助言位置‧複調敘事‧表演異化 ——《石頭與金子》的美學星座

一

馮程程的劇場作品《石頭與金子》是關於一個女保安的故事， 這個選材本身已包含了兩個難題，其一是：一個關於女保安的劇場作品是否有批判資本主義異化勞動的必然責任？其二是：一個創作者如何在介入和抽離之間定義自己跟被敘述者（即「女保安」這一類人）的距離和關係？關於第一點，典型前衛劇場早有答案：批判是必須的，而且要以最大力度，最直接的方法，甚至不惜把批判併入劇場形式之中。在我觀看的那場，出現了以下一段小插曲：演出期間，一名觀眾經常以叫囂、離座和拍照來對干擾演出進行，亦惹來劇場工作人員即時勸喻，但整體而言，演出沒有被中斷，也終能順利完成。但在演後座談期間，這名觀眾繼續發難，不留情面地批評這個演出以女保安為題，美學上卻曖曖昧昧，而劇場工作人員更竟如保安一樣阻止他的動作。最後這名觀眾在跟部份在場人士（包括我）的口角之中憤而離場，並聲言從此不再踏入牛棚劇場半步云云。

千萬不要以為這只是一次無關痛癢的茶杯小風波，事實上這件意外事件正以徵兆一般的方式，揭示了《石頭與金子》作為一齣關於異化勞動的作品所必須解決的倫理問題。我理解這名觀眾所抱的，正是那種典型前衛劇場的態度，他誤將「牛棚劇場」（以及「牛棚劇場」這符號所指涉的一大堆合理或不合理的假設和想像）理解一個用以實踐「顛覆既有體制」這一藝術責任的場域，而《石頭與金子》及其創作者亦自然該與之立場一致，不可委婉。這種劇場觀念看似激進，其實就如經典馬克思主義一樣保守過時， 一齣關於異化勞動的劇場作品之批判性，並不在於揭示「異化勞動」這一現實，而是在於呈現其背後（新自由主義式）的社會結構。在這一點上，馮程程的態度是清晰的，她在堅持一種人道主義立場，與著力考掘世界的深層結構之間，她選擇了後者，並對某些關於立場的事情懸置不說。

至於第二個問題，馮程程曾在創作初期向我透露過她的知識份子焦慮：她不是來自草根階層，無法完全代入他們的心聲，她只能依靠資料搜集和訪談這些間接方式來獲得相關經驗。在代言和旁觀之間，她一度困惑於自己的發言位置。這種藝術家的心理糾結，不免令我想起斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典後殖民論題「屬民不能說話」（subaltern cannot speak）。有一個著名例子常被用作解釋被壓抑者如何無法找尋其主體發語位置：印度傳統中有一種稱為「娑提」（Sati）的殉夫習俗，即婦女在丈夫死後的葬禮上，以自焚殉夫來表達其忠貞不二。在英殖時期，這個習俗引起極大爭議，白人知識份子認為此習俗既不人道又不文明，必須予以禁止，但印度民族主義者則認為，「娑提」是印度傳統一部份，不能片面地以西方價值觀進行判斷。斯皮瓦克指出，在爭議聲中，我們居然聽不到「娑提」的主角：印度婦女自己的聲音，原因是父權和殖民主義的雙重制約下，她們沒有話語權，她們必須由掌握話語權的知識份子代為發言，方能在公共領域上以某種被扭曲的形態爆光。

在《石頭與金子》的文本裡，女保安的形象並不按以下兩種刻板形象出現： 體制裡的規訓空間執行者，或被高度異化的被規訓者。劇中刻劃保留了女保安清晰的人性面貌，她在工作崗位上的異化沒有被渲染至呼天搶地，而只被淡然地地說出來。文本中更多筆墨都是花在她跟屋邨住客913婆婆、兒子和家務助理朋友之間的對話和生活上。斯皮瓦克認為，要讓印度屬民女性發聲，又非代言，就必須發掘她們的「心理傳記」，將她們斷裂片碎卻真實具體的獨特生活經驗呈現出來，並藉此開發她們之間的共同意識，才能抵抗知識份子的話語，進而形成她們的主體性。《石頭與金子》中的女保安獨白，正是以類似這種「心理傳記」方式，跟女保安群體的各種真實經驗構連成一種主體聲音。這把聲音繞過了「批判資本主義共謀者」和「同情被異化者」兩種刻板想像，嘗試重新將女保安理解為一個有血有肉的人。顯見，在現成文本中，馮程程相當自覺於她是「幫助她們發聲」而非「替她們發言」的創作位置上，她亦一舉回應了我最初提及的兩個難題。


二

《石頭與金子》是前進進戲劇工作坊「新文本運動」名下的一個創作遊戲。遊戲規則是，由一個歐洲新文本出發，再進行本土轉化。關於這場創作遊戲的歷程，馮程程已說過不少（註一），《石頭與金子》的參照文本是法國劇場編導波梅拉（Joël Pommerat）的《商人》（Les Marchands），一個工廠生產線的女工自白。馮程程的本土轉化功夫主要循著兩大方向： 其一是取材上，她從學者潘毅的南中國女工研究、廣東女工的詩歌創作、再到香港新市鎮基層女性經驗，最後找到以「新市鎮屋邨裡的女保安」作為本土轉化的終點。其二是美學上，波梅拉是法國一位很出色的編劇導演（writer-director），這也是馮程程所興致勃勃的創作模式。 在《石頭與金子》中，我們順理成章可看到她對編與導之間的辯證創作關係，進行了密集而冒進的實驗。

此劇文本全由一名女保安的獨白構成，語言質感略帶詩意，不完全是摹仿基層婦女的語話方法，演女保安獨白者的鄭綺釵語調節制，彷彿是故意不要演成情感濃稠的內心獨白，而稍為向一種抽離的敘事狀態靠近。單看文本，似乎略嫌單薄，但這分明是馮程程有意為之的文本策略：身為編劇的她在半詩半敘的文本之間留下大量的蒼白位置，供身為導演的她稍後去填充。全劇開始於一首《海市蜃樓》，林子祥奔騰的唱功和歌曲拼密明朗的節奏，再配合迷幻絢爛的派對射燈， 一下子便為劇場注滿了嘉年華般的氣氛，偏偏劇場仍是空空如也，只有在三面架起了象徵屋邨的黑架、斜道和帆幕。聲光激情跟劇場空寂的反差造成了一種曖昧的張力，當中集歡愉、冷漠、嘲喻、批判於一室。如此起題，全劇的劇場性就定下來了：在骨骼清簡的獨白文本之外，大量其他舞台元素，如音樂，燈光，佈景配置，物件擺位，以至四名不參與文本敘事的演員，像清水灌注水缸的方式倒入劇場，並以蒙太奇的形態具共同參與整體劇場氛圍的構作。它們的構作邏輯既非統一，亦非矛盾，而是在個體對話、理性的辯證、詩化意象的交互、或各不相干的幾種關係之間碰撞激化，將劇場空間敘事的可能性延展開去，終而形成一種星座化（constellation）的美學佈局。我無法不想起羅伊‧安德森（Roy Andersson）電影中某些場口佈局的意境，他正是馮程程十分偏愛的電影導演。

事實上，當獨白開始以後，劇中敘事旋即擴張成多重複調結構。鄭綺釵是女保安故事的第一身敘事者，她同時又站在旁觀位置，看著另一演員陳秄沁以身體表演女保安一角。陳秄沁幾乎不參與對白敘事部份，而是長期微弓著背，穿著寬身黑色保安風褸，在三面黑架所築成的狹巷斜台裡屈折而行。她表現出一種女保安在長期困頓的勞動邏輯底下的身體形態，或隱或現的精神壓抑，一種莫以名狀的生活悲苦。饒有趣味的是，由介於詩化與心理敘事的獨白本文、敘述者鄭綺釵介於抽離和投入的敘白，到陳秄沁介於寫實與意象化的身體展示，這位女保安的主體被分裂成三： 鄭綺釵既是自述者，也以他者身份旁觀著飾演自己的陳秄沁；而陳秄沁卻不全是鄭綺釵自述的呈現，她演繹的有著女保安的生活模態，但更多卻是她生活的意象投射。

劇中其餘四名演員均如陳秄沁一樣，可視為女保安故事的意象投射。在鄭綺釵的敘述中，像韓梅飾演的913婆婆跟黎玉清飾演的朋友，跟女保安的對話和互動均相當多，然而在表演上，她們卻是各自表述，鮮有交流。這在飾演兒子的陳瑋聰身上尤為鮮明。他在故事裡是女保安母親的說話對象和唯一生活夥伴，也代表了女保安在異化工作以外的唯一的生活慰藉，偏偏他就是沉默不語。陳瑋聰的表演呈現出一份局外人的冷漠，他與其他演員以交流更少，總是避於故事敘述之外，或在黑架上爬行、倒懸和流竄。他象徵了女保安其中一片私密心象，呈示女保安作為一個草根階層母親的孤寂和失語狀態。

梁天尺在一眾演員之間也有其特殊定位。他在導演設定裡是飾演「散工」，然而這「散工」卻是多重的，他既是故事所述一些戲份不重的臨時工，像保安和建築工人等，也飾演著戲劇中的「群眾」角色，表達了新自由主義異化勞動社會結構下的諸眾面貌。這個角色雖沒有實質地推動故事發展，但他在劇場裡的存在，卻架起整個故事的社會背景和權力結構。劇中他曾身穿海豚衣服跟913婆婆共舞，最後竟撞柱自裁，這正是對故事裡913婆婆在海邊看見海豚擱淺一段的劇場倒影。但當他重新站了起來，面紅耳赤地脫下海豚衣，同時口中喋喋著粗話，一個迪士尼藝人式的散工形象亦呼之欲出了。這個形象並不存在於故事裡，卻是馮程程一道神來之筆，她似在調侃自己所編的海豚不近現實，卻又在異化勞動這一社會結構裡砍上深深一刀：梁天尺所飾演的散工竟可以異化到一個程度，是他居然去扮演一條粉飾太平的海豚，最後以表演死在岸上來作出控訴。只是到頭來，這原來都是散工工作的一部份。至此，馮程程以導演之工筆灌溉文本，營造出一場總體劇場的美學多聲道。


三

我始終無法以一個形容詞，準確地概括《石頭與金子》的敘事風格。說它魔幻，其強大的寫實感壓抑了故事邁向魔幻化的傾向；說它荒誕，又不見得故事裡的人物命運有著令人不安的無意義性（meaninglessness）。按照跟我同場的另一演後談嘉賓李維怡的說法，劇中呈現的女保安工作和生活，稍稍為欠缺的是對「無意義」勞動的刻劃。席間馮程程回應說，「無意義」不易表達，因為在劇場裡，太刻意的「無意義」就會變得「有意義」。我理解她說的是，在劇場裡呈現「無意義」，這藝術選擇就是在呈現出一種「意義」，而這種藝術上的「意義」，其實是對「無意義」的一種損耗。故此，荒誕劇的傳統在當代世界已失去昔日的力量，歸根究砥是因為當代劇場觀眾早已熟知荒誕劇的敘事邏輯，在劇場裡呈現「無意義」這一舉措，再也無法帶來驚異之感。而馮程程不走荒誕路線，反而抽掉角色的無意義性，添回一點血肉和人性，顯見她除了關注作為藝術家或知識份子的自己，與所敘述的被壓抑族群之間的距離感和位置感之外，也勤於在（新）文本敘事上找尋更多不落俗套的方法。

《石頭與金子》承襲了馮程程近年的編導脈絡。如果說，她在2010年執導邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away），跟後來2012年的《誰殺了大象》是互為鏡像，那麼她在2014年執導昆普（Martin Crimp）的《城市一切如常》（The City），則與《石頭與金子》形成另一組鏡像。《誰殺子大象》之於《遠方》，不論是主題上或形式上皆有著鑿痕很深的臨摹色彩，但《石頭與金子》之於《城市一切如常》，其影響則主要在於世界觀的構建之上。《城市一切如常》描述一個中產家庭幻境的裂開與再修補，劇中角色隱約窺看到他們生活背後的虛幻，卻一直對行將破裂的現實進行修補，以免墮入主體撕裂的悲劇之中。而《石頭與金子》則可視為《城市一切如常》的草根版，劇中指稱的真實幻境乃是一種由資本主義意識形態所建構出來的工作邏輯，這種邏輯既構成為了女保安的生活，同時也暗藏揭露真實的缺口。但《石頭與金子》明顯沒有《城市一切如常》的爆破力，《城市一切女常》對中產階級的幻象是刀子放血，再連忙療傷，而《石頭與金子》對所謂資本主義幻象則只是掀起一角窺看，再悄悄地將掀角閤上。

