但我們可能並不適宜為荒誕劇妄加定義。貝克特從沒說過自己是荒誕派，而在艾斯林討論過的劇作家之中，大概只有尤內斯庫 (Eugène Ionesco)曾清楚表明過自己的作品是荒誕劇。最近糊塗戲班重演了兩年前曾演出過的法國翻譯劇《非禽走獸》，也是被冠以荒誕劇之名，而有趣的是，劇作家Jean-Michel Ribes並不把自己的作品命名為荒誕劇。Ribes身兼編劇和導演，也常參與電影和電視節目的製作。評論多認為他的語言風格尖酸幽默，反對中產藝術口味，且擅於創作廣受大眾歡迎的諧趣作品。在這一點上，似乎又跟傳統荒誕劇總予人不近人情的印象頗有不同。
對於創作《非禽走獸》的原劇本《無動物戲劇》(Théâtre sans animaux)，Ribes曾有以下說法：「我非常喜歡短路迸發的火花、大廈倒塌、還有當人滑倒或飛翔時，總之就是突如其來的事。這些美好的生活瑣事告訴我們，世界難以逆料，而且總會在一些地方裡，現實並沒有叫我們碰壁。這些全都放置在『無動物戲劇』名下的小故事、圖像和塗鴉，對於這種突如其來的藝術來說，是一次恰度的貢獻，而對於一切抵制灰暗生活的抗爭來說，則是一種致敬。」(« J'aime beaucoup les étincelles des courts-circuits, les immeubles qui tombent, les gens qui glissent ou qui s'envolent, bref les sursauts. Ces petits moments délicieux qui nous disent que le monde n'est pas définitivement prévu et qu'il existe encore quelques endroits où la réalité ne nous a pas refermé ses portes sur la tête. Ces courtes fables, portraits, gribouillis réunis sous le titre "Théatre sans Animaux", sont une modeste contribution à l'art du sursaut et un hommage à tous ceux qui luttent contre l'enfermement morose de la mesure. » ) 顯然，原劇本中的九個小故事，凝定了Ribes所看到世界短路時的火花。這些小故事的主題都是圍繞著一些相當經典的宇宙命題，像宗教、政治歷史、家庭倫理等，且在劇本中也有相當寬闊的拆解空間。之不過，「分析」有時未必是接收一部劇作的唯一方法，正如有人曾經問過貝克特，「果陀」究竟是什麼的時候，他回答說：「如果我知道的話，我便寫了出來。」套用艾斯林的說法，在這種戲劇裡，「呈現」才是最重要。所以，我們可能應該更加注意Ribes怎樣處理他的文本。他並沒有像他的前輩——那群荒誕大師們——那般晦暗和具挑釁性，反而在字裡行間流露出機智和幽默感。這不是劇作家要玩弄語言遊戲，而是說明了他比他的前輩更加重視「語言」，更渴望從「語言」內部挖掘當中的戲劇場和荒誕性，而不是純粹指向人類文明的虛無處。
如此，翻譯搬演此劇時便有了一定難度。原劇本中共有九個短劇，其中《博物館》(Musée)後來被Ribes改寫為長劇《高低博物館》(Musée haut, musée bas)。《非禽走獸》只演出了餘下的其中五個短劇，分別是《星期天》(Dimanche)、《莫尼克》(Monique)、《悲劇》(Tragédie)、《美國》(USA)和《平等‧博愛》(Égalité-Fraternité)。導演陳文剛在這次重演時更改了演出次序，把首演時的第一個短劇《平等‧博愛》放到最後，而先演《星期天》。在氣氛上，這是一個不錯的選擇，《星期天》中的超巨大原子筆先聲奪人，立即便抓住了觀眾的興緻。而相對於其他短劇，《星期天》的語言張力算是最清淡，亦有助觀眾慢慢進入劇作中細密的語言質感。至於《平等‧博愛》則是五個短劇中最沉重、最抽象和最具哲理性的一個，放在壓軸，也為整個演出提供了一個不俗的收筆。
