受永下地獄的懲罰，要麽獲上天寬恕而終得救贖。在《魔鬼契約》中則加入了一場最後審判，編導似乎希望表達，浮士德終於醒悟魔鬼契約本來就是一個陷阱，即使上帝不再眷顧，他仍有能力挽狂瀾，從而高揚自由意志的力量。可是，最後陪審團裁定契約無效，便顯得有點兒嬉了，正如默菲斯特所言，條文從未說明所謂「撒旦的意願」到底是什麼，從契約精神來說，他並沒有違約，違約的反而是浮士德。而浮士德在審判中得到勝利，也不是他以一己之力戰勝自然，而是當上帝沉默之後，陪審團卻恰逢其時展示出人性光輝，將浮士德從地獄邊緣拯救回來。於是，這又返回了道德劇的套路，唯一不同的是，寬恕浮士德的不再是上帝，而是瑪嘉麗特和其他人。

《魔鬼契約》一劇在道德劇和啟蒙劇兩種氣質之間搖擺不定，其舞台風格也說明了編導起手甚高，卻未能有效地剪裁浮士德故事中的豐富元素。劇中對白故意給翻譯成古樸味濃的頌白，但在演員寫實的演繹中，那種頌白的韻腳卻顯得異常突兀了。至於善惡天使可笑的造型、那些時而驚艷時而劣拙的魔法設計、以及多場過於胡鬧的群戲，皆令全劇的美學風格嚴重失衡。這跟劇本價值的矛盾混亂同出一徹：那並不是一場五味雜陳的盛宴，而是一道品味彆扭的大雜燴。

（《信報》2010-8-13）

《非禽走獸》的荒誕遊戲

當代法國戲劇中有一個「荒誕劇」的傳統，又或者說，荒誕劇所流的是法蘭西的血。戲劇理論家艾斯林(Martin Esslin)在其經典著作《荒誕派戲劇》(The Theatre of the Absurd)中，除了算荒誕劇的後繼人品特(Harold Pinter)之外，其他有被專章討論的劇作家，要不是法國人，就是生活在法國的流亡者。可以說，是法國孕育了荒誕劇。艾斯林在該書中指出，「荒誕」(absurd)原意是「失去和諧」，引伸意思是指跟理性不符、不合邏輯的一種狀態。荒誕劇的前題大都是認為人類生存狀態是荒誕的，理性已無法再成為定義人類文明的根據。但劇作家之所以要創作荒誕劇，並不是要爭辯這種荒誕性，或是試圖拯救它，他們只是希望呈現荒誕。因此，他們必須放棄傳統的舞台述事方式，以另一種方式展示語言之失效。艾斯林認為，荒誕派戲劇一個最鮮明特徵就是貶抑語言，角色說出來的對白並不重要，重要的只有在舞台上被呈現出來的情境和行動。其中一個經典例子出現在貝克特(Samuel Beckett)的《等待果陀》(En attendant Godot)裡，兩個主角在兩幕結束時都說：「我們走吧。」，但劇本中卻同時清楚指示：「他們站著不動。」語言和行動之間的矛盾可見一斑，而荒誕性，正是呈現於這種矛盾之中。

但我們可能並不適宜為荒誕劇妄加定義。貝克特從沒說過自己是荒誕派，而在艾斯林討論過的劇作家之中，大概只有尤內斯庫 (Eugène Ionesco)曾清楚表明過自己的作品是荒誕劇。最近糊塗戲班重演了兩年前曾演出過的法國翻譯劇《非禽走獸》，也是被冠以荒誕劇之名，而有趣的是，劇作家Jean-Michel Ribes並不把自己的作品命名為荒誕劇。Ribes身兼編劇和導演，也常參與電影和電視節目的製作。評論多認為他的語言風格尖酸幽默，反對中產藝術口味，且擅於創作廣受大眾歡迎的諧趣作品。在這一點上，似乎又跟傳統荒誕劇總予人不近人情的印象頗有不同。

對於創作《非禽走獸》的原劇本《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux)，Ribes曾有以下說法：「我非常喜歡短路迸發的火花、大廈倒塌、還有當人滑倒或飛翔時，總之就是突如其來的事。這些美好的生活瑣事告訴我們，世界難以逆料，而且總會在一些地方裡，現實並沒有叫我們碰壁。這些全都放置在『無動物戲劇』名下的小故事、圖像和塗鴉，對於這種突如其來的藝術來說，是一次恰度的貢獻，而對於一切抵制灰暗生活的抗爭來說，則是一種致敬。」(« J'aime beaucoup les étincelles des courts-circuits, les immeubles qui tombent, les gens qui glissent ou qui s'envolent, bref les sursauts. Ces petits moments délicieux qui nous disent que le monde n'est pas définitivement prévu et qu'il existe encore quelques endroits où la réalité ne nous a pas refermé ses portes sur la tête. Ces courtes fables, portraits, gribouillis réunis sous le titre "Théatre sans Animaux", sont une modeste contribution à l'art du sursaut et un hommage à tous ceux qui luttent contre l'enfermement morose de la mesure. » ) 顯然，原劇本中的九個小故事，凝定了Ribes所看到世界短路時的火花。這些小故事的主題都是圍繞著一些相當經典的宇宙命題，像宗教、政治歷史、家庭倫理等，且在劇本中也有相當寬闊的拆解空間。之不過，「分析」有時未必是接收一部劇作的唯一方法，正如有人曾經問過貝克特，「果陀」究竟是什麼的時候，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」套用艾斯林的說法，在這種戲劇裡，「呈現」才是最重要。所以，我們可能應該更加注意Ribes怎樣處理他的文本。他並沒有像他的前輩——那群荒誕大師們——那般晦暗和具挑釁性，反而在字裡行間流露出機智和幽默感。這不是劇作家要玩弄語言遊戲，而是說明了他比他的前輩更加重視「語言」，更渴望從「語言」內部挖掘當中的戲劇場和荒誕性，而不是純粹指向人類文明的虛無處。