例如劇中不少情節都是在提醒女保安所身處的是一個異化社會，像每天都出現的「空中飛人」，一條讓海豚擱淺的大橋，還有一個「同條橋鬥長命」的婆婆等。只是營營役役的保安工作，令她總是對現實保持一個冷漠的距離。「只要你唔係最後一個到就得，最緊要唔好覺得自己係英雄。」一句說話，便道出了勞動的異化不只對身體產生作用，也遮蔽著女保安辨認世界的能力。所以，真正有力撕裂現實，叫女保安有所覺悟的事情其實並不多：913婆婆竟能成功控告政府，令大橋停工是其中之一。它可說是對死海豚、橋上樂隊、工業意外和913婆婆的陸沉預言幾個異象的一次性大爆發，「一個人竟然可以拉政府坐監」，對基層族群的鼓動效果，可想言之。

但更有切膚之痛的，則是家務助理朋友的消失。某天女保安再找不到這位從前經常見面朋友，卻在某個午夜時份，她看見朋友的身影在屋邨裡洗地。故事暗示朋友可能已因故去世，並化作跟「空中飛人」無異的鬼魂，這靈異經驗對女保安的震撼該很巨大，然而馮程程卻借一個敘事遊戲，將朋友消失的震撼力大幅淡化。女保安在結局時聲稱，這是一個「聞所未聞嘅故事」，不只因為的確有很多人的事跡是無原無故地沒了下文，更因為她其實是代替了別人而生存。女保安敘事位置第一身和第三身之間浮動，為「修補現實缺口」這一動作提供了更圓熟的理由。這件事雖是女保安的切身經驗，但她卻以「這只是一個故事」為由，取消以某個社會異象（如一個人突然消失了）暴露社會現實之虛幻的機會。

可見，馮程程對女保安異化勞動的態度是相當抽離的。《城市一切如常》中的角色是自行發現現實之虛妄，而在《石頭與金子》裡，馮程程只單純地讓女保安說出自己的話（即她的「心理傳記」），然後才借劇場美學跟故事文本之間的互辯，將角色的異化狀態呈現出來。劇中把敘事者，被敘事者和表演者分裂的設計，本身已暗喻了勞動異化中的「主體客體化」過程。另外，馮程程亦藉對演員身體的「景觀化」來展示這種異化狀態，其中最深刻的一幕，莫過於由幾名演員反覆唱著《歡樂今宵》主題曲的頭幾句，現場音樂許敖山持續以鋼琴升調，演員被逼跟著唱下去，而終至啞然失聲。當中以外力（鋼琴）操控身體（唱歌）而終至異化（唱至失聲）的隱喻，呼之欲出。

另一個充滿張力的劇場景觀是，當女保安說到她朋友的故事時，飾演朋友的黎玉清突然發難，以強硬的語氣道出了只有「洗面」才能叫人有尊嚴，而不是工作。其時其他演員對黎玉清同聲和應，氣勢磅礡，感染著整個劇場。但飾演敘事者的鄭綺釵卻旋即指出，這位朋友其實沒有真的說出這番話。（這一手法令人想起洛兒（Dea Loher）劇作《無辜》（Unschuld）其中一幕）如此一來，這個本來具有一定反抗意識的劇場景觀，便在一瞬之間被消滅了。

全場的整體節奏以《海市蜃樓》的狂放聲景啟動，視覺上卻是由一個簡約有序的空間狀態開始，然後漸次發亂。可惜我總嫌全劇繽紛有餘，在破題和耍亂上卻太過節制，這難免令人懷疑，馮程程對於女保安的態度並不如表面看到的熱烈，而總是保留著一份知識份子的疏離感。這種疏離感既表現於她對女保安的代言／助言的立場上，也在喧鬧斑駁而景觀化的劇場美學之中表露無遺。

但毫無疑問，《石頭與金子》是馮程程劇場編導生涯中的一大突破。即使她的位置十分安全，對持某種左翼立場的觀眾來說很不討喜，其劇場美學的星座化構作卻仍是一次不俗的激進實驗。



註：可參以下兩篇訪談：

1. 〈新文本工作室漫談《石頭與金子》：創作養份轉化中〉（馮程程、鄧正健對談），《慢工作劇‧本土轉化：新文本運動2015 – 16 別冊》（2015年10月），頁9 – 11。
2. 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉（馮程程、小西對談），「端傳媒」2015年11月12 日。
https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/

（原刊於此：【link】）

如何表演一個資本主義身體：李希特的《信任》

現在我們已習慣把李希特（Falk Richter）歸類為新文本劇作家，然而在剛於澳門上演的《信任》（Trust）裡，他所進行的劇場文本實驗，卻稍稍偏離新文本軌跡：他將文本交予近年合作無間的荷蘭編舞家馮．黛沃克（Anouk van Dijk），再共同發展出一個溢於文本以外的劇場作品。實情是，「新文本」這個概念可能只適於華文語境，對李希特來說，他的創作脈絡可能更應該放在他在導演對談中所提到的兩大當代德國劇場傳統裡：後戲劇劇場和政治劇場。

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。

在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。

《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。

我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。

「形式來自內容」（Form come  from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。

而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。

（原刊於此：【link】）

醜男子賣臉之後

《醜男子》表面上是個黑色幽默的作品，在編劇梅焰堡（Marius von Mayenburg）的筆下，對白精悍，情節明快，實際上卻機鋒處處。梅焰堡深諳德國式的沉著理性，他要處理的乃是一堆當代社會的重大議題：美與醜價值觀、人的個性消失、自我與外表的矛盾等，但全給他輕輕一筆，寫成一個直白易懂的一小時短劇，還包裝成一個入口即溶的瘋狂故事。

一個事業失意的男子，突然發現問題出自他奇醜無比的臉上，於是把心一橫，請整容醫生替他換一張臉。手術結果出人意表，醫生竟替他造了一張俊美非凡的臉，不僅妻子為之著迷，老闆刮目相看，更令他搭上一位富婆和她的同志兒子，事業和情場俱得意起來。在這一開局裡，梅焰堡旋即亮出他的戲劇狡計：劇本寫明，飾演醜男子的演員必須「相貌正常」，整容前後演員容貌不得變化；除醜男子外的七名角色，須由三名演員分飾。另外，劇本沒有分場，亦未說明何時轉換角色，全憑觀眾按對白上文下理推敲。於是，觀眾難以單靠演員樣子來判斷角色身份和美醜，「美與醜」跟「外表與身份」的既定關係也模糊了。

醜男子扙著一張俊臉，生活如魚得水，但很快便發覺，街上跟他「撞臉」的人愈來愈多。原來整容醫生見有利可圖，也替別人整相同的臉，連醜男子的下屬也整了。如此一來，醜男子的臉不再獨一無二，下屬取代了他的職位，更偷偷勾搭他的妻子。最令他震驚的是，妻子竟然欣然接受，原因是她喜歡的，只是那一張俊臉。至此，他崩潰了。

梅焰堡就是以此半黑色半荒誕的故事，既勾勒出一個當代浮士德如何在出賣面孔之後喪失自我，亦揭露了消費邏輯如何消滅人的個性。當沒有人是不可取代時，自我又到底意味著什麼呢？ 最後，富婆的同志兒子亦因為愛上醜男子，而整了同一張臉，於是兩人眼中，看到的都是自己的臉。這不是正意味著，當個性消失，再無愛上別人之理，就只有如納西瑟斯（Narcissis）美少年一樣，自戀至投河而死嗎？

《醜男子》看似喧鬧，背後卻是當代文明的徹骨之痛。這次是李國威二次執導，率領不同演員陣容從牛棚劇場移師香港話劇團黑盒劇場，演繹出一個比首演更放肆也更流暢的版本。在如此高低跌宕的劇場能量當中，觀眾應可慢慢細嚼到所謂新文本迂迴而絕妙之處。

（《香港經濟日報》2015-4-20）

不要驚醒中產階級之夢 ——《城市一切如常》裡的真實荒漠

馬丁‧昆普（Martin Crimp）繼續兇猛。

不久前香港話劇團上演昆普寫於1997年的成名作 《安‧非她命》（Attempts on Her Life），劇中他借主角安（Anne）的缺席，直插戲劇本質的內核，拆解角色的主體存在，豪邁地示範了一場如何以戲劇顛覆戲劇的大戲。相對而言，前進進戲劇工作坊搬演的《城市一切如常》（The City）卻節制得多，昆普把他親手肢解的戲劇殘渣重新收拾回來，再砌成另一種戲劇情態。在這部寫於2008年的作品裡，昆普回到一個現代西方戲劇中屢見不鮮的命題： 中產階級生活的危機。劇中以客廳為場景， 一對中產階級夫婦如常生活，閒話家常，卻處處閃現出足令穩定生活旋即崩壞的火光。其設定大有法國新浪潮導演布紐爾（Luis Buñuel）的況味：中產階級生活是一個築夢過程，我們唯一在做的，就是不讓自己夢醒。

一向靈活多變的牛棚劇場突然被壓抑成一個當代歐陸劇場常見的客廳佈景，簡潔鮮亮、平靜、卻令人困窘不安。《城市一切如常》披著現實主義的外衣，劇裡臨摹了現實中產階級的日常生活，但昆普出手不凡之處，在於他在現實主義的基礎上把「現實」的本質問題化，質問「現實」（reality）與「真實」（real）之間的張力，如何構成中產階級生活的具體結構。如果說現實主義的戲劇精神是試圖以戲劇方法呈現出現實世界的內在秩序，那麼在《城市一切如常》裡，此內在秩序並非只有一種，而是三種。這三種秩序在戲劇情節的推展裡並排發展，既互相牽制，也互相吞噬，終使「現實」因受壓過度而爆煲。

第一種秩序是一對中產階級夫婦的日常生活。全劇五場，乃是順著時間發展，場與場之間相隔數月，每場皆有一些衝突，但情節上又無所累積，每場一過，下一場彷彿又回復正常。昆普巧妙地寫出了Chris 和Clair這對夫婦之間對話的日常性，既喋喋不休又沒頭沒腦，有一搭沒一搭的說著不著邊際的話。兩位演員張銘耀和黎玉清能夠壓下「演戲」的慣性，放鬆地把那種日常節奏演得絲絲入扣，恰到好處

然而，在一切如常的表象，第二種秩序卻如森林幽靈一樣在Chris 和Clair的生活中遊盪。中產階級生活的特徵是超級穩定，任何突如其來的事情，那怕雞毛蒜皮的小事，都有可能破壞這種穩定結構。劇中最大的衝擊是鄰居Jenny突然闖入，「陌生人」往往是中產階級生活的爆破點，我們只要想想米高‧漢尼卡（Michael Haneke）的電影《瘋殺遊戲》 （Funny Games） ，就會明白在陌生鄰居身上所滲透出來的陣陣寒意。不過，《城市一切如常》中的Jenny卻從未破壞Chris 和Clair的生活，她反而是以一種超現實的方式，在他們的生活裡割開了一扇能窺見真實之窗。本來她只是來投訴孩子吵著她睡覺，卻無緣無故在他們 面前長篇大論地說了一個超現實故事：她的丈夫正在一個神秘城市裡參與一場神秘戰爭，故事內容血腥暴力，遠超夫婦二人所能理解的現實。我們不難從這個故事裡讀出對全球反恐戰爭的暗示，而夫婦二人也恰如其份地表達了典型中產階級對這類外界暴力的反應：事不關己，冷然以對。弔詭的是，這種現實世界的真實暴力卻是穩定生活本是虛假的鐵證，Jenny的故事看似超現實，實際上是比中產生活更現實的現實，只是Chris 和Clair不願意看而已。他們選擇把真實之窗適時關上，拒絕認識當代世界的殘酷，從而把夢境維持下去。