《無動物戲劇》不僅深刻地呈現出荒誕劇貫有的宇宙性，其中的法國及歐洲文化色彩也十分鮮明。在沒有演出的幾個短劇中，如《回憶》(Souvenir)講述一群在巴黎博物館裡的參觀者，站在一幅弗拉芒(Flanders)風格的畫作前，討論有關進化論的問題；《氣管炎》(Bronches)中以路易十四式的假髮，象徵一段奇特的婚姻關係；《海鷗》(Le Goéland)中則講述一個理髮師，如何從天文學上的地心說談到跟社會奴役的關係。這些命題所引發的荒誕性可能對香港觀眾來說會較難投入，相對而言，現在所選的五個短劇顯然都是語境性較弱的。無可避免的是，劇本翻譯仍會有失焦的狀況，例如在《悲劇》中把觀眾叫好時高呼的「Bravo!」譯作「好！」，把「Bravo!」中的「vo!」譯作「噢！」；《莫尼克》中的女孩名字「Monique」不只是一個普通法國女性名字，更代表了年長法國女性的改名習慣；又或者是《星期天》中的教會家庭跟法國深厚天主教傳統的關係等，幸好對香港觀眾來說，這些翻譯上的失焦也不會造成太大的接收障礙。這也正如Ribes曾對劇本的英譯者說過：「最重要是抓住文本的精神。」(“The most important thing is to capture the spirit of the text.”)，現時的失焦並未足以掩蓋劇本的神髓，各短劇中硬朗的對抗性依然清晰可見，甚至彷彿繼承著一種《等待果陀》式的二人張力。無獨有偶的是，五個短劇中雖然不是全都只有兩個角色，但角色對話方式基本上都是以二人對話為單位。跟貝克特的劇作不同， Ribes更善於轉營從二人對話的語言中呈現出荒誕性，而不純是在行為或戲劇處境中著墨。最銳利的莫過於是在《莫尼克》中，父親和女兒互相質疑對方的說法。本來在一般情況下，他們的語言是完全合符邏輯的，但正正是因為他們是父女關係，當父親因女兒沒有參加他和母親的婚禮而大發雷霆，而女兒也原諒父親忘記了十八年前替她所改的名字時，語言的荒誕性便出來了。這種荒誕性不是純粹內在於語言的，而是必須依附在文本的戲劇性當中時才會生效。這也是Ribes經營語言的功力。
亦正因如此，在搬演《無動物戲劇》時，導演只要能準確地抓住文本核心，也就是文本中的戲劇性，他便可以有無窮無盡的演繹可能。這也是當代歐洲劇場文本的常見特徵。《非禽走獸》的導演陳文剛野心很大，他在首演和這次重演中，分別用上了多種迥異的方式演繹五個不同的短劇，而每一種處理都甚具心思。原劇本名為「無動物戲劇」，可見「人禽之辨」是Ribes理解人類處境的一個核心命題。陳文剛則放棄了外國導演在搬演此劇所常用的寫實和喜鬧手法，以清減的舞台美學烘托出演員和文本之間的張力。首演時導演在序幕和結尾中安排十多名演員們一字排開扮演動物，這次重演則是把演員刪減至四人，也刪去序幕和結尾，只保留戲中的部份演員的動物形體。其中較為惹人注目的就只有第一場《星期天》中的父親和女兒，以及最後一場《平等‧博愛》中的弟弟。可以想像，這大概是導演有意表達「從人到動物」以及「從動物到人」的轉換和跨渡，只是，或許是演員人數少了，每位演員不能同時駕馭過多動物形體，於是演繹上的意義就變得曖昧不了。同樣曖昧的還有個別角色需由演員反串演出，那很可能是導演希望接觸性別界線和跨性別的議題，但處理上卻又是相當模糊，看似沒有特別需要，也看似是導演和演員的排戲練習。
像這類沒有戲劇必要性的處理，未必一定就是壞事。《無動物戲劇》中的九個短劇，本身就似是Ribes觀察世界的九個小練習，透過搬演劇作，演出也成了導演和演員的遊樂場。陳文剛故意以一些近乎排練遊戲的方式放到不同的短劇中，譬如《莫尼克》中讓父女不對望說話，轉而跟椅子交流；《悲劇》中讓丈夫與妻子必須永遠對望說話，以代替首演時用繩子連著二人；還有在《美國》中任由兩位演員主動控制燈光和影子等，跟文本未必有必然的戲劇關係，卻是對演員駕馭能力的巨大考驗。在四位演員不徐不疾的調控下，演繹沒有變得過份花俏，反能挑開文本豐富的可能性。對於引介這樣一個有待開發的當代法國文本來說，未嘗不是一個機智的好選擇。
補充：
1. 在《非禽走獸》的演出文案中，Jean-Michel Ribes被譯作「尚‧米高‧列貝斯」，但「Ribes」在法語讀音中是不發「s」音，譯作「列貝斯」似有不妥；法語中的「Michel」跟英語中的「Michael」發音不同，譯作「米高」也有不妥；其名字是「Jean-Michel」，其中是有連字號(hyphen)的，亦應該同時譯出。建議可把譯名改為「尚—米歇爾‧列貝」。另外，兩岸三地翻譯習慣也有不同，台灣和內地譯者有譯作「尚—米歇爾‧里博」或「尚—米歇爾‧里伯」。
2. 北京寧春劇社曾於2007年5月搬演過Théâtre sans animaux，劇名譯作《無動物戲劇》，演出了劇本中除Musée外全部八個短劇。演出地點是北京朝陽文化館九個劇場，導演為寧春艷。演出資料詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c69b9f80100086p.html。另寧春劇社亦曾策劃把劇本翻譯出版，出版資料見由北京廣播學学院出版社http://book.douban.com/subject/2026325/
（刪節版刊於《信報》2010-6-4）
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