如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。
但潘惠森仍然是一個擅於創造「效果」的劇作家。他始終保持著濃度很高的幽默感和對香港語言處境的剔透觀察。從純粹的劇場美學角度，他的作品帶著濃郁而不滯膩的喜鬧感，徹徹底底的無聊，卻毫不鄙薄，是一種俐落得令人激賞的「庸俗」。潘惠森劇作的美學「效果」正好在於，它能喚起觀眾內心中某種對庸俗的迷戀，而這種迷戀，足以構成我們對劇作不可名狀的喜愛，或厭惡。
因此，若從欣賞而不是從文本分析的層面來看，《大汗推拿》中的情節設定都是藝術上的「愰子」，只為營造觀賞效果。所有戲劇意義的創生，差不多都不是來自劇中推拿店內所發生的事，而是來自人物角色和情境的戲劇設定。
《大汗推拿》是潘惠森「珠三角系列」的第二部，這種系列式的創作除了可作為噱頭之外，也能顯出劇作家正醞釀著某種對這個時空的想像和反省。劇中情境設定在一間生意慘淡的深圳推拿店內，突顯了劇作家想像中的珠三角生活模態：經濟掛帥，卻又充滿文化混種。而劇中四位主角的身份均具有無法擺脫的混種性。耶律屈原(陳淑儀飾)的祖先來自蒙古，一個對我們來說，不論在地域上和歷史時空上都看似遙不可及的地方。不過在我們熟悉的教科書歷史學中，「耶律」是契丹姓，「屈原」則是南方的漢人，劇作家把這組姓名套上蒙古人的身份，正正模糊化了角色的身份：耶律屈原到底是蒙古人、契丹人、還是漢化了的「外族」？又或者，這角色其實不過是我們對與現代城市對立的「大漠」的一種膚淺想像？同樣地，水仙花(楊詩敏飾)的鮮卑人身份，也只是對中國大歷史的一種籠統指涉而已，她是匈奴人、突厥人還是女真人，根本沒有所謂。至於萬純(邵美君飾)說自己是「東西混血兒」(廣東和廣西的混血兒)，更道出了「混種」本身就已是一個模糊混雜的描述身份方式，在這個文化混種的社會裡，根本不存在血統上或文化承傳上的「混種」，因為當你是「混種」，那就證明你是文化混種社會裡的「純種」了。
不過，林松(梁祖堯飾)的出現，卻又提出了對混種身份的另一個思考向度。林松是徹頭徹尾的香港人，他大學時修讀宗教，畢業後卻當了一名水客，這種經歷也構成了他神聖與凡俗的混種性。然而，跟其他三個角色不同，林松不是天生的混種，而是由自身經驗和個人選擇交織而成的後天混種。於是，如果我們把香港與珠三角的相遇經驗理解為一個殖民地混種自主地向一個大文化靠攏，那麼林松的「混種化」經驗就會是主題所在，而不是點題的推拿大汗。
不過，全劇也可以有另一種解讀。林松所經歷的是從生到死、從迷惑到狂喜、從執著到放下的過程，一切經歷就仿似接受了一個大周天的大汗推拿，然後乾乾淨淨的離開推拿店，宛如再生。如果說，林松的故事是一個「悟」的故事，那麼這種禪性的「悟」，到底是一場讓觀眾頓悟再生的大汗推拿，還只是劇作家自覺的個人作秀？從開場前的撃鼓舞龍，中段萬純突然高唱以劇作家之名所作的歌，到結尾的舞劍，劇作家都一直「在場」，這似乎正暗示著，他樂於不厭其煩地提醒觀眾：「我有話要說」。這一種過份自覺的表演，離然滿足了劇作家的表演慾，但也讓一場本可作為思想淨化的推拿儀式，淪為劇作家的私人按摩，除了趣味盅然之外，根本不值得太過欣喜。