如此，翻譯搬演此劇時便有了一定難度。原劇本中共有九個短劇，其中《博物館》(Musée)後來被Ribes改寫為長劇《高低博物館》(Musée haut, musée bas)。《非禽走獸》只演出了餘下的其中五個短劇，分別是《星期天》(Dimanche)、《莫尼克》(Monique)、《悲劇》(Tragédie)、《美國》(USA)和《平等‧博愛》(Égalité-Fraternité)。導演陳文剛在這次重演時更改了演出次序，把首演時的第一個短劇《平等‧博愛》放到最後，而先演《星期天》。在氣氛上，這是一個不錯的選擇，《星期天》中的超巨大原子筆先聲奪人，立即便抓住了觀眾的興緻。而相對於其他短劇，《星期天》的語言張力算是最清淡，亦有助觀眾慢慢進入劇作中細密的語言質感。至於《平等‧博愛》則是五個短劇中最沉重、最抽象和最具哲理性的一個，放在壓軸，也為整個演出提供了一個不俗的收筆。

《無動物戲劇》不僅深刻地呈現出荒誕劇貫有的宇宙性，其中的法國及歐洲文化色彩也十分鮮明。在沒有演出的幾個短劇中，如《回憶》(Souvenir)講述一群在巴黎博物館裡的參觀者，站在一幅弗拉芒(Flanders)風格的畫作前，討論有關進化論的問題；《氣管炎》(Bronches)中以路易十四式的假髮，象徵一段奇特的婚姻關係；《海鷗》(Le Goéland)中則講述一個理髮師，如何從天文學上的地心說談到跟社會奴役的關係。這些命題所引發的荒誕性可能對香港觀眾來說會較難投入，相對而言，現在所選的五個短劇顯然都是語境性較弱的。無可避免的是，劇本翻譯仍會有失焦的狀況，例如在《悲劇》中把觀眾叫好時高呼的「Bravo!」譯作「好！」，把「Bravo!」中的「vo!」譯作「噢！」；《莫尼克》中的女孩名字「Monique」不只是一個普通法國女性名字，更代表了年長法國女性的改名習慣；又或者是《星期天》中的教會家庭跟法國深厚天主教傳統的關係等，幸好對香港觀眾來說，這些翻譯上的失焦也不會造成太大的接收障礙。這也正如Ribes曾對劇本的英譯者說過：「最重要是抓住文本的精神。」(“The most important thing is to capture the spirit of the text.”)，現時的失焦並未足以掩蓋劇本的神髓，各短劇中硬朗的對抗性依然清晰可見，甚至彷彿繼承著一種《等待果陀》式的二人張力。無獨有偶的是，五個短劇中雖然不是全都只有兩個角色，但角色對話方式基本上都是以二人對話為單位。跟貝克特的劇作不同， Ribes更善於轉營從二人對話的語言中呈現出荒誕性，而不純是在行為或戲劇處境中著墨。最銳利的莫過於是在《莫尼克》中，父親和女兒互相質疑對方的說法。本來在一般情況下，他們的語言是完全合符邏輯的，但正正是因為他們是父女關係，當父親因女兒沒有參加他和母親的婚禮而大發雷霆，而女兒也原諒父親忘記了十八年前替她所改的名字時，語言的荒誕性便出來了。這種荒誕性不是純粹內在於語言的，而是必須依附在文本的戲劇性當中時才會生效。這也是Ribes經營語言的功力。

亦正因如此，在搬演《無動物戲劇》時，導演只要能準確地抓住文本核心，也就是文本中的戲劇性，他便可以有無窮無盡的演繹可能。這也是當代歐洲劇場文本的常見特徵。《非禽走獸》的導演陳文剛野心很大，他在首演和這次重演中，分別用上了多種迥異的方式演繹五個不同的短劇，而每一種處理都甚具心思。原劇本名為「無動物戲劇」，可見「人禽之辨」是Ribes理解人類處境的一個核心命題。陳文剛則放棄了外國導演在搬演此劇所常用的寫實和喜鬧手法，以清減的舞台美學烘托出演員和文本之間的張力。首演時導演在序幕和結尾中安排十多名演員們一字排開扮演動物，這次重演則是把演員刪減至四人，也刪去序幕和結尾，只保留戲中的部份演員的動物形體。其中較為惹人注目的就只有第一場《星期天》中的父親和女兒，以及最後一場《平等‧博愛》中的弟弟。可以想像，這大概是導演有意表達「從人到動物」以及「從動物到人」的轉換和跨渡，只是，或許是演員人數少了，每位演員不能同時駕馭過多動物形體，於是演繹上的意義就變得曖昧不了。同樣曖昧的還有個別角色需由演員反串演出，那很可能是導演希望接觸性別界線和跨性別的議題，但處理上卻又是相當模糊，看似沒有特別需要，也看似是導演和演員的排戲練習。

像這類沒有戲劇必要性的處理，未必一定就是壞事。《無動物戲劇》中的九個短劇，本身就似是Ribes觀察世界的九個小練習，透過搬演劇作，演出也成了導演和演員的遊樂場。陳文剛故意以一些近乎排練遊戲的方式放到不同的短劇中，譬如《莫尼克》中讓父女不對望說話，轉而跟椅子交流；《悲劇》中讓丈夫與妻子必須永遠對望說話，以代替首演時用繩子連著二人；還有在《美國》中任由兩位演員主動控制燈光和影子等，跟文本未必有必然的戲劇關係，卻是對演員駕馭能力的巨大考驗。在四位演員不徐不疾的調控下，演繹沒有變得過份花俏，反能挑開文本豐富的可能性。對於引介這樣一個有待開發的當代法國文本來說，未嘗不是一個機智的好選擇。


補充：
1. 在《非禽走獸》的演出文案中，Jean-Michel Ribes被譯作「尚‧米高‧列貝斯」，但「Ribes」在法語讀音中是不發「s」音，譯作「列貝斯」似有不妥；法語中的「Michel」跟英語中的「Michael」發音不同，譯作「米高」也有不妥；其名字是「Jean-Michel」，其中是有連字號(hyphen)的，亦應該同時譯出。建議可把譯名改為「尚—米歇爾‧列貝」。另外，兩岸三地翻譯習慣也有不同，台灣和內地譯者有譯作「尚—米歇爾‧里博」或「尚—米歇爾‧里伯」。
2. 北京寧春劇社曾於2007年5月搬演過Théâtre sans animaux，劇名譯作《無動物戲劇》，演出了劇本中除Musée外全部八個短劇。演出地點是北京朝陽文化館九個劇場，導演為寧春艷。演出資料詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c69b9f80100086p.html。另寧春劇社亦曾策劃把劇本翻譯出版，出版資料見由北京廣播學学院出版社http://book.douban.com/subject/2026325/