鄭綺釵在演繹Jenny時刻意保留著跟日常生活的一點距離，她的實感不及演夫婦的兩位演員，處處流露著一點份量輕微的怪異感，卻又不與夫婦的落差太大。而當Jenny說到那場遠方戰爭時，燈光和音效馬上變得詭異，大大催化了那種超現實氣氛，這顯然都是導演馮程程有意為之的調配。到了第四場，Chris 和Clair的女兒穿著跟Jenny一模一樣的護士服出場，以童稚之聲唸出充滿性暴力暗示的詩句，然後她跟Chris說出弟弟流血的情形，而Chris竟在她的褸袋裡發現血跡。這一切都似在暗示著一場沒有在舞台上出現過的家庭暴力，而最後卻竟又不了了之。對Chris來說，女兒的出場也是超現實的，她跟Jenny如孿生兒一般的形象，說明了她同是為割開那扇真實之窗而來的。於是，Jenny在第二場所說的戰爭暴力也顯得可疑了：暴力根本不在外面，而是隱藏在Chris的生活裡，卻被他以維持夢境為由而壓抑著 。女兒並未真正暴露真相，而我們唯一知道的，就是「中產階級日常生活之夢」的秩序，正漸漸被這些超現實的暗示蠶蝕至流出血水。

但全劇還有好一部份的情節，從未在舞台上發生過，而都是經由Chris和Clair的口中說出，這就是劇中的第三種秩序。從這些嘴巴裡的故事中，觀眾得知Chris的失業原因、他巧遇一個肉店工作的舊同學的經過，並且在酒吧裡遭到一名陌生女子所鄙視。另外Clair遇到一個曾經坐牢的作家，這個作家同跟女兒分開，後來他邀請Clair出埠參加研討會，最後他卻在酒店房間裡跟Clair懺悔。在最後一場的後設式結局尚未揭穿之前，這些在兩人口中說出來的故事似乎都是真的，Chris在第一場裡提及失業，第二場的確賦閒在家，而他後來也確實到了肉店工作；Clair一開始便帶回了作家送給她的日記簿，後來也確曾離家出埠。一切似毫無懸念，但這正是昆普機智之處：他們的如常生活沒有被破壞，並不代表他們的說話都是真的。在Chris和Clair的對話裡，我們隱隱聽到不少不合常理、可以追問下去的細節，像Chris的同事Bobby到底有沒有死，Clair為何不把作家趕出酒店房間，等等。這些細節上的不確定性可能來自錯誤記憶，也可能來自謊言，兩人對話並不完全理性，當中滿佈質問和懷疑，但兩人終也沒有深究下去。於是一種中產階級夫婦慣常的對話方式便躍然舞台，他們懷疑過，卻又不道破，故事真實性一直懸擱，一切再次如常，夢也繼續做下去。

法國精神分析大師拉康（Jacques Lacan）描述過一個構成主體意識的三角結構。想象界（imaginary order），前語言的欲望；象徵界（symbolic order），由語言構成的主體；以及真實界（the Real），不能言說的真實存在。拉康認為，我們日常對自我和世界的的認知，主要是在象徵界裡發生，那是由語言築構出來的穩定秩序。而在我們獲得語言之前的想象界裡，人的存在主要是建築於原初欲望，以及欲望無法得到缺失感，卻在語言世界裡被掩蓋著，我們可以叫自己堅信一切真實如故。可是，象徵界並非密不透風，我們有時會突然發現，生活並不如我們想象一般穩定，在表象底下，掩蓋著原來一切皆之虛妄的絕望真相。而我們之所以可以如常生活，往往是因為當我們偶而窺見這種虛妄，也總能及時叫自己視而不見。然而當生活的裂口愈來愈大，逼得我們不得不直面，象徵界的日常秩序就會馬上崩塌，真實界的荒漠也隨即顯現。

《城市一切如常》裡所描述的中產階級之夢，跟電影《盜夢空間》（Inception）裡的夢境結構其實有不少相似之處。在電影中，角色只有在兩種情況才會從夢中醒來，一是在夢中死亡，二是突然發現一些提示物，提示角色所見的夢中情境跟現實並不協調，如果角色堅持解釋的話，他便會發現自己正在發夢，他便會隨即醒來。《城市一切如常》裡的超現實符號（劇中第二種秩序）恰如夢境中不協調的東西，亦即是象徵界裡的裂口，在第一至第四場裡，裂口不斷出現，既衝擊著Chris 和Clair的正常生活，也挑戰著觀眾對劇中現實的理解。另一方面，即使Chris和Clair（以及觀眾）能一直維持對這場中產階級穩定生活的夢幻想像，他們兩人卻不斷遭遇到一些在現實上蠶蝕著其穩定生活的事情，例如經濟和工作上的困境、可能發生的外遇、又或者作家故事中所暗示，兒女對其人生來帶來的負累等。這些事情並未揭穿日常生活本是夢境的本質，卻不斷滋擾著他們的生活。中產階級生活起源我們對穩定富足生活的渴望，但在劇甫開始時，Chris 和Clair由就進入了中產生活的象徵界，忘記了這種對穩定生活的欲望是有可能無法得到滿足的（即想象界中的缺失感），上面提及的種種事情，無一例外地皆指向中產階級的焦慮感。然而，這些事情卻一直沒有完整地在舞台呈現，而只是借角色口中說出（即劇中第三種秩序），這似乎暗示著，焦慮感既來自現實發生的事，也來自角色的憂慮。而昆普的猛招，正是故意將第二和第三種秩序同時鑲嵌在Chris 和Clair的生活裡，於是他們對中產生活的懷疑，跟對現實世界的懷疑也糾纏在一起，而成為如常生活底下的深層結構。

因此，第五場便恍如阿歷山大大帝斬開戈耳迪之結（Gordian knot），將一切疑惑和懸念盡行解拆、展開。戲中的兩份聖誕禮物恰如這場中產階級之夢的提示物，Jenny送的刀子暗示了如常生活底下的所有暴力，而Clair的日記簿則是驚破夢境的最大關鍵。如今導演馮程程以頗重的手法把夢的裂口扳開，舞台的呈現愈見詭譎，飾演Chris的張銘耀漸漸走向精神崩潰的邊沿，而飾演Clair的黎玉清卻全然把情緒壓下，跟張銘耀形成鮮明的對立。於是前四場的糾結模糊也突然真相大白了：Chris的全部都生活是虛構的，他成了此夢的唯一主體，在日記簿上的故事裡，他看見了自己的真實界，夢突然被驚破，他終於發現，自己並不存在。

可是，即使昆普構思出這樣一個爆炸性的後設終局，在字裡行間，他仍殘留著一些曖昧的東西。在最後一段裡，當Chris讀罷日記簿上的故事，他問Clair：「我是虛構的嗎？」而Clair的回答卻是：「跟我一樣。」在此，昆普保留了最後的一個懸念：這是誰的夢？是Chris的夢？還是Chris和Clair兩人的夢？昆普一方面要表現中產階級生活的虛幻性，同時又以相同的解夢方式拆解對劇場現實的既有想像； Clair未必是最終的築夢者，她或許是夢境的一部份。而作為劇作家的昆普，始終隱身於文本背後，而沒有像諸如《六個尋找劇作家的角色》（Six Characters in Search of an Author）這類後設劇作那樣，在舞台上坦露出創作者與角色之間的張力。事實上，全劇終結於故事裡的中產生活跟戲劇現實的雙重崩塌，但崩塌後留下的卻不是絕對虛幻，也不是大他者（the Other）的微笑，而是虛實之間的曖昧模糊。單從文本上看，結局是留白了，昆普僅拋下一個問題：在這個文本裡，什麼才是真實？然後就飄然而去。而我們所看到的，卻是一個令人無法直視，也無法解通的「真實界」。

《城市一切如常》對導演的最大挑戰，並不是如何回答劇作家的問題，而是必須在「回答」和「不回答」之間作出抉擇。馮程程選擇接下問題，並花了最大的努力「回答」。她成了戲的解夢師，她將Chris放在夢境中心，讓Clair稍微逸出夢境外，變成Chris之夢的終極提示物。Clair也成了壓倒第四堵牆的最後一根蘆葦，在她之後，戲劇之夢亦告完全倒塌。

觀眾必須帶著透不過氣的胸臆離開劇場，他們都以為看穿一切。但我並未因此而滿足，夢都解透，懸念沒了，我也只好清醒過來。

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安，非她命，也非它的劇場語言

英國劇作家Martin Crimp說過，Attempts on Her Life是他寫得最愜意的劇本，原因是他可以不用刻意經營角色性格和線情敘事。這個劇本的主題是關於說故事，一個不曾出現的被敘述者Anne，如何在不同情境裡被不同的人以不同的方式敘述，劇中最令人咄咄稱奇的是，Anne並沒有在反覆敘述中變得面貌清晰，反而愈加模糊。她可以是失愛女子，是色情片女星，是行為藝術家，是恐佈份子，是自殺的旅行家，是支解案的女死者，甚至是一部新款名車。這些互不相干的故事敘述並非要呈現一種羅生門式矛盾敘事，觀眾由此至終都沒有要求找出Anne的真身，相反，在Martin Crimp巧妙的語言佈置之下，Anne的面貌千變萬，她可以是一個真實的人，一種集體意識，一件物件，一些事情，甚至是一個概念。沒有人（包括編劇）需要為呈現一個有血有肉的人物和故事負責。

因此香港話劇團把Attempts on Her Life排演成《安‧非她命》，是一場兩邊開弓的巨大冒險，它既在測試香港話劇團恆常觀眾的接受能力，也在挑戰團中演員在表演上的慣性。 場刊中有一篇簡介「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater）的短文，試圖把《安‧非她命》定調為一齣向觀眾提供全新戲劇經驗的作品，換言之：他們不僅是要把一齣英國劇翻譯給香港觀眾看，更是要把一種有別於一般觀眾所習以為常的新戲劇方法帶給他們。一般觀眾習慣於有具體情節敘事和清晰角色刻劃的戲，這十分接近於過去香港話劇團對其目標觀眾的想像。而Attempts on Her Life對這種觀眾觀劇習性的挑戰，則主要來自兩方面：說故事的方式，跟說對白的方式。劇中以不同人透過說不同故事來共同建構 Anne的形象，這種塑造人物的方法相信不難理解，因此真正考驗觀眾的反而是：Martin Crimp究竟如何在這十七個場景中，創造出十七種異常的劇場語言。

「Attempts on Her Life」意譯可為「對她的生命有所企圖」，至於企圖做甚麼，正是Martin Crimp所要說的故事了。過去前進進戲劇工作坊曾把此劇譯作《幹掉她》，並作選段讀劇，而這次演出的劇本翻譯岑偉宗則玩食字譯成《安‧非她命》，兩譯名表面上皆指向角色Anne的死亡或缺席，實際上Martin Crimp更想以另一個角度提出問題：一個當代意義下的說故事行為，究竟是如何建構被陳述者的形貌？在原劇本開首裡，Martin Crimp引用法國後現代理論家布希亞（Jean Baudrillard）的一句話：「沒有人能直接經驗那些事件的真正因由，但所有人都能接收到它們的影像」（‘No one will have directly experienced the actual cause of such happenings, but everyone will have received an image of them.’），而他亦對導演和演員作如下要求：「這是一個由一群演員演出的作品，演員的組成方式必須能反映劇場背後世界的組成方式。」（‘This is a piece for a company of actors whose composition should reflect the composition of the world beyond the theatre’）《安‧非她命》的導演馮蔚衡起用了十二名演員的龐大陣容，大量運用即時投影錄像作演員臉部特寫，又或者把一個攝錄機方在演員面前，模擬現場錄影，於是在很多場次裡， 劇本中所沒說明的場景都被設計成當代影像媒體的再現。例如「父母」（Mum and Dad）一場是一個家庭在鏡頭前向說Anne的故事；「粒子物理學」（Particle Physics）裡把場景改寫為一個無聊港式電台清談節目，並為此杜撰了一些劇本所無的對白；「AV」（Pornó）則佈置成日本AV女優的訪問。如此處理，似乎亦暗合了布希亞式的當代媒體想像，即媒體再現的是一種不真實的擬像，但擬像背後卻無真實可言。