（刪節版刊於《信報》2010-6-4）

旁觀他人的罪性：《盲流感》的隱喻

《盲流感》肯定是一場隱喻。然而隨著它從一部薩拉馬戈(Jose Saramago)的桂冠名著，改編成一齣由中國國家級編導組合共同泡製，卻由香港話劇團製作的香港演出後，當中所隱喻的，顯然已跟著文本的翻譯旅行而變異、深化或淡化。

對於薩拉馬戈的原著，我們通常的解讀是：將具傳染性的盲目病理解為人類理性的集體喪失，正如作者也如是說：「盲目並非真的盲目，這是對理性的盲目。我們都是理性的人，但是沒有理性的行為。」好個諾貝爾獎評審觀點！那就是：一種對全體人類的永恆關懷。

之不過，《盲流感》的改編演出，先天上就注定了不能只停留在這種高層次的論調裡，而必須落回香港的具體文化情境中，我們方能對箇中隱喻有更精準的考察。舞台劇版故事細節和結局跟小說版稍有差異，但故事框架則大致相同。劇中場景設定成一個典型的城市，而城市中的人，即故事中的角色，同樣是一些在城市中的典型人物：醫生、妻子、小偷、警察、妓女、軍人……雖然從佈景設計和人物造型上，我們似乎看到一點中國現代城市的特徵，但這顯然只是反映了導演的美學喜好，劇中的基調依然保留原著中的宇宙性關懷。

故事從一個「偶然」展開：一個正在開車的人在繁忙的路口前突然失明，由此盲目病便開始漫延。在開場之初，觀眾很快便從佈景、人物造型、以及人們熙攘得如行軍步操一般的動作調度中，看見了一個特徵模糊的城市形象。現代性濫觴令我們深信理性能主宰一切，而這個特徵模糊的城市正正是典型的「理性實驗場」，用以驗證一切可能的變化都應該盡在理性計算之內。這個開場調度的巧妙之處，就是在於以三描兩筆就能勾勒出「理性實驗場」的城市本質，然後透過第一個失明者的慘叫聲，把工具理性中所蘊含的「偶然性」爆發出來。

這種「偶然性」意味著什麼呢？如果城市象徵了工具理性的極致，那麼這丁點的「偶然性」正好是工具理性的漏洞，證明了工具理性的失效。從故事的往後發展中我們可以看到，這「偶然性」並不在工具理性的計算之內，眼科醫生有能力治好任何突如其來的普遍眼疾，卻對「白色眼疾」束手無策，甚至連自己也盲了；政治和國家的任務本來是保護人民，但現在卻成為禁閉和屠殺人民的劊子手，象徵國家的警察和軍人也淪為被遺棄和屠殺的對象。這就是現代性的徹底失效、工具理性的徹底覆亡，當我們迷信理性能解決一切問題，這種「偶然性」的蝴蝶效應卻告訴你，現代的工具理性本來就是千瘡百孔。而這也就是全劇上半場的隱喻。

下半場的隱喻，其實並不是上半場的延伸，而是導入了另一個主題：人性的高度扭曲。下半場一開始，本來衣著仍然光鮮的失明群眾全都改穿了襤褸的衣布，這不僅是配合情節發展的技術性設計，更暗示了下半場的環境雖是上半場的延伸，卻已高速進入了一個蠻荒世界。在這個世界裡，理性是否失效已無關痛癢，剩下的就只有關於人性與生存的問題：當生存環境日益惡劣，人的尊嚴和日漸敗壞，搶掠、強暴、屠殺、復仇、弱肉強食無日無之，盲目與否已經沒有意義，因為「看得見」已退化成一種生存的優勢，跟理性毫無關係。因此當唯一沒有失明的醫生妻子最終被獸性打倒，她反而成為了最利害的殺人者。可以說，整個下半場並沒有鮮明的戲劇性轉折，我們幾乎從一開始已經預知了人性的集體墮落，這既是一種戲劇手法，也是一種後現代式的悲觀想像。

正因如此，劫後重生的結局才最堪我們細味。劇中角色說：「城市跟從前一模一種，但我們已經不同了」。有所不同的，並不是人的生存狀態或是對理性和人性的各種理解，而是人從此背負著永遠無法解脫的「罪」。德國哲人阿多諾曾說：「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」，每一個民族，或每一個人，在經歷過這種極端扭曲人性的日子後，身上自然會多了一道「罪」的烙印，永遠無法擺脫。從歷史觀點來看，一個奧斯維辛裡納粹德軍，或是一個毛主席神像下的紅衛兵，他們的罪行可能根本微不足道，但他們再也無法清清白白地生活下去。對於一整代的德國人，和一整代的中國人來說，「罪」的陰霾始終如冤魂不散。

只是，當德國新生代已開始努力走出「罪的文化」，八十後的中國青年沒有再記起過十年浩劫，在香港的當下，我們依舊重提這種「罪性」，到底有什麼意義？在我們的歷史記憶裡，向來都欠缺了這一種「罪性」，我們依舊會同情文革的死難者，仍然會譴責集中營的暴行，但我們卻從來沒有任何贖罪的心態。《盲流感》對「罪性」的隱喻，始終與我們無關，相較之下，我們或者會對疫症的情節更加印象深刻，畢竟我們是切切實實的一同經歷過。

《盲流感》之於香港，其實只是一場「罪」的表演，而對於我們自身的「罪」的反省，意義實在不大。但如果我們一味過份頌揚這種「罪」的表演的深刻性，那是否只意味著，我們只懂站在道德高地，俯視他人的痛苦，而無視自身的「罪性」？

當然，這未必是表演者的罪過，而可能僅是藝術與文化情景之間的深層落差。

《鄭和與成祖》與全球化

香港話劇團演《鄭和與成祖》自然不是偶然的事。自西方史學家提出，鄭和可能比哥倫布更早到達美洲大陸的論證，這段歷史突然變成史學界研究的熱點。適逢今年是鄭和下西洋六百周年，鄭和這一名字甚至成為大陸文化圈炒作的對象，有關鄭和的書籍如雨後春筍，各大小有關鄭和的展覽、研討會等亦紛紛在香港舉行，影響所及，演出《鄭和與成祖》一劇便顯得順理成章。然而，在這股潮流之中，鄭和下西洋的文化意義無疑遠大於其歷史意義，在全球化的風潮下，鄭和彷彿成為了在全球化的風潮下抵禦西方文化入侵，重塑中國文化自尊的象徵工具。當然我們可以將《鄭和與成祖》理解成編導對鄭和下西洋的純歷史詮釋，但不容否認，《鄭和與成祖》正在建構一個協助鞏衛民族意識的鄭和形象。

戲劇不是史歷，劇中的鄭和跟史學家所描述的鄭和到底有多大差異，其實並不重要。在全劇的首半部，編導為鄭和確立了一個飽歷劫難，但百折不撓的英武形象。鄭和(辛偉強飾)自幼慘受閹割之痛，雖然身為宦官，卻仍深受明成祖(高翰文飾)器重，然而一場又一場的腥風血雨，令鄭和再受「翻閹」之身心摧毀之餘，更失去了至愛的女人。在屢受打擊之下，鄭和遁然走入海洋，最後憑著無比的勇氣和堅持，成就了七下西洋的航海大業。然而，劇中卻暗藏了不少玄機，說明這個英武形象只是表面，鄭和這個人物其實根本不值得大書特書。鄭和之所以能在慘痛之中站起來，並不是靠其自身的堅毅不屈，而是深受到忠君愛國的迷思所魅惑，藍芸(黃慧慈飾)叮囑他不要拘泥於姓名、道衍(周志輝飾)贈他「大而化之」等言，都使鄭和築起了豁達的心態，但豁達的極致卻是不辨是非、愚忠到底，正如鄭和自己也明白，面對著成祖，「明白的要執行，不明白的也要執行」，他可能真的幹了一番偉大的事業，然而都只是「代天子出海」，他的堅毅，只能實踐於忠君愛國的行為之上。所謂天空海闊，可能是他鄭和自身的出路，也可能是他自製的鳥籠，但更可能的解釋，是他根本只是受到積壓了數千年的忠君迷思所蒙惑，以為自己可以完全自由地看世界，其實都是為成祖而做，於是，他到頭來仍是被無形鳥籠所困，至死不悟。

大抵《鄭和與成祖》要宣揚的，是一種世界大同的思想。只不過，所謂世界大同其實也不怎樣大同，正如現今廣被談論的全球化實際上也不怎麼全球一統。歷史記載鄭和下西洋是要宣示大明國威和向異邦表示友好，但劇中也強調了鄭和開拓新天地的航海野心，這明顯與「普天之下，莫非王土」的思想論述背道而馳，似乎編導是受早前鄭和首先到達美洲大陸的論說所影響，因而挪用了西方的大航海精神到下西洋的壯舉上。以傳統的鄭和下西洋故事鑲嵌在現今全球化論述之中，一方面重塑了民族和文化尊嚴，另一方面卻又回應了中國走向世界的普遍渴求，又同時以宣揚和平友好的口號，避過了文化衝突和中國威脅論的陷阱。但如此詮釋，只會令鄭和變成空洞的民族英雄，簡化了在全球化框架中對「中國性」問題的深入思考，更可能會令鄭和的重造成為了服務官方民族意識的工具。

在舞台上，鄭和的身影沒有被肆意放大，只有在周記海(白耀燦飾)的演說中才變得偉大，正如在一般現代人眼中，鄭和不過是一個執行王命的歷史人物，卻被戲劇藝術演繹成一個為民族主義服務的象徵符號。

(原刊於此：【link】)

《找個人和我上火星》的溝通命題

《找個人和我上火星》倒是一個相當趣緻的劇名。「找個人」意味著種寂寞和孤獨，並且渴望尋找一個同伴以消解孤懷，「和」字卻象徵了這個人跟那個「我」將會有一段溝通，這段溝通會圍繞著「上火星」的行逕上。但「上火星」又代表甚麼呢？可能是一種遠大的目標，但更可能不過是一種虛幻的空想，這彷彿預視了「人和我」之間的溝通也不過是一場虛幻，讓人永遠沉澱在空想之中。

一個虛實交纏的劇名，一齣寫實與象徵交織的劇。劇中的人物都遇上了相同的問題：溝通的間隔。一群蹓狗人在喧鬧與寂靜邊緣的旺角街頭相遇，藉著交流養狗心得，他們建立了一種獨特的關係。然而，這群人之間其實沒有真正的溝通，真正的溝通只存在於人和狗之間。狗兒們從沒有在戲中出現，一切的溝通只能從人這個主體中體現，這份溝通是單向且乏味的。於是他們之間便形成了一種吊詭的關係：人與人之間的溝通從來都是複雜而多向的，但這群蹓狗人不懂跟別人溝通，只懂跟狗溝通，他們只有依靠狗兒來表達自己，這些狗兒從未在劇中出現，溝通只是一場虛幻。大家只知道Popo(郭紫韻飾)為人功利，卻不知道她賺錢只為治好家人的病；大家覺得溫萍(劉紅荳飾)神秘莫測，卻不明瞭她仍沉溺於感情的傷痛中。

直至Jimmy(李子瞻飾) – 一個要上火星的外來人 – 的出現，這群蹓狗人的生活才發生了一些變化。Jimmy跟Dorothy(陳麗卿飾)的相遇似乎象徵了人與狗之間的單向溝通，Jimmy未必是一個自我的人，但他必定是一個不樂意跟別人溝通的人，亦對一切跟他擦肩而過的人抱著莫不關心的態度，儘管有一段時間他對溫萍似乎懷有一份特殊的關注，但這份關注也不過是純粹從個人出發的傾慕，並不構成任何對別人的關懷之情。Dorothy卻是另一個極端，她健談，卻健談得過份，甚至有一種近乎帶有侵略性的關懷，雖然在一眾蹓狗人的眼中，Dorothy大概是一個「開心果」，但正如後來Jimmy所講，各人對Dorothy的生活根本毫不清楚，她那囉嗦的說話方式彷如一種溫柔卻延綿不絕的感情宣洩，但卻完又不是一種溝通，最初她努力跟剛相遇的陌生人Jimmy說話，就好像蹓狗人跟自己的狗兒說話一般，是人對狗談話模式的投射。然而，人與人之間的溝通畢竟不是單向，而是千變萬化的。