不過，這種以當代媒體想像（甚至批判）作為場景化策略的導演調度，還沒有抓住全劇的核心。Attempts on Her Life不只要以劇場批判媒體，更是要追問劇場敘事的種種可能性。原劇中幾乎所有對白都沒有指明說話者是誰，而只用破折號「——」來區分不同敘事者的對白，這種對敘事者身份的留白既為導演留下極大的詮釋空間，也要求導演必須從對白的蛛絲馬跡中，重新把不確定的敘事者身份固定下來。例如在「意識形態之愛情悲劇」（Tragedy of love and Ideology）、「共同信念」（Faith In Ourselves）、「無題（100字）」（Untitled (100 Words)）及「冰鮮」（Previously Frozen）這些場次裡，導演都把對白分配給多位演員說出，形成多人對話的場景。不過，由於對白不少概念化的思辯內容，或感覺抽離事件陳述，敘事者是否還一個真實具體的人物，也變得疑點重重。這對慣以史氏表演方法的香港話劇團演員來說，難度是相當明顯的，他們大多為敘事角色添加一些人格化元素，如情緒、表情等，使對話說起來更加有血有肉。他們多傾向進入角色，進入情緒，尤其對幾位資歷較深的演員來說，他們演得特別用力，只是劇本來就缺乏對角色的描述，難以作深入的人物分析，他們多滲雜了「本色」演法，務求把空洞的角色注滿，於是辛偉強在演辛偉強，而雷思蘭也在演雷思蘭。這種演法，觀眾自然較易接受，也不難從演員身上找到人物的血肉，但卻把劇中去角色化的敘事策略消解了。

整體而言，《安‧非她命》有一種走向穩定的美學傾向：把敘事主體人物化，把場次情景化，把詩化語言具象化，等等。例如不少場次裡都有一個「Silence. In the silence:」的舞台指示，伴隨就是一段有別於一般對白的文字，導演必須予以情景化和具象化。「父母」中的是幾段跟前文後理無關的獨白，導演把它們設計成了幾段外國人的錄像；「無題（100字）」中包含了大量無連貫性的單詞，劇中則變成了幾個局外敘事者的抽離念白。另外， 在「全球恐怖主義TM 威脅」一場中，三名演員在說話時， 螢幕上同時投影出他們的表情特寫，情緒便隨著演員的愈發投入而一路上升。可是，此場最值得注意的語言策略，卻是Martin Crimp 別出心裁地在諸如Barbie、Vogue等品牌名稱上，連同「神」（God）一詞之上，加上商標（trademark）符號「TM」 ，這顯然呼應著此場題目中「全球恐怖主義」上相同的商標符號，恰恰是對全球消費文化的嘲弄。導演安排了一名演員在旁讀出「trademark」一詞，同時又再螢幕上閃過「TM」的字眼。然而，三名演員的念白過份搶戲，也過份賁張，致令這個設計效果不彰。

英國戲劇批評家Aleks Sierz認為，Attempts on Her Life最精采之處是它「極盡冷漠和嘲諷之能事」（iciest and satirical best）。《安‧非她命》中把嘲諷表演化的場面不多，例如「個鏡頭愛你」（The Camera Loves You）的歌舞、「全新Anny」（The New Anny）的汽車推銷廣告、或「粒子物理學」的電台節目，綜藝節目化的演釋有一定喜感，卻未有清楚突顯劇本中對當代世界文明的冷嘲熱諷。 至於在「N 關係」（The Girl Next Door）一場裡，原劇本裡沒以破折號「——」標示多行像詩句一樣的文字，表示那不應被視作一般對白。於是翻譯便把此場的文字意譯改寫，並譜上輕快曲譜，三位女演員聲線妙曼，卻失卻了原劇本文字裡的硬朗節奏和冷峻調子。畢竟劇中涉及的當代性議題多不勝數，而Martin Crimp 又在語言策略上給予導演極為繁雜的大難題，《安‧非她命》必須在「翻譯的本土性」跟「劇本劇場性的有效呈現」之間作出嚴峻的掙扎和調解，結果是翻譯者和導演都選擇了比較安全也比較入屋的做法，而未有介入更多舞台調度手段，把一些一般香港觀眾可能不太敏感的國際政治議題突顯出來。

對於Attempts on Her Life這種開放但不是絕對自由的文本，雖不至於只有一種絕對正確的詮釋方法，但總有一些理解方式是必然錯誤的。導演的介入，本來就是一個閉合文本的過程，正確的閉合，能呈現潛藏文本的劇場性；而錯誤的閉合，則只會把文本應有的開放性和含混性都燙平掉。《安‧非她命》的譯、導基本上仍屬正確的一種，只是稍嫌謹慎了些。

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如果我可成為另一個人 ——前進進 《金龍》的形式本土化

「如果我可以變得和現在的我完全不一樣。如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同。如果我可以成為另一個人。」

一

以上是德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的劇作《金龍》（Der Goldene Drache）裡的對白。這句話以「文眼」暴露在觀眾面前，但很多觀眾大概都會視而不見，反而被劇中的全球流徙身份和黑工議題所吸引。去年台灣台南人劇團曾搬演此劇，刻意引入台灣議題，圖把作品放回本土脈絡中； 而今年澳門天邊外（澳門）劇場的另一版本，導演則極力迴避把劇作本土化的誘惑，以免弄得不倫不類。這兩個華文版本的《金龍》各有瑕瑜，卻不幸都落入同樣的困境：導演無力控制全劇節奏，劇中五個演員演十七個角色共四十八場戲高速轉換跳接，偶一不慎，便落得混亂無章，暄鬧但淺薄。評論的見解是，導演基本上處理不了劇本中的文化錯位，台灣版本的導演是德國人，他似乎沒有察覺到劇中以歐洲中心視角進入亞洲黑工身份的方式，會在劇本移植到亞洲環境時產生出另一重文化錯位；而澳門版本的導演應是清楚看到這點，卻自忖無力克服，於是便一筆帶過，只著眼於發掘劇中角色扮演的遊戲性，結果文化議題被糊掉，剩下的，就只有一場綜藝節目式的炫技表演了。

由陳炳釗執導的香港前進進版《金龍》，基本上克服了上述問題。希梅芬尼借角色之口問「如果我可以成為另一個人」，實際上是把這個在全球資本主義裡文化身份的錯位問題，巧妙地同時鑲嵌在劇本故事和文本形式之中。故事中的角色典型化味道強烈，五個黑工如餐廳食物一般面目模糊的亞洲人，空姐、雜貨店老闆、條紋衫男子、洋裝女人、爺爺、孫女，角色特徵鮮明而刻板，似是歐洲現代社會中的幾種典型角色。而螞蟻和蟋蟀的隱喻，更呈現出高度約化的東方主義眼光。單從故事看，批判反思力不強，甚至有強化既有刻板印象之嫌。但希梅芬尼的精妙一著，卻是在文本的表演形式上落手腳。劇本指示寫明要由五名演員分演十七個角色，卻必須以男扮女，以年老演年輕，在性別和年齡上便率先製造陌生化之效。但劇作家沒有明言的，起碼還有兩種角色身份錯置，其一是劇本所寫五個僅以年齡和性別定義的「演員」，其實也可以是「角色」，即是說，我們可以由一個不符這年齡和性別的演員，去演劇中這五個「演員」，而五個「演員」再以近似戲中戲的方法扮演那十七個角色。其二是，希梅芬尼大概只考慮在德國或歐洲上演此劇的狀況，所用演員都假設了是白種人，於是以白種演員去演五名亞裔黑工，外表和膚色上的錯置就產生了另一種的陌生化了。

陳炳釗大體上順從劇本設定，起用年齡和性別相符的演員，於是這一方面的錯置便給磨平了。而當劇本搬到香港上演，順理成章亦會起用黃皮膚的華裔演員，於是原劇本中所暗藏的種族錯位亦同告失效。乍一看來，希梅芬尼希望以形式搗毁故事中刻板印象的想法似乎落空了，可是，演翻譯劇本來就是一種陌生化過程， 《金龍》的故事以歐洲中心視點觀看亞裔黑工為主軸，典型化的想象或會令部份華文觀眾看得不甚舒服，劇本未對黑工問題仔細剖析，亦易引起觀眾和評論批評《金龍》簡化仍至醜化亞裔種族，且欠缺對全球移工問題的反思。這種應常見於觀眾的批評，正反映了兩個問題：翻譯劇的移值必須處理大量原創作地與演出地之間的文化認知落差，批評《金龍》沒有仔細剖析議題，一是說明了部份觀眾總是要求一些議題先行的劇作必須具有分析性，而不能只作表面化甚至刻板化的再現，二是說明了觀眾對議題的熟悉程度或會影議他們對作品優劣的判斷，對德國和歐洲觀眾可能已是老生常談的事，對華文觀眾卻仍然非常陌生。因此，要判定前進進版《金龍》是否忠於布梅芬尼的原意，我們還需要處理兩個層次的問題：第一，演員和角色之間的種族錯位失效了，對議題的挑釁性是否減弱了？第二，如何處理翻譯所產生的文化認知誤差？這種誤差又是否為華文世界演出的《金龍》，注入原著所無的劇場力量。

之所以說陳炳釗能夠克服台南人劇團版和澳門天邊外（澳門）劇場版《金龍》裡的綜藝節目化問題，是由於他尚能以導演手段正面回應了上述兩個問題。由於種族錯位的失效，導演為了維持劇中演員和角色的錯位幅度，最直接的做法就是把以男扮女，以年老扮年輕的扮演遊戲誇大，例如澳門版本的導演譚智泉曾不諱言，讓演員自行摩索扮演的強度，但演員稍一失控，就會失去分寸。反觀前進進版的演員演得很節制，不過份胡鬧搞笑，也沒有借玩弄醜化角色來取悅觀眾，即便如陳淑儀這樣一個粗豪大漢模樣扮演空姐，也未見太過突兀。陳炳釗成功地讓演員較內斂演好每一個錯位的扮演，在進與出之間，觀眾未至於完全投入故事，也不會如看綜藝表現一樣完全抽離，於是製造出更恰如其份的陌生感。此等拿捏，必得準確。

另一重點是，既然文化認知上的誤差是翻譯劇中所不可徹底解決的，陳炳釗似乎亦意識到，與其勉強解決，倒不如依著希梅芬尼的文本策略，借助各種表演手段強化這種陌生化，因此我們才會看到演員突如其來爆出幾句德語，縱使演員在某些對手戲中演得投入，觀眾偶然忽略了性別年齡上的錯位，這些德語也能迅速地驚醒觀眾，演員正在演一齣德國劇（或是一齣不屬華文社會的劇），觀眾必然是站在文化異域上跟觀眾席上這雙重他者位置。其情形跟希梅芬尼刻意加入「停頓」這本應是舞台指示的對白是一致的，幾乎都是在強逼觀眾從情節中重複出現的小高潮中，突然抽離出來。

若單從形式和表演的角色，陳炳釗正是以「形式本土化」的策略，一口氣克服了台澳兩個版本裡的兩大困境。前進進版本的整體節奏是徐疾有致，場與場之間轉折流暢，在投入和抽離的進出之間都沒有過於含蓄和敗諸失控，使觀眾較易注意到進出的高速轉換所產生的陌生感，而非一味抽離。同時又能在表演上提煉出屬於本土的陌生化形式，放棄在情節上作本土化的傳統翻譯慾望，改以德語對白製作只能讓華文觀眾才能感覺得到的陌生感。這恰是陳炳釗最妙一著。


二

「如果我可以成為另一個人」 究竟是什麼意思？這句對白出《金龍》劇中的啡髮空姐之口，對白中她正要說，如果她可跟她的男友，身為飛機師的Barbie Fucker 交換身份，這又會如何呢？而劇中飾演空姐的陳淑儀則邊說話，邊脫下空姐之服，跟飾演Barbie Fucker的蔡運華交換機師服。我們大概可以設想，「成為另一個人」是最古典的戲劇命題：戲劇的本質，是否是扮演另一個人？當然希梅芬尼的視野是當代的，他在《金龍》對這個命題的當代化演釋，也跟劇本的全球移工和文化差異等問題扣上了。

希梅芬尼要問的是：我們如何能認同另一種文化另一種生活的人？在這裡，「認同」可以是指認識別人，例如德國中產階級對亞裔黑工生活的基本認識；可以是指在感情上同情別人，例如德國觀眾在看過《金龍》後對躲在歐洲社會暗角的黑工產生同情之感；也可以是指在理性上反省我們對別人的既有印象，像透過《金龍》一劇的角色陌生化策略，德國觀眾開始檢討自己對亞裔黑工的刻板印象是否有所扭曲；還有的是，「認同」亦可以指向一個當代劇場問題：當觀看一個劇場作品時，我們應以何種方式理解或同情劇中的人物和故事？

顯然易見的是，這正是一個經典布萊希特（Bertolt Brecht）問題。希梅芬尼在《金龍》中對劇場形式的創造，並沒有超出布萊希特的框架，他只是順著這個偉大的德國劇場傳統，一路發展下去。因此，在前進進版本中，即使陳炳釗能在表演形式上克服了台澳兩個版本的問題，並打通了希梅芬尼劇本中的精神，我們仍得繼續檢視，當這種形式的表演套入《金龍》的故事情節裡時，到底如何回應這「成為另一個人」的問題？

形式不離內容，我們只說對了大概。比較清楚的說法是：形式以某種狀態跟內容連接上。於是我們的問題便是：這「某種狀態」究竟是怎樣發生的？應如何評價它的有效性？先撇除形式，《金龍》的故事可以這樣重說一遍：故事結構仍遺留了時空與動機統一的傳統三一律形式，它講述一個歐洲現代城市的一個晚上裡，在一間名為「金龍」的亞洲式菜館及其樓上住戶的活動。劇中沒有鮮明的主角，但我們仍然可以把患牙痛的年青黑工「𡃁仔」看成是穿連故事的人物，五名黑工的生存狀態是劇本第一層探索的主題，但真正有故事的只有「𡃁仔」一人，全劇開始，他突患牙痛，卻因黑工身份而不能看牙醫，於是同伴自行替他拔牙，最後便他失血過多而死，同伴只好用繪有金龍圖案的大紅氈把其屍身裹起來，悄悄丟到河裡。另一邊廂，「𡃁仔」的蛀牙卻陰差陽錯掉進了金髮空姐的冬蔭公湯裡，差點給她喝了。她拿起蛀牙，同伴的啡髮空姐覺得太噁心走了，回到她跟男友的溫柔鄉，金髮空姐卻把蛀牙帶到河邊橋上，放入口中輕嚐，思潮起伏，最後把牙吐進河裡。

故事中還有另一枝節，「𡃁仔」有一個姐姐，可他一直找不到。劇中沒有言明姐姐在哪裡，但仍有一定的暗示說，姐姐就是蟋蟀。在螞蟻和蟋蟀這個寓言故事裡，螞蟻一直辛勤工作，儲好食物過冬，而蟋蟀只耽於逸樂，不事生產。冬天來了，蟋蟀發覺沒有食物了，只好向螞蟻求救，螞蟻輕蔑地指摘蟋蟀從沒工作，要獲得食物，就只能找東西交換。結果蟋蟀為螞蟻跳舞、清潔打掃、最後淪為性奴。這時故事漸由虛轉實，當蟋蟀被逼接客，住在「金龍」樓上的住客一個接一個去找她：年老力衰的爺爺要找她「再後生一次」；孫女意外懷孕，男友既沮喪又憤怒，便去找蟋蟀，因為他要「對自己好些」；最後穿條紋襯衫的男人，其妻紅杏出牆，也去找樓下雜貨店老闆把酒解愁，雜貨店老闆請他到那儲滿過冬用的食物的家裡，因而給他撞見一個亞洲女子，結後他突然酒性獸並發，粗暴地徹底傷害了女子的身體。

故事結構不複雜，且象徵簡明。劇中「𡃁仔」是全球移工問題的典型不幸者，他千里沼沼來到異地打工尋親，卻終日不見天日，最後不過因為牙痛，竟客死二鄉。他的死無人知曉，屍骨亦無全，只有幾個跟他相同命運的黑工了解一二。而蟋蟀所隱喻的跨國賣淫者，甚至連自己的聲音也沒有，她以蟋蟀為喻，既是西方文化裡象徵妓女的古典符號，也道出了西方社會對跨國賣淫者不事生產的刻板印象。而對於那群各有所求也各有困惑的住客而言，他們眼中只有自己的不幸，爺爺懷念著逝去的青春，孫女男友對突如其來的生活改變惶惑不安，穿條紋襯衫的男人沉溺於妻子不忠的頹唐裡。他們眼中看不見那群黑工，他們需要發洩，要慰藉，他把情緒者發洩在蟋蟀身上。蟋蟀她不是人，她只是一隻動物，一件貨品，從螞蟻與蟋蟀的寓言到蟋蟀成為雜貨店老闆的洩慾和生財工具時，可以清楚看到一種典型化的西方視角：他們要把跨國賣淫者當成奴隸，同於又要把她們污名化，以掩飾造成全球移工問題的社會根源。至於那個品嚐蛀牙的空姐，則象徵了另一種異國情調式的典型眼光，她看著那隻不知名的蛀牙，彷律從中嚐出一份莫以名狀的氣味來，然後又徐徐把爛牙吐到河裡，彷彿什麼事都沒發生過。而她竟然無得知，那隻爛牙的主人已死在同一條河裡，跟爛牙一起消失於黑暗的河水之中。

以上是對《金龍》的最直接分析示範，從時空混亂的四十八場中梳理出故事脈絡和角色特徵，並印證到希梅芬尼要處理的全球移工問題之上。但如此閱讀，便正中了全球文化差異的刻板印象陷阱了。黑工的不幸自然是最能感染觀眾的部份，但眼利的觀眾可能質疑劇中沒有揭露這些不幸背後的社會邏輯，因而覺得劇作的可觀大減。這種評論在華文觀眾眼中或許會有更大發揮，他們甚至覺得劇中沒有打破對亞洲黑工的刻板想象，仍然是一種大歐洲主義，沒批判，甚至有醜化亞洲人之嫌。另一種意見則是認為制度的刻劃太少，單單呈現黑工處境，對亞洲觀眾了解歐洲社會毫無幫助，也隱然構成了另一種對對他者的消費。

這些意見，並非說明《金龍》的失敗，而只是說明了「形式的本土化」可能山現差錯。陳炳釗花了不少功夫去維持「陌生化」的強度，但這是否有效傳送到觀眾席上，卻存在變數。希梅芬尼故意把劇中的幾段故事切碎打亂，奉行了當代德國劇作家經常使用的「瞬間戲劇構成」（Minutedramaturgie）技巧，他把每場都寫得很短，切斷因情節發展而造成的線性情緒累積，再借一大堆初看沒什麼連貫性的片段不斷疊加，觀眾漸漸從宏觀角度把握整個故事，以繞過投入個別角色的觀眾慣性。至於劇中多重角色扮演的把戲，以及「停頓」這類對白，更是希梅芬尼要全方位地切斷觀眾的線性投入感，而好等觀眾密集地經驗投入與抽離之間的轉換。但問題是，當劇中個別情節和角色所製造出來的投入感過大，或因文化落差而令劇作家的陌生化技術短暫失效時，導演的責任就是要調較演出版本在這問題上的起宕節奏。陳炳釗採取一種隱定而流暢的節奏，卻過於順達，反而削弱陌生化之效。譬如劇末「𡃁仔」死後獨白，講述他漂流回到家鄉的事情。飾演者蔡運華依著演員的直覺，由抽離漸次投入，其情緒也逐漸浮出，當說到酣處，更產生了巨大的情緒，牽動觀點感動之情。這種投入感使這段高潮式的獨白變得太過順理成章，觀眾似也太過容易被感染了，結果抹去這角色中以女演員扮男角色的抽離感。另一例子是在空盪的舞台後方，建起了一條藏於半透明高牆後的樓梯，以作為蟋蟀最後被虐待的現場。當「𡃁仔」說到他姐姐的事，蟋蜶也正好在樓梯間逃命。這個巨大的高牆與「𡃁仔」的獨白並置，使蟋蟀是姐姐的隱喻霎時明朗化，寓言馬上變成劇中「謎底」，也同時被解開了。這不僅是扔掉了寓言故事中的普遍性，也令全劇的故事結構過於堅固，倒反失去回味空間。

演出潔白順暢，狐疑之處也清晰起來，無疑是降低了對觀眾的要求。事實上，劇中故事觀眾不難明白，困難的是劇本中種種陌生化策略跟導演調度所產生的形式張力，究竟能否對觀眾產生影響呢？ 布萊希特以劇場作為教育場地，但到了今天，我們是否仍會這樣要求劇場？《金龍》一劇議題鮮明，可是若我們就以此判定它必須是一齣具社會教育意義的劇，那顯然是忽視了此劇對當代劇場藝術的回應態度了。《金龍》以「成為另一個人」為文眼，它對全球移工問題的敲問不應是冷冰冰的揭露或批判，而是讓觀眾切實經驗，真正認識或投入另一個人的生存狀態是如何可能，或不可能。劇中對黑工的描述即使典型，其所呈現的生存狀態卻是具體的，而劇中的陌生化策略逼使觀眾無法完全投入角色，這種劇場形式扣合到劇的主題之上，告訴我們看待他者的刻板眼光，跟我們我們試圖投入劇中角色一樣，都是虛偽之舉。當陳炳釗似乎為遷就觀眾平庸的鑑賞力和戲劇修養，而必須把戲排得順暢直白時，他同時是消減了觀眾因看不懂而思考劇中形式策略的條件，而任觀眾看得舒泰，再容許觀眾冷冷地批評劇中故事距離太遠，不夠深入議題核心。此等評語，正道出了觀眾香港觀眾視野狹窄，只懂看內容而不懂看形式的弱點。於是陳炳釗「形式的本土化」的意圖，仍然未竟全功。

要麼把劇場寫成詩？——談《漂流》及《耳搖搖》

戲劇源於詩，這一點我們可以從亞里士多德的《詩學》中得到印證。可是，當代劇場發展已不是這樣走了，詩作為一種劇場元素的必然性，亦變得疑點重重，詩與劇場之間未必互相排斥，但「劇場裡的詩」究竟是指什麼，我們仍然說得不夠。

一種最常見的理解是，詩是反戲劇的。所謂劇場的詩意，通常不是來自戲劇性的元素，如角色、情節或戲劇衝突等。當我們說一個演出像「詩」，多是源於由非戲劇的劇場元素所共同組成的某種劇場氛圍，像燈光、音樂、舞台設計、文本語言或演員形體之類，這種氛圍往往難以具體分析描述，只能依靠觀眾直接感受。不難看出一個事實：說一齣戲像詩，很多時都不是指演出具有詩的屬性，而只是反映了評論者的懶惰。「把劇場說成詩」是一種奇怪的評論方式，絕少人會用當代文學規範中的「詩歌」性質來判斷劇場裡的詩意，所謂「詩」，或詩意、詩質、詩性等修辭，多是指向一種能有限度地觸動觀眾，卻又難以用慣常的戲劇觀念來釐清的劇場呈現。「詩」作為一種評論修辭，所指稱的是一種劇場上的美感，但這種美感卻又不是廣義的，多僅指程度較輕的「優美」之感，而很少是說像「壯美」或「怪美」等程度較強的美感經驗。換言之，「劇場的詩」是往往是直觀的，訴諸個人感受的，卻缺乏鮮明的震撼力和挑釁性。

對於《漂流》和《耳搖搖》兩個作品中的「詩的氣息」，我有一種莫名其妙的不安感，原因應該跟「文本是否『新文本』？」這類技術性問題無關，而是當包括我在內的很多觀眾和評論都會以「詩」來概括演出時，我們到底是在提出另一種劇場的要求，還是試圖捨棄劇場作為表演與觀眾之溝通媒介這一傳統任務？

《漂流》的詩意本來便內存於文本之中。編劇潘詩韻所寫的文本並不複雜：一個女子困於斗室中作個人獨白，同時交織著一個政治犯妻子的記憶和經驗，妻子通過捷克前總統哈維爾之妻奧爾嘉的七封書信，觀照自身的經歴和生活。但觀眾似乎並未能在獨白之中聽到任何雄辯機敏的政治反思，文本總是刻意隱瞞「劉曉波之妻劉霞」這個本來十分明顯的指涉對象，於是我們就能清空心思去細味得到獨白中的文字性詩意，以及這樣一個政治犯之妻的特殊精神狀態。文本中的七封信肌理分明地塑造了這個女子的情感嬗變，在愛與政治，在隱匿與自主之間的擺渡裡，她的心象便躍然眼前了。