Jimmy似乎正在飾演著一個破壞者的角色，他在旺角街頭看火星、露宿，把本來和諧的蹓狗人生活規律搞亂，但更重要的是，他的一些行為，都被別人認為是不體恤別人的，卻反而成為了大家成功溝通的踏腳石，如Jimmy戲弄Tony(劉守正飾)，卻令Tony跟Tiffany(洪迎喜飾)的關係出現了微妙的變化；他對Popo的指摘反而令她在狂怒中道出了她心中的鬱結；甚至Jimmy故意留下毒狗糧以殺死所有蹓狗人的狗，亦令Dorothy開始走出與美國筆友情緣的陰影，擺脫所謂「被人照顧」的迷思。如果溝通的目的是要呈現真相，蹓狗人之間的溝通就只有在Jimmy出現和消失之後才能真正完成，對這些人而言，狗根本不存在任何意義。

找個人相伴上火星雖然荒誕無稽，但很多時候，真正的溝通就是如此荒誕無稽。

（《大公報》2004-4-13）

《還魂香》破格與變調

畢竟已是一百年前的小說，而且《老殘遊記》的名氣相比《紅樓夢》、《三國演義》等章回小說亦大有不如，老殘的故事大抵不算是家傳戶曉。幸好編劇何冀平總喜歡做改頭換面的事，像《德齡與慈禧》中的慈禧也不是歷史書中的慈禧，老殘的故事也給她改寫了，而且改得有聲有色，看過原著的觀眾會別有一番味道，未看過原著的觀眾亦大可以當作一齣新戲來看，應該會看得趣味盎然。

從節情發展、人物塑造到舞台風格上，《還魂香》都有一種統一的變調，就是從寫實到抽象。故事上半部取材自《老殘遊記》最後五回，老殘為博聞名齊河城的歌女黑白二妞的青睞，決意追查賈府十三條人命的懸案，為賈魏氏洗脫罪名，最後揭發了真正元兇原來是癡情浪子賴少秋(脫胎自《老殘遊記》裡的吳二浪子)，這彷彿就是一個典型懸案故，本來沒有甚麼驚喜。及後故事由實轉虛，賴少秋道出賈府十三口並未真死，而是吃了「千年醉」而昏迷未醒，只要有人吞下「還魂香」昏迷的人就能甦醒，代價是吞下還魂香的人將會沉睡一百年。然後當老殘在非真非假的青龍洞裡找到還魂香，舞台上已不再是節情推展，而是刻畫了老殘、賈魏氏、黃應圖和剛弼眾人，在面對吞下還魂香要沉睡百年這命運上的心理爭扎，這以寫意代替鋪陳，明顯已超越了原故事的格局，這是節情發展的虛實變調。

老殘這個角色寫來沒有太大破格，而謝君豪演來水準穩定，但跳不出「南海十三郎」的格局，豪邁放曠有餘，內歛沉穩不足，總有點能放不收的遺憾，反而寫次要角色卻有連綿不絕的驚喜。賈魏氏在原著中著墨很少，在舞台上卻把她寫成表面上三貞九烈，其實內裡抑壓著情慾；剛弼保留了原著的形象，是個為求清官之名而濫用刑罰的酷吏；而脫胎自原著中王子謹的黃應圖更加有趣了，其改造很具深意，未當官時道貌岸然，大案保舉後卻「一為官便不成人」(劇中老殘語)，變成令人印象深刻。這三個角色的人性反像，是對人性貪慾的反諷，賈魏氏貪圖貞節而非情慾、剛弼貪圖清官之名而非錢財地位，黃應圖貪圖明察秋毫之譽而非追求真理之望，這都是人性間另類的利慾薰心，甚至比好色貪財更令人膽顫心驚，他們的塑造相對原著可謂大破格，亦破得精采。另外像賴少秋、賈望春、賈幹、魏源等也寫得別開生面，比原著自然豐富得多了，他們都是劇中寫實的角色，透徹反映人性裡黑與白之間的灰色。

但更令人激賞的是一對維妙維肖的黑白二妞。她們的重要性不在於推進戲劇發展，而在於貫穿全劇的主題和風格，黑白顛倒成語帶雙關自然是神來之筆，而且她們以傳統戲曲和身段，配合絕倫的音樂創造，渲染了舞台色彩，亦有助虛化情節。她們大概不是寫實人物，老殘沉醉她們曼妙的歌聲，也變得非實非虛。老殘超脫了當世人性的貪婪，閒雲野鶴逍遙自在，但這也不過是自命清高，為查出冤案真相和一聽二妞的絕唱，居然再次投入現世爭逐，那仍是貪婪一種，沒有超越現實。只有當老殘被青龍子點化，吃下「還魂香」而沉睡百年，在黑白二妞的餘音嫋嫋之間飄渡巔峰，他才能真正超脫現實。

虛與實的人物共冶一爐，也象徵了人性的複雜性。

舞台風格也是變調。舞台上傾斜的賈府大宅和歪歪斜斜的公堂匾額，已落實了舞台上充滿暗喻的非寫實風格，劇情轉入老殘尋找還魂香，人物為是否吞下還魂香而爭扎，整個舞台彷彿已轉變到純寫意的境界。不過有一幕把賈魏氏等人的內心交煎明白地演出來，便顯得過份外露，情節其實已挖掘了他們的扭曲人性，這一幕既像是重點主題，又好像要讓他們反省，但反省似乎留給半實半虛的老殘比較合適。況且留白太少，從實轉虛的寫意味道也少了。

劇終時老殘問青龍子：「百年之後，會是甚麼時候？」青龍子回答：「我從來不計日子。只希望你醒來時，別像我這樣失望。」人說《老殘遊記》時不分唐宋，地不辨南北，《還魂香》卻超越了唐宋，直指現世，但對劇中老殘而言，百年之後是甚麼光境毫不重要，只要他知道能在百年之後仍聽到二妞的絕唱，也已經足夠了。如果把百年之後的時代勾畫出來大可不必，老殘選擇吞下還魂香，這已是完美的結局。