我對於這個女子形象的塑造十分滿意，但我也同意劇評人肥力指文本過份忌諱指向具體人物的取態，最終令作品變得去政治化。《漂流》的主題是曖昧的，文本政治指涉性強，但故事的去政治化意識也同樣強烈，不論是奧爾嘉或劉霞的形象，均不是編劇最關心的，她要塑造一個抽象化的政治犯之妻形象，展現其心靈狀態和思想活動，此種心象之美恰是文本詩意來源。肥力認為這種詩是「指向更高遠的美」，我對此判斷卻有所保留，《漂流》的詩性之美是內放型，是純粹的，它蘊含了一份溫婉的感染力，也是去政治化的。換言之，《漂流》沒能透過文本的政治化而讓詩的美感有所提升，只沉溺在一份微薄的淒美感之中。

相對而言，《耳搖搖》的文本詩意則是急逼躁動的。編劇俞若玫努力鬆脫文本中戲劇性敘事的枷鎖，甚至以一種近乎挑釁的姿態，把「身體」和「聲音」的元素注入文本之內。相較《漂流》的純粹，《耳搖搖》顯得十分混濁了，我們可以在文本裡讀到大量政治意涵鮮明的訊息，社會議題推展雜多而幾近無章，構成了一層又一層濃稠的背景躁音，緊緊地籠罩著整個文本。劇評人梁偉詩指《耳搖搖》很「實」，其中一個意思可能是說，文本聲音的現實指向性強，我卻認為俞若玫的聲音轟炸似乎是一種別出心裁的文本策略，借城市躁音托顯劇中跑手在躁音底下的身心狀態，於是，《耳搖搖》的詩意也是同樣從個人狀態之中被提煉出來。跟《漂流》相似的是，《耳搖搖》的政治元素鮮明，但相較《漂流》的曖昧態度，《耳搖搖》的政治意向則是故意把社會議題背景化。劇中對政治的思考題是：人在躁音之中如何自處？在這個問題上，《耳搖搖》的塑造無疑是尖銳的。

《耳搖搖》的詩性，不在美感，而是個人感官狀態的形構。俞若玫其實是進行了一次很嚴峻的文本冒險，她試圖擺脫傳統的戲劇方式，獨自經營出一種以劇場再現現實的方法，而她要呈現的，就是身體感知世界的圖式。換言之，她不是要為觀眾提供感覺，而是要把感官狀態的結構放在劇場上，而《耳搖搖》所要處理的，是「聽覺」。

回到剛才的問題：「詩」到底是在提供另一種對劇場的要求，還是在捨棄劇場作為一個溝通媒介這一傳統任務？我的意思是，劇場的詩意往往有著拒絕溝通的傾向，當氣氛、狀態、感覺這類莫以名狀的劇場壟斷了一部劇場作品的主調時，觀眾亦多只能依賴個人感官經驗來接收作品。這似乎是在對劇場提出另一種要求，即拒絕劇戲性、拒絕理性甚至是拒絕語言，讓劇場返回自然混沌的本真性狀態。不過，劇場的去戲劇化從來都是不徹底的，劇場裡的詩意往往是編劇和導演的美學取態，跟任何傳統的戲劇觀皆不存在矛盾。《漂流》的導演李鎮洲很用心地勾勒詩意，柔和的暗光、掛滿紙張的鐵架、乃至各種微弱的聲音，都能把文本中女子的精神狀態投射到劇場裡去。如此處理，詩極而美，但同時又把文本中本來已然疲弱的政治性盡行抺去，而僅剩下純粹而空泛的美感。《耳搖搖》的導演張藝生則聰明且巧妙地把文本中的躁音化成豐沛的聲景（soundscape），同時借演員的身體把文本的意象具體化，至此文本中的感覺形構也圓熟地得到呈現。

兩劇所流露的詩意各異，卻同是指向一種個人身心狀態的劇場再現，這無疑為劇場功能提供了另一種詮釋：劇場是詩的載體，而劇場的詩，則是感覺與精神狀態的再現。我對這種美學取態並沒有結論，我不過是覺得，過度圓熟的感覺結構，並不利於打開思考的缺口。而《漂流》和《耳搖搖》的薄弱之處，恰恰是它們把詩寫得太滿了。

撇清本土，誘出喧鬧：《金龍》

德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）以舉重若輕的一筆，揭開了全球化帷幕的一角。在這張巨大帷幕上，總是描繪著種種批判全球化的大論述，像全球資本主義、文化單一化、去本土化、流徙者身份的失落，之類。但在帷幕之後，卻隱藏著一個又一個真實的人，真實的肉身，要描述全球化，就必須回到這些被壓抑的肉身，以及肉身上的痛。《金龍》（Der Goldene Drache）的劇本結構精奇，場景短小繁多，故事線索複合交纏，浮世繪式圖像下卻紮實地貫徹戲劇上的三一律精神，全劇聚焦在一所「泰式／中式／越南料理快餐店」的場景裡，十七個角色跨越各種性別、年齡、種族、階級等身份，形象看似刻板，卻又暗藏血肉。這個故事由痛開始，一個年輕中國黑工在「金龍」的廚房打工，卻牙痛突然，然後經過了「金龍」快餐店的種種瑣碎事，年輕黑工終因被誤拔蛀牙，因而失血致死，死後屍首被拋進河裡，最後漂流回家。而在同一時間，拔出來的蛀牙卻陰錯陽差落在一個空姐手上，她把蛀牙嚼在口中，嚐過了血腥之後，把牙吐入同一條河裡。

《金龍》的劇本是誘人的，它的誘惑不只在於議題，也在於形式。劇作家顯然有意把全球化的全部議題都包攬劇中，卻勾掛在如此一個精奇的結構之上，一幅被漫畫化和魔幻化的全球化生活圖式，躍然眼前。去年台南人劇團把這個渾身充滿「全球vs.本土」張力的劇作搬到台灣，還煞有介事把原住民的議題引入作品，卻遭評為過份突兀抽離。這次天邊外（澳門）劇場把劇作移來澳門，導演譚智泉避開了「如何把改編本土化」這個尷尬問題，乾脆保留原劇中以歐洲小城視野凝視亞洲混雜性的調子，於是演出的焦點也馬上轉移到導演如何操演劇本奇峰突出的形式之上。

結果導演選上了一個可能是不夠忠於原者的選角方式，略過劇本指示以不同年齡的演員擔綱，而起用了五位同樣年輕的演員。雖然劇中男女互換的性別遊戲終得以保留，但缺少了年齡的維度，角色與演員身體之間的反差也緩和了。希梅芬尼原來要著墨經營的，正是一種全球化圖式下身份的曖昧感，劇中演員和角色之間的性別和年齡反差，跟演員在不同角色間高速轉換進出之中，這種身份的曖昧感被強行誇張，這正是劇作巧製劇場性以再現全球化議題的妙著之一。如今妙著被大大沖淡了，導演亦只有在演員進行角色扮演的遊戲中，發揮他的創造力。

於是，這個版本最終被調校成一個極盡綜藝化的喧鬧版本，五位演員男女易服，也極力在角色扮演遊戲中施展解數，喜鬧之態，趣味盎然。而導演也費盡心思，調度鮮活，舞台能量張狂，運用形體、錄像和現場音樂，也可見導演和演員的肆然和奔放。整個演出儼如一個供表演者「炫技」的大遊樂場，染得全場色彩華麗奪目，卻又有點鮮艷得過份。

對於這種改編是否過於胡鬧，因而消弭了原劇本的神髓，我們無需過於執拗。必須認清一個關於改編《金龍》的現實：劇作雖以全球化為題，實際上仍然是一個相當「西方」的作品。劇中不論是對「東方／亞洲」的刻板印象，還是各種有關階級和種族的生活經驗，都必須置放歐洲現代社會中，方能有較精準深入的理解。去年台南人劇團把故事場景本土化，大概是一次失敗的改編，那麼這次天邊外（澳門）劇場的綜藝化改編，雖錯過了跟澳門本土現實對話的機會，卻又碰巧撞出了另一種頗堪玩味的編作嘗試。

表面上，《金龍》的文本只要求導演在角色轉換和進出之處下功夫，但其實卻暗藏機關，逼使導演在調校時必須大刀闊斧。劇中場景雜多而短小，但多重故事線平行發展，時空跳接急緩跌宕，而劇中情節時而寫實時而魔幻，對話、敘事和心理描寫往往在同一段對白之中高速轉換，使全劇節奏起伏極大。乍看之前，劇本中可供導演和演員想像的空間很大，但仔細一看，卻又發覺要把節奏完全理順，難度相當高。或可以說，《金龍》的誘人之處，恰恰在於這奇特節奏中創造了特殊的劇場性。

可是，正如精確的本土化改編必定失效，完整的劇場性再現也注定失敗。導演雖能把劇中的喜劇感呈現精準，卻在掌捏劇本節奏稍失分寸，以致流失了不少劇中可再行發掘的劇場元素。他放手讓演員自行摸索角色，使劇中角色扮演轉換淪為給演員的表演練習，也過於俐落，進一步削弱了劇作家刻意結營的身份曖昧性。演出節奏過於亢奮，在細緻處能放而不能收，而諸如角色說「停頓。」此等語言遊戲也欠缺巧妙處理，因而變得彆扭。於是，在這個綜藝化版本裡，導演炫技似乎過於張揚，而把節奏迴轉時的細緻部份大意略去，也把文本裡可再細嚼的劇場性輕易放過了。

年輕的導演譚智泉製作了一個《金龍》的粗糙青春版，活力有餘，卻沉澱不足。他沒有扭曲原著神髓，而只是未及把文本的劇場性搾乾搾淨。

（《澳門日報》2013-7-14）

上《電子城市》的全球化一課

《電子城市》（Electronic City）寫成於2003年，那時編劇李希特（Falk Richter）已在德國劇場出道接近十年。德國劇場界經常把他和英國「直面劇場」（In-yer-face theatre）一代的劇作家相提並論，說他們都是探索當代社會問題的新生代先行者，而李希特的名聲，更因為他一反德國導演詮釋經典的偉大傳統，敢於以流行文化入劇而鵲起。但我們亦可以說，李希特迅速竄紅，跟他有能力準繩地拿捏新世代生活經驗有關。劇場導演陳炳釗引領一群香港演藝學院的學生排演《電子城市》，似乎會是很理想的一課，劇中所描述的高速訊息化和影像化世界，顯然就是年輕一輩的生活寫照。而《電子城市》銳利的其中一點，正在於劇本能細緻地寫出了這種生活背後的孤獨和焦慮，對學生演員來說，也確實具有其啟發性。

但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。

不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。

其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。

《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。

李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。

我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。

《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。

是扣喉，不是嘔吐 ——《狂情》的粗糙

「狂情」這個名字，實在有點過火。莎拉‧肯恩（Sarah Kane）原劇名為「Crave」，華文世界多譯作「渴求」，當中並沒有「狂情」一詞中那份張揚和賣弄，反而保留了一份對個人慾望深沉的壓抑感，這大概才符合肯恩的原意。那年是1998年，肯恩已分別完成了《摧毀》（Blasted）和《清洗》（Cleansed），本來打算繼續創作跟這兩部作品一脈相承的第三部曲。但她突然又放棄了這個念頭，改而寫了風格大異的《渴求》，並且一反慣例，選擇以筆名發表。在肯恩短暫的創作生命裡，《渴求》是她最重要的轉向：她正遭受抑鬱症煎熬，同時也決定拋開戲劇中的線性情節和人物塑造，書寫一個可以顯現其內在意識的開放性文本。因此，有一個不成熟的說法是這樣的：肯恩的創作是一種「病態書寫」。

問題不是在於這個說法到底有多偏頗淺薄，而是在於在《渴求》這部作品𥚃，即使有多「病態」、有多「非理性」，我們究竟是如何將它理解為一齣「戲」，而不是一個純粹的「文本」。一般來說，對《渴求》的解讀可以兩個方向：其一是從看似駁雜無序的對白之中，梳理出四個無名角色A、M、B和C之間的關係，亦即是將A視為施虐者，他戀上了作為被虐者的年輕女子C；而她的母親M則一直引誘年輕男子B，要使他成為孩子的父親。其二則是從肯恩的書寫狀態入手，把劇中的角色和說話都看成是劇作家紋亂而壓抑的自我意識再現，而這種「再現」，除了是文字性，也必須是劇場性的。

當然，在實際的導演操作上，這兩種方向往往是並存而行。導演可以用自己的方法肆意詮釋肯恩的自我，而演員卻很難不去解讀情節。《狂情》的演區是一個呈半開放狀的巨大斗室，封閉的兩邊牆上繪滿了眼睛。角色A一直坐在一張高高懸掛在牆上的椅子上，而其餘三個角色則全程都在地上，或站或坐，時而奔跑跳躍，時而竭斯底里。純就舞台效果而言，劇中這些視覺上和的調度都相當鬆散，斗室型的演區過於空曠，在開放與幽閉之間，空間亦顯得頗為曖昧，難以判辨其屬性。而四位演員的形體交流很少，他們的演繹大多是外放型，懂放而不能收，竭斯底里式的能量爆發力度充足，卻未能把抑鬱的情感準確表達出來。於是，整整七十五分鐘的演出好像一直處於持續噴發的狀態，近乎失控地將劇本一整個地嘔吐出來。

可是這種「失控」，似乎更多是因為演出者對劇本可能蘊藏的「劇場性」駕馭力不夠，而不是他們試圖將劇本理解為是「一種『失控』狀態的表達」。而這「嘔吐」式的對白噴發，也說明了四位演員的慣性演法無法適應劇本中半詩歌半意識流的對話體，而只能重覆借助形體和唸白的竭斯底里，模仿出一種嘔吐狀態。如果我們把《渴求》這個劇本視為肯恩的靈魂嘔吐物，那麼《狂情》的演法就是「扣喉」，人工化表層化地表演了一場「嘔吐」，而未有把引發靈魂嘔吐的愛與痛呈現出來。

於是劇本中的具體情節也不再重要了。無疑導演尚能把劇本的節奏拆解得很清楚，而觀眾也很有可能透過對白理解相關情節，只是本來潛藏於劇本中那些「非情節性的劇場性」，卻只有薄薄粗糙的一層，浮於表面。這當然不是重演《渴求》的意義所在。

（《藝訊》2012年11月）

本土經驗的貧瘠——談《西夏旅館》的劇場化

嚴格來說，把甄拔濤的《西夏旅館》稱為「改編」是不妥當的，更準確的說法大概應該是「啟發」和「摘取」。我相信，對於駱以軍的小說原著，甄拔濤本來是有改編野心的，只是洋洋四十七萬字的小說架構畢竟過於龐大，映照下來，劇場便顯得太渺小了。從一年前的初演版本（版本一）到最近我們所看到以「新文本」為名的正式版本（版本二），演出長度不過是由版本一的一小時，延長至版本二的一小時半，而由於我至今依然渴望，《西夏旅館》的「真正」劇場改編始終會出現，因此我對這次演出的「長度」也格外敏感——或者說，是對演出的「密度」格外敏感才對。

據說有部份觀眾無法相信，駱以軍在《西夏旅館》的文字居然可以在劇場裡被有效傳遞。我倒覺得這次所謂的「改編」，是文本挑戰劇場的一次機緣，而不是文字跟劇場存在根本矛盾的一項鐵證。駱以軍擅寫意象綿密的詩化長句，語言密度和複雜性之高便如迷宮一樣，往往能令讀者在乍讀之間無法一時明白文字的深意，甚至出現暈眩與亢奮的感覺，交纏並起。在劇場裡，演出的即時性和表演者的狀態則會強化這種語言密度，使其更加難以辨認。而甄拔濤卻一直沒有讓這場「文本挑戰劇場」的角力賽發生，或者在最低限度上，他沒有激化這場挑戰，而只是用心地把本來糾纏不清和故事線和意象鏈解開。在版本一中，甄拔濤清楚表示，他僅是把原著中的一小段篇幅賦以劇場化，我們可以看到的是，這個版本中的劇場手段雖然比較粗糙，卻有助把小說中那種由語言密流所激發出來的淫穢感表演出來。而在版本二裡，導演技法無疑是成熟得多了，但甄拔濤似乎有意淡化消解小說裡語言特質，氣氛也因而變得較為輕柔，「西夏旅館」不再是玄幻詭異的文學敘事空間，而更像是一段帶著異國情調的奇遇故事，當中的敘事和語言策略對對「劇場」的挑釁，跟駱以軍的《西夏旅館》對「小說」的挑釁相比，實在不可同日而喻。

因此我對《西夏旅館》的高密度長篇幅改編的期望，這次算是落空了——這未必不是甄拔濤最初的打算，但肯定不是在版本二中所能完成。現在，「西夏旅館」變成了他訴說香港本土的橋樑和踏板，那是毫無疑問的了。可是，我始終懷疑，「西夏旅館」到底是不是一個關於香港本土性的恰當的隱喻呢？西夏建國者李元昊的殺妻故事，跟西夏最後遭到滅族的命運，成為了劇中對族身份思考的母題原型。劇中角色圖尼克穿越殺掉妻子的記憶而闖進了西夏旅館，在旅館中卻重新追認他的妻子，以及曾跟她共同經歷的香港本土經驗。劇中以西夏被滅族一事指向一種對香港人被「符號性滅族」的想像，圖尼克殺妻代表對身份記憶的自我閹割，同時也重複著李元昊建國時的原罪式命運。劇中敘事由最初以圖尼克的情節性故事漸漸轉移到一種敘事體形式，當中表達了對「西夏旅館族」的構想，於是從「西夏族」到「西夏旅館族」的符號轉換，便構成了甄拔濤在劇中的思考核心：在「香港」作為一個共同體行將遭到「符號性滅族」的當下，如何藉著對「西夏旅館」的建構，創造出一個更具主體性的本土身份？

我對於甄拔濤試圖透過劇場探討這個問題是滿懷敬意的。只是在這個巨大的課題之下，版本二顯然露出了力有不逮之態。我不打算猜測這是因為他對這個課題仍未有充分的思考準備，還是他未有足夠技巧將討論予以藝術化，我只想指出，版本二中以簡化了的「西夏旅館」作為一個盛載香港本土身份及經驗的載體，恰恰說明了駱以軍在《西夏旅館》所要表達的「經驗匱乏」到底是什麼意思。圖尼克的族群記憶遭到滅絕（或是不曾存在過），必須不斷借用別人的故事來拼湊自己，而如今「西夏旅館」的故事卻成為拼湊香港本土性的工具。問題並不是我們的本土經驗本來就匱乏得令我們無法訴說自己的故事，而是我們似乎還未有足夠能力進入自身的本土經驗之中。版本二中的圖尼克分別以「西夏」、「西夏旅館」、以及一段沒有明示，而觀眾卻能清楚辨認出是香港本土經驗的故事，三者拼湊出他的經驗，其中「西夏」和「西夏旅館」的故事都經過了歷史書寫者和小說家的多重構作，而只有第三種經驗，才最為在地，也最是為匱乏的。

「經驗匱乏」大概不是版本二所要表達的主題，但版本二卻恰恰是「經驗匱乏」的一場徵兆。當代劇場追求的不是臨摹現實，而如果我們再一次以「新文本」的劇場邏輯介入討論的話，那麼版本二對於本土經驗的再現，也恰恰是最缺乏新文本氣質的一環。其實，跟馮程程在《誰殺了大象》一樣，甄拔濤在這《西夏旅館》的版本二中，也展示了他臨摹新文本技巧的慾望。劇中以諸如敘事體和對話體交叉運用、演員和角色之間對應關係的模糊化、戲劇行動從劇本處剝落、還有敘事高度片碎化等，的確仍然能使演出維持了一定的「後戲劇劇場」（post-dramatic theatre）美學氣氛。然而，劇中嘗試把香港本土經驗鑲嵌在這類新文本的形式中，但其中的思辯邏輯卻並沒有因此而被劇場化——我的意思是說，這段潛藏在現實世界之中的本土經驗沒有因為這些劇場手段而開展或深化，版本二僅是將一些零碎的本土符號和集體經驗嫁接到「西夏旅館」這神釆飛揚的豐饒符號之中。相對下來，反而更加顯得「本土」的貧瘠了，而那些本來相當可人的劇場手段，也似成為了炫技之舉。

我只可以說，《西夏旅館》的版本一比版本二更令我滿足。版本一的「改編」意圖鮮明，技巧即使較為粗糙，卻在曖昧之間開啟了一種劇場的可能：借助像《西夏旅館》這種在文學上具有巨大顛覆性和開創性的文學文本，透過「改編」來挑戰和瓦解固有的劇場模式。而在版本一到版本二的發展上，甄拔濤卻拐了一個大彎，轉而迎接「如何以劇場介入本土，或以本土介入劇場？」這樣一類更複雜的課題。這課題肯定也是屬於「新文本」的，但他所要走的路也勢將更加迂迴，所要經歷的也將會更多。

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在劇場裡看見暴力 ——《驚爆》觀後

一

據說莎拉‧肯恩（Sarah Kane）在創作《驚爆》（Blasted）的劇本時，曾遇過一個極大的困境。她剛寫好了第一場，很仔細地勾勒出一對在酒店幽會的男女之間失衡的權力關係，那個粗鄙的男子最後利用了父權上的優勢，強姦了他那年輕且有點弱智的女伴。肯恩很滿意，認為她已很圓熟地表達了她要說的東西。這時候，她偶然地看見電視裡的一個畫面。一個老婦正對著鏡頭一邊哭、一邊苦苦哀求：「求求你，請找人幫幫我們，請找人想想辦法。」肯恩好像給電擊了一樣，她突然對正埋首所寫的這個劇本完全失去了興趣，她想，她要寫眼前所看到的。

那一年是1993年，電視上播放的是波斯尼亞戰爭中的種族屠殺畫面。肯恩最終保留了自覺寫得很好的第一場，然後筆鋒一轉，在第二場裡毫無徵兆地加入了一個士兵角色，不僅破壞了第一場已經營得相當紥實的戲劇關係，更將全劇的路向徹底扭轉，最終推至混亂崩壞。我跟大部分這次《驚爆》香港首演的觀眾大概都一樣，並沒有背負著大多藝術路線上的包袱，應不會像1995年在倫敦皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）首演時的英國觀眾一般，對《驚爆》違反自然主義戲劇觀的作法嗤之以鼻吧。自從士兵在第二場末段闖進酒店房間以後，劇場的戲劇空間就好像中了慢性毒藥一樣，出現了微妙變化，寫實的風格開始剝落，第三場甫開始，劇本的舞台指示說酒店被炮彈擊中，牆上有個大窟窿，室內滿佈麈土。至此，原來寫實的酒店瞬間變成了虛幻的遠方戰場。

肯恩以一枚只在舞台指示中出現的炮彈，把她的戲劇空間徹底炸開。故事情節發展為此發生了突變，這不僅是指劇中男女Ian和Kate突然被捲入戰爭，更應是指他們從看似文明的現實生活突然被扯進野蠻的領域之中，這個領域可以是現實中的戰爭，但若按照肯恩在劇本中的設定，這個領域更可能是一個非現實而具象徵性的蠻荒。因為這枚只在故事情節出現的炮彈，居然連第一、二場中寫實的劇場風格也炸毀了，之後劇場空間亦變得非現實化，情節和形式相互糾纏挺進。

我把這枚炮彈視為《驚爆》的焦點，而不是那些更能震懾觀眾的性暴力和血腥場面，是因為這枚炮彈才是整齣劇的第一因。不論是情節上的推展、形式風格上從實到虛的演進、暴力意象在戲劇氛圍中的擴散、乃至在劇場形式和暴力意象對觀眾的挑釁性等，這都是恰如其份的一枚炸彈。如果我們總是要把肯恩視為當代劇場最重要的挑戰者和先行者，那麼相比起她後期的《渴求》（Crave）和《4.48 精神崩潰》（4.48 Psychosis）這兩部一般較能令觀眾一見難忘的劇作，《驚爆》顯然更具有其不可忽視的藝術位置：它作為當代英國劇場、以至世界劇場發展中其中一個最重要的見證者，我們可以從中看到劇場的傳統模式、劇場可能的發展方向、以及更為重要的，是這場劇場藝術史上的斷裂事件，究竟是如何發生的。