跨時代的生活抑鬱：《凡尼亞舅舅》

《凡尼亞舅舅》的故事的確令人有戚然之感。敦實的凡尼亞舅舅將一生的希冀和理想寄望在他那位當藝術教授的姊夫身上，到頭來卻發現姊夫原來不過是欺世盜名的庸碌之輩，一生的辛勞和信念彷彿都幻滅了。然而，生活沒有因此完結，他仍必須鬱悶地活下去，儘管生命的價值已經完全失落了，生命還未到盡頭。劇中人物的生活在契訶夫細膩的劇本裡，宛如被劇作家切成細塊，生活的鬱悶完全不會因經歷了百年時代的變遷而有所減弱，我們仍能輕輕地細嚼，這就是經典。香港話劇團公演這齣唯一未曾在香港演出的契訶夫四大名劇，不僅能讓我們重溫契訶夫的經典，也能一睹莫斯科藝術劇院(Moscow Arts Theatre)的傳統。

要重新演繹經典的翻譯劇，「距離」的拿捏是很考功夫的，既不能太遠離現今的時代背景和觀眾的品味，亦要在翻譯和導演上保留適當的「時空距離」，以免失卻了原著的風采。話劇團邀請莫斯科藝術劇院的班底擔任導演和舞台設計，實能重現契訶夫的自然主義風格，在舞台設計上，以四條古雅的圓柱和紗幕構成舞台的外框，再以不同的佈景設計代表不同場次的地點，恰能建構出一幢可觀的「俄式大觀園」，尤其是第一幕和第四幕的花園佈景，三棵蒼涼的老樹加上一個茂密樹林的背景，把一個深邃的樹林實實在在地搬上舞台，加上在導演出色的調度，的確能把一個「俄式大觀園」裡的生活片段呈現出來。印象尤深的是第一幕開場初段，醫生阿斯特羅夫(潘燦良飾)在花園裡踱步，老奶媽馬林娜(陳麗卿飾)坐著織毛衣，一段悶長的寂靜之後，奶媽才淡淡地說出一句：「喝點茶吧，我的好先生。」，彷彿角色的生活早就在開場之前已經開始，跟沙幕是否拉開完全無關。

毛俊輝和胡海輝翻譯的劇本相當不俗，對白貼近現代語言，而且刪減了不少原著中的冗長獨白和無關故事發展的枝節內容，除了遷就演出時間，亦令演出緊湊一些，又不失契訶夫劇本中的所要表達的生活厭悶，剪裁劇本的成績可見功夫。至於演員的表現也是一貫水準，在導演的帶領下，均是穩健中見用功，亦顯見他們都在揣摩角色和拿捏導演技法方面下了不少功夫，演得不慍不火，整體表現有目共睹。

其實，看《凡尼亞舅舅》這個演出還有很多面，畢竟是一齣經典名劇，演出或許會觸發觀眾重新(或者首次)細讀原著劇本，而劇本閱讀更是理解經典劇目的一大方法，甚至會在閱讀過程中，因比較原著和演出版本而看得更多。譬如在原著劇本裡，三個較不起眼的角色：馬林娜、泰列金(辛偉強飾)和凡尼亞之母瑪麗亞(秦可凡飾)，劇作家賦與他們不同的道具：馬林娜織毛衣、泰列金彈結他、瑪麗亞細讀著來自大城市的小書，這似乎是劇作家刻意藉配角的道具展現劇中人物生活的消沉和滯悶，生活方向只寄情在道具之中，這就更強化了凡尼亞舅舅因生活意義幻滅而產生的無奈。不過在演出中這個意象卻沒有顯現出來，尤其是第二幕，泰列金忽然彈起結他甚至顯得突兀，無疑減弱了劇本的力量。

但不管是欣賞演出還是閱讀劇本，尾場桑妮亞(洪迎喜飾)的一段獨白，也是令人無限悵惘，觸動著生活的鬱結。

《香港一定得》的創新與疲態

儘管以「香港一定得」為噱頭未免有點過時，不過以香港話劇團的號召力，過去《城寨風情》和《歷奇》的豐收成績，這齣全新的原創本地音樂劇《香港一定得》無疑也是令人期待的。

鍾景輝先生在場刊上寫道：「劇本無可置疑是整個音樂劇的命脈……奇怪的是……音樂劇中的情節容易被觀眾忘記，歌與舞反而備受注目，並將情節也推到次要的地位。這確是個矛盾的現象，因此音樂劇的情節也往往較為簡單。」觀乎儘管是百老匯的著名音樂劇，其劇情也必然比傳統戲劇簡單得多。或者音樂劇觀眾本身已經有所預設：他們要看的是動人歌曲曼妙舞蹈五光十色的舞台畫面，劇本往往容易被忽略。不過，音樂劇也是戲劇，劇本仍是舉足輕重。

《香港一定得》的故事情節也如常地是簡單的，失業丈夫背負著升斗市民的一般負擔，信心盡失，幸得專業「自信」顧問的鼓勵和家人朋友的支持，失業丈夫才回復信心。可是，這樣的設計，未免令人覺得過於單薄，三位角色娓娓道出香港社會的不同現象，配以風趣抵死的歌詞和漫畫化的角色演繹，確實令人忍俊不住，尤其是教育一幕，以一大堆改革名堂諷刺教育部門朝令夕改，簡直是神來之筆。但觀眾一笑置之過後，可以回味的空間少之又少，困局仍是困局，觀眾沒有得到舒解。若說簡單劇情可以令創作者有更多空間滲入幽默元素，目的旨在娛樂觀眾，但那幾段台後戲卻又異常沉重，狠狠地打入香港百姓痛苦的心，這又未免削弱了諷刺時弊的幽默感，亦顯得拖泥帶水、婆婆媽媽。與其這樣，何不簡簡單單、純粹演齣胡胡鬧鬧的「歡樂今宵」式音樂劇，令觀眾看得盡興？

當然，如果以純娛樂角度，《香港一定得》的表現也算不俗。雖然有些歌詞顯得重複拖拉、隔靴搔癢(可能因為編劇跟作詞是不同的人，作詞人的創作未免會綁手綁腳)，但尤幸偶有警句，仍能帶動氣氛；舞蹈設計則頗見心思，舞步中滲入了不少經典舞式，像探戈、喳喳、阿哥哥、踢躂、甚至功夫，而編舞者為了帶出漫畫化的效果，演員跳得似是不善舞式，滑稽有趣，效果突出。但無奈劇本、歌、舞各自發展，配合的效果未如理想，變成了純娛樂歌舞，不過又要顧及劇本主題，又不得完全胡鬧，這不免減低音樂劇的可觀性。至於舞台佈景華麗卻未能善用，演員在觀眾席大唱主題歌曲，之後卻無聲無色，令演出者與觀眾不能再有交流等，這些反而不算太大的不足。

香港話劇團在新劇季致力創新，不意《香港一定得》卻暴露了他們的一些創作上的疲態。

《地久天長》

《地久天長》的故事源自子鶩及其母的兩書《海闊天空》和《地久天長》，作為編劇(不論是舞台劇還是電影劇本)的杜國威對這對母子的感人故事的認知和詮釋自然不只來自這兩本書。我沒有看過這兩本書，於是對《地久天長》這齣戲的認知全然是來自舞台上(或電影裡)所呈現的戲劇，這也許會是較好的閱讀方法。

這是一齣預設了的悲劇，戲劇還未發生之前觀眾就已經知道了結局——小富因愛滋病而逝世。於是，吸引觀眾的不再是「他們將會怎樣」而是「他們是怎樣」的了。在《地久天長》裡，小富跟母親的命運一開始就繫在一起，小富一出世已經是血友病患者，這件偶然的不幸事件彷彿意味了小富和母親一生的坎坷，但這不幸是無緣無顧的，於是母親給予一個解釋：天主的試煉。宗教的力量令他們能夠繼續站起來。可是，人對這種無原因的不幸潛意識是拒絕的，儘管母親自小已不斷對小富說：「你不是普通的小孩，我也不是普通的母親。」小富始終不喜歡這種試煉，他想做回一個普通人，他希望打開同學的圈子，希望可以戀愛，然而命運不容許他，他只有不斷努力來證明自己，甚至不敢向心愛的女孩示愛，在正常的弟弟面前也要武裝自己，不可屈服。小富不相信試煉，然而卻被逼接受，儘管他的生活表面上是積極的，甚至可以影響身邊的朋友(廢拉)，這似乎是危機四伏的。

真正試煉還在後頭。小富因輸錯血而感染愛滋病，然後從痛苦埋怨中恢復過來，最後，他終於領悟到天主從沒有離棄他，天主要在他身上展現奇蹟，著他之手去改變其他人，這是天主給他的任務。到此，小富的生命才真正張開，照耀著其他人，包括了他的母親和其他朋友，甚至在他身後才出現的Fion。

全劇以回憶和他者敘述的倒敘方法說出小富的故事，而直接敘述了母親和Fion的故事，兩者卻是相輔相成的，因為母親和Fion的改變，尤其是同是愛滋病患者Fion的重新振作，才真真正正反映到小富的生命價值，沒有了她們的故事，小富的故事就變得不完整。母親和Fion似乎分別繼承了小富的某些精神，Fion繼承了小富不屈不撓、勇敢面對人生的精神，而母親呢？她則發揚了小富的任務，是天主給他的任務；繼續照耀別人。編劇巧妙地利用了一個抽離的視點，著默較多於Fion的故事和對母親的敘述，而不直接呈現小富的故事，使全劇不致太沉重之餘，反襯的效果更能突出主題，這是一個不俗的視點選擇。

舞台劇裡有幾段小富在天堂的獨白，這是電影裡所沒有的，它藉已在天國的小富之口，回顧他的一生，這一段的加插，令本劇鋪上一層迷幻的色彩，令觀眾退開了一步，審視整件事的過程，像是跟小富在天國一起回看往事，而基於舞台的限制，一些小富的往事，像旺叔的故事、小富跟朋友交往和小富病後的積極表現等，也只藉他人之口道出，沒有真正呈現在舞台上，觀眾投入的程度大大減弱了。反觀在電影版本裡，編導捨棄了天堂的設計，將視點擺在母親身上，用場景呈現小富的往事和母親的回憶，令整齣戲更加寫實，感染力也更強了。

還有的是關於范如冰一角。電影中沒有學校舞會裡小富跟她短暫相處一場，在舞台劇版本裡，導演無疑在視覺設計上下了不少功夫，紅男綠女翩翩起舞，只餘小富斯人獨憔悴，感染強度很夠，但它跟小富與范如冰街頭絮語一場一般，呈現小富明白自己處境，無意表白的心態。電影裡的范如冰似有還無，彷彿只是小富書中幻想出來的程若雲，直至最後才真正出現，但人們還是對她一無所知；在舞台劇版本裡范如冰已不是一個如此神秘的人(起碼觀眾不覺得太神秘)，甚至大家也知道她對小富也有點意思，那種像仙女般的形態沒有了，換來的是充滿血肉的真實感。

作為一齣曾改編成電影的舞台劇，《地久天長》這次重演也有未臻完善的地方，例如劇本裡沒有詳細交代小富從染上愛滋病這個惡耗中重新振作的經過，而舞台設計的限制也令感染力不及電影版本。但正如導演毛俊輝說：「……基於先前的認識，我在舞台上的演繹便可以有更深入的探索，創作空間更大更闊。」這應該就是重演原創劇的目的。

《我在大戈壁沙漠收數的日子》

編劇潘惠森說，《我在大戈壁沙漠收數的日子》所講的主題是「孤絕」，這種「孤絕」感是來自收數佬在社會上邊緣人的角色。編劇設計這類社會邊緣人在世界邊緣沙漠收數，其場景和行動上的不確定性，令人想起荒誕劇的經典《等待果陀》(Waiting for Godot)。

故事的場景是沙漠，而劇裡行動(收數)的推動者則來自三個共同行動但身份各異的收數佬：要主宰一切行動的經理、本身是幼稚園教師的寫字佬和單純但衝動的火水佬。三人無緣無顧來到沙漠收數，卻居然受到債仔夫婦百般留難，漸漸變得進退維谷，甚至被債仔反客為主，在水盡糧絕的情況下陷入困境。不過，這一切顯然不是三人所引發的，而是受這奇特的環境(沙漠)和債仔夫婦所牽引，原來一向自以為可以主宰的事情的其實不過是幻像，經理以為可以收到數，到頭來被逼反欠債仔；火水佬以為可以破債仔的茅山術，但其實是不可能的。原因是債仔夫婦事實上是這奇特環境的一部份(正如他們已視沙漠為家)，三個收數佬以為可以主宰債仔，而觀眾以為可以看清楚債仔夫婦的一舉一動(編劇刻意呈現債仔夫婦在收數佬視線以外的生活，令觀眾以為他們在沙漠裡是無能為力)，到最後收數佬發覺了他們的困局，觀眾也發現原來一直都看不清楚舞台上的環境，這種從自以為主宰到發覺不能把握這一過程，衍生出「孤絕」之感。它令人記起編劇潘惠森的前作《螳螂捕蟬》，同是描述社會上邊緣人執行一個不確定的任務，但《螳螂捕蟬》的結局裡，兩位主角沒有反思自己的能力，顯然《我在大戈壁沙漠收數的日子》比《螳螂捕蟬》更進一步。

說到底，沙漠其實就是我們生活的地方(結局將城市的夜景投影到佈景上)，但我們總是「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，於是編劇用了慣用的荒誕對白，加諸大量使觀眾抽離戲劇現實的元素，如拼貼的經典的歌曲、文章(這會令其他角色如中了毒在地上打滾)和兩個彷彿置身事外，卻又好像不牽涉其中的角色——苦行僧和藏婦，從而令觀眾從一個抽離的視點審視我們的地方。

不過，我總覺得苦行僧和藏婦在戲劇功能上是重複的，而據說編劇將原來的一個收數佬變成三個，這雖然可以強化戲劇張力，畢竟一個收數佬實在太悶了，但寫字佬的角色好像沒有發揮太大的作用，刪了這個角色也不會影響太大。這可能由於這次潘惠森和香港話劇團是合作形式，基於某些非藝術上的考慮而作出的設計。

《靈慾劫》

久不久重演經典劇作對香港話劇界是一件好事，經過翻譯、導演和演員的再詮釋，這些看似不合時而的劇本往往會令人有新穎有趣的見解。香港話劇團在這個新世紀的劇季重演亞瑟米勒(Arthur Miller)的《靈慾劫》(The Crucible)，似乎像劇作家一樣有借古諷今的味道。

關於劇作家和話劇團如何藉此劇諷喻今事我不想多談，反而劇中有關人性的解剖值得深思。維繫全劇的其實是一件子虛烏有的巫術事件，劇中丹霍夫副總督審訊巫術其事時曾說，旁人根本無法知道到底有沒有人施巫術，只有施法者和受害者知道，可是施法者自然不會主動道出自己的惡行，因此作為執法者，只有聽信受害者的片面之詞。於是便出現了一個奇怪的現象：被指控施巫術的要麼認罪而得保性命，要麼就被問吊。主人翁莊普特最終選擇了後者，因與魔鬼為伍而被吊死。可是，魔鬼到底在那裡？事實上一直都沒有人見過魔鬼，甚至到最後法官們似乎也不大相信莊普特真的與魔鬼打交道，只為不欲將事件鬧大而希望他可以「招認」。女孩們引出「魔鬼」，其實「魔鬼」本就在人性之中，心魘令人為苟且貪生而背叛良心，但亦有人(如莊普特和莉百嘉)戰勝了心魘慷慨就義。作為驅巫者的希爾牧師，力勸普特夫婦不要執迷於保存名聲，又說這個信念既引領你走向死亡，信念本身已有問題，但莊普特幾經掙扎，終於將信念放在比生命更高位置。生存、抑或死亡，永遠是人生最終的課題。

也曾看過電影版本《妒焰飛灰》，不免會跟《靈慾劫》作比較，以話劇舞台的限制，仍能演繹出電影般的爆發力和震撼，香港話劇團的導演和演員應記一功，可惜時間所限，我只看了A組演出，主要演員中，以高翰文(莊普特)和劉紅荳(伊莉莎伯普特)的對手戲較為出色，尤其是尾場獄中對話，感染力尤強，而高翰文最後的反覆掙扎，完全能掀動劇情推向高潮，演出震撼全場，十分出色。

《明月何曾是兩鄉》

何冀平替香港話劇團編寫的新作《明月何曾是兩鄉》一改她以往的編作風格，以一個今天香港社會生活為主線，並在劇本裡留下空間，配合演員的排演創作。何冀平既非士生士長香港人，寫香港生活難免有所偏頗，加入演員的生活元素的確是一個合適的選擇，亦突顯了香港話劇團在新藝術總監毛俊輝的帶領下，創作出一個較開放的局面。

新局面需要探索，而何冀平這種編作新手法看來也要時間探索。《明月何曾是兩鄉》講的是傳統與新潮流的矛盾，龍鬚麵店慘淡經營，Pizza店生意不絕，象徵了在香港這樣一個環境裡，不順應潮流就注定失敗。不過全劇似乎主要著力於龍鬚麵店的興衰，引伸出新移民在香港社會裡的處境，反而兩店的競爭只是輕輕帶過，張力不足。而象徵香港潮流文化的天娜(龔小玲飾)永遠只給人市懀的感覺，對比起象徵傳統的龍鬚麵店一群的多面性，似乎只是一些旁枝，我總覺得這樣的比較有點不太平衡，全劇也未能完全帶出兩種文化的互相衝擊。雖然演員編作小組顯然努力加入了不少具本土味道的元素，卻只能強化戲劇氣氛，對主題推展幫助不大。劇末意大利人馬可(陳淑儀飾)將Pizza店和龍鬚麵店合併，似乎只是權宜之計，全劇的腔調從頭至尾都是尊龍鬚麵店而抑Pizza店，這樣處理只為營造皆大歡喜的結局，無疑是一廂情願。

幸好演出仍保持一貫香港話劇團的水準，眾演員中尤以馮蔚衡和秦可凡的演出最為深刻，馮蔚衡飾演的垃圾婆角色戲份不多，但每次出場都能引起注意，節奏拿捏得很準；而我最欣賞的是秦可凡飾演的惠嫂，這個角色並不突出，但她卻演得很內歛，富立體感，相對其他較單一化的角色，她能夠帶出角色的層次，尤為難得。其他導、演和舞台效果也恰如其分，偶然只有一些小砂石，如衛生幫和屋宇署調查員調查龍鬚麵店一場，衛生幫演得平實，調查員卻演得卡通化，雖能博得觀眾一輪笑聲，卻跟全場的腔調不配。另外佈景設計繽紛，本來並無不妥，不過有兩場「天娜家」的場景，只是在Pizza店前擺設家具而成，可是背景太突出，令觀眾難以從一個一向極為寫實的佈景中，想像那是個家居佈景，這也是另一點腔調不配。我不是吹毛求疪，只是香港話劇團一向水準穩定，這類腔調不配的小問題，在觀眾眼中，很容易給放大了。