二

暴力不是一日煉成的，對暴力的想象方式亦然。肯恩透過電視看到遠方戰場上的暴力，按照一種布希亞式（Baudrillardian）的說法，那不是真實，而是過度真實（hyperréalité）。這並不是說，《驚爆》中所要呈現的暴力不是真實，而是恰恰相反，肯恩透過劇作將遠方、不曾直接經歷的暴力視覺化，正是當代暴力的形式。當然，電視上一閃即逝的種族屠殺畫面，跟《驚爆》裡的暴力再現，是不能同日而喻的。

暴力如何在劇場被再現，起碼跟以下三者有關：劇作者對暴力的想象、劇場上的表現形式、以及觀眾對暴力程度的接受能力。英國著名戲劇評論家席爾斯（Aleks Sierz）曾經這樣評論《驚爆》：「火車上，我曾經寫道：『肯恩的戲能讓你感受，卻不能令你思考。』結果這是錯誤的：它能令你思考，但只有在你克服了看戲所帶來的震驚之後。」我是這樣理解席爾斯的評論的：《驚爆》的劇場性主要來源於其感受性，這種感受性則是來源於觀劇當下的震驚感。當然我們仍然可以在觀前事後作任何形式的文本細讀，但那始終是一種相對冷漠的旁觀，而非赤裸直面。

可是，先不論這個香港版本的《驚爆》如何處理，我對劇作能否讓觀眾直面肯恩心目中的「暴力的真實」，始終抱著懷疑態度。《驚爆》自首演今已近二十載，而依然歷久如新，持續地在世界各地上演，這無疑證明了劇中對當代暴力的展現是多麼精準。劇中以作為父權主體的Ian對客體Kate所施加的性暴力開始，但若按照肯恩的初衷，她似乎只是希望寫一場權力支配之下的愛慾關係。在第一場和第二場的大部分時間裡，Ian對Kate所施加的「暴力」都只是符號性，Ian沒有令Kate造成真正的創傷，即使劇本中曾暗示Kate遭到Ian強姦，但這仍然是在兩人慾望關係下的愛虐，也沒有直接在舞台中表演出來，而只是隱瞞地表達。其暴力性質絲毫沒有黏附在觀眾的震驚感之中，大部分觀眾應該跟我一樣，仍然看得輕鬆。

我始終覺得，只有「戰爭暴力」才是《驚爆》的唯一命題，而不是在肯恩後來的作品如《清洗》（Cleansed）和《4.48 精神崩潰》中才被充分顯露的「極端的愛」或「孤獨的存在」。可是，這種「戰爭暴力」必須要跟一些與戰爭無關的存在狀態相對照，其性質方可顯露。劇中士兵出現和炮彈突至，徹底擊毀原來存在於酒店房間中的私密秩序，使愛慾和暴力都瞬間暴露於戰地之中。跟Ian和Kate的關係不同，士兵對Ian所施行的暴力，並不是建基於愛慾、或父權關係中的單向支配。一方面，士兵是國家暴力的合法使用者，另一方面，他又能在國家法律的範圍以外向Ian或任何人施以無限的暴力。劇中包括雞姦和啜眼的暴力行為皆是在已成戰爭廢墟的酒店房間中發生，這個原來屬於私人情慾關係的發生場所，其性質已大為扭曲，這裡不再私密，已暴露於戰爭的野蠻之中。而戰爭跟一般公共領域的最大差異是，在那裡，任何國家或倫理律法皆無法控制。身為小報的Ian曾向士兵說過一些刊登在小報上的變態殺手案件，可是士兵卻不為所動，這是因為正正只有士兵在戰場上所幹的暴力，才是最原始、最純粹的暴力，不能以「愛慾」為由，也無法被媒體商品化。

我猜想，這大概就是肯恩展示暴力的方式。在《驚爆》中，她視「戰爭暴力」為暴力的最終形式，也是純粹的表現，而有趣的是，她這重想象卻是由媒體而來。肯恩對戰爭暴力思考的深刻當然無容置疑，我只是好奇，她所接收的是一種被「過度真實化」的暴力，而她借助劇場，卻要讓觀眾毫無阻隔地穿透媒介和時空的距離，直逼暴力的真實，那麼，她究竟如何判斷，劇場裡的暴力，如何比媒體的暴力再現，更為接近「暴力本身」？又或者，是否因為時代的限制，她其實尚未能（或未想到）以劇場的全新再現形式，刺穿現今「過度真實」的媒體世界，重新遭遇暴力的真實？

或許，1995年那一年的英國劇場驚爆，是因為觀眾不習慣在劇場裡看見暴力，而不是他們真的在劇場裡看見暴力。

三

這次香港版本的《驚爆》，演出上沒有太大的驚喜，只是乾乾浄淨地把劇本搬演一次，這對於絕大部分第一次在劇場裡觀看《驚爆》的觀眾來說，這已經夠驚艷了。因此，順應著席爾斯的感召，在這「驚」與「艷」的官能感受漸漸隱退之後，我們還得順著這個演出版本的肌理進入思考。而一直纏擾著我、久久不去的，就只有以下兩個問題：一、應該把劇中的戲劇風格激變，推至什麼程度？二、劇中逼使觀眾直接面對戰爭暴力的策略，是否仍然有效？
若撇開劇本挑戰寫實主義戲劇傳統這一企圖不談，而單純考慮演出的處理方式，剛才的兩個問其實可以一併討論：如何拿捏劇中風格的變化幅度和色調，以把劇中戰爭暴力的再現方式推向一個仍然可以震懾現今觀眾的層次？

這個香港版本在一個時鐘酒店房間裡開始。實景的設計似乎決定了全劇開始於寫實風格，不過房間下方卻放置了大量木椅，猶如把整個舞台架高了一樣。木椅的意象曖昧，似乎象徵了一批正待觀看暴力即將發生的旁觀者，而木椅的椅背呈欄柵狀，當架高舞台之後，在視覺上亦使房間的實感變得有點不穩定。及後當炮彈突至，劇本的舞台指示上說「一面牆上有一個大窟窿」，而觀眾所看見的卻是房間背牆驟然變成了凌亂地堆至高空的木椅，在燈光和煙霧效果的配合下，原來實景的房間突然陷於廢墟的氛圍裡。我對於木椅堆的意境是有點猶疑的，一方面，它在視覺上構成了由「有序」到「混亂」的變化，這是相當清晰的，但另一方面，木椅這一符號所指涉的卻又不甚明確，這份曖昧感導致那種從「實」到「虛」的風格轉換無法得到充分擴展，而只維持在視覺上的變化中，沒有深入整個演出的肌理裡。

風格變換的小幅度也呈現在演員的演繹方式上。無疑，經驗豐富的陳淑儀演得遠比另外兩位年輕演員亮麗，他尚算合度地把Ian立體地演出來，也串起了整齣戲的推進節奏。可是，正是由於這份表演質素上的傾斜，致令現時這個版本變成了以Ian施行和接受暴力的經過和狀態為戲劇主軸，而不是以更為普遍的「暴力本身」。結果，Ian這一角色成為引起觀眾共鳴和認同感的唯一位置，而不會是Kate，更不可能是士兵、甚至是暗藏於原劇本中的種種較為抽象的議題和關懷。

對《驚爆》的事後思考依然是必要的。然而如果演出製造不了足夠的震驚感，其後的反思肯定也無法充分完成。如果椅子代表「旁觀者」，那麼凌亂架疊的椅子堆正好隱喻著「旁觀者」被捲入「事件」之中，但事實上由此至終觀眾都是處於「旁觀者」的位置，而不像劇中的Ian，由一個旁觀暴力的小報記者突然變成了暴力的受害者。觀眾所而對的「暴力」，仍然是一種「視覺化」的暴力場面。這跟肯恩在觀看電視時所經驗的暴力並不相同，電視裡所呈現的是現實發生的戰爭暴力，被媒體所視覺化；而《驚爆》中所要呈現的則是一種「關於暴力的經驗方式」，肯恩把自己觀看暴力的經驗，經過她的內省，然後賦以劇場化和視覺化。而對觀眾而言，劇中暴力的震撼性不必然在於個別的暴力場面，而更可能是劇中對暴力的整套再現方式，即在遠方發生的某種最原始也最極端的暴力，如何以一種毫無先兆也不合常理的方式，粗暴地施襲於我們身上。

如此一來，這就構成了這個香港演出版本最堪細味之處：在劇本完成接近二十年之後，媒體的高密發展逼使同類的暴力和性禁忌因迅速視覺化而愈發變得「過度真實」，使演員已沒有必要把暴力場面演盡，其中諸如雞姦、啜眼、吃嬰等情節都是借位完成、性器官也沒有正面露出。觀眾不僅不再為此而感到極大震撼，反而在關於戰爭議題的距離感無法消除的情況下，在觀眾只感到隱隱不安之餘，也同時引發了我們潛藏的獸性，產生出一種「窺看遠方暴力的快感」。換言之，《驚爆》是徹底的時代產物，它生成於肯恩對媒體的回應，而這也是肯恩試圖透過劇場呈現出來的暴力形態。但在接近二十年後的今天，《驚爆》似乎力有不逮了，那麼在搬演劇作時，僅是老老實實地把劇本演出來，而沒有加入更多處理，那勢將不能超越今天我們觀看暴力的恆常慣性，以突破我們接受暴力的臨界點，其震撼力亦會隨之減退。

我們今天並不壓抑，相反，我們只有更加冷漠。因此，我們才需要一個切合時空的肯恩，而不是經典中的她。

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大象的文本實驗

我們當然可以將《誰殺了大象》置放在這樣的一個評論框架之中：這是一齣臨摹當代歐陸新文本、而且臨摹得相當成熟的作品。然而，這並非表示，《誰殺了大象》只是一部純粹的風格練習習作。事實上，它可被討論幅員之寬廣，是近年香港原創劇作中所罕見的，不論是內容、文本形式、表現手法、還是其背後的社會文化脈絡和指向，皆滲透著一陣奇異但溫柔的誘惑氣息。

據說編導馮程程其中一個創作靈感來源，是歐威爾（George Orwell）的著名文章〈射殺大象〉（”Shooting an Elephant”）。歐威爾早年在緬甸任職殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象。他在文中回憶起這件往事時，說到當他拿著步槍在群眾圍觀下射殺大象時，他絲毫沒有殖民者的優越感和主體性，而是與此相反，他的殺象行動乃是受到那兩千名群眾的被殖民「土著」所驅動，他必須做一些群眾期望他會做的事，他只是一個「可笑的傀儡」而已。

歐威爾的這個小故事，被轉換成《誰殺了大象》劇中第一場的主要情節。這一場名為「一個站在群眾面前的警員」，當中所說的恰恰是歐威爾在文章中所要表達的問題：一個站在權力核心的傀儡，其處境到底是怎樣的？相對於歐威爾完全屬於個人的內省，馮程程在這一場所展示的則是一份對社會現實的體察，她沒有輕易墮入對所謂權力或國家機器的單向性批判，而是試圖深入國家機器尖端的一片齒輪——即一名前線警員——看看那到底是如何運作的。劇中把歐威爾射殺大象的故事改寫成一個本地警員發現一頭大象，並對其進行監視。這無疑是一個相當聰明的本土化改寫，對於一些前線警員的訓練方式、工作程序以及心理狀態，皆能用這個鮮明簡潔的戲劇場景加以表達出來。但與此同時，歐威爾的殖民警察經歷，跟當下現實的時空落差，卻又造就出一個十分荒誕處境：警員所要監視的，居然是一頭大象，而不是什麼群眾或嫌疑犯，這時警員作為國家機器權力的象徵和運作邏輯，也就變得十分可笑了。

而更為荒誕可笑的是，在第二場裡，這頭大象居然切切實實地成為兩名審問員所要審問的對象。劇中從來沒有清楚交待這頭大象是否就是在第一場並未出場的大象，如果依著某種戲劇邏輯，這種連繫自然理所當然，卻又並非必然。這種模凌兩可的表達方式，正正是《誰殺了大象》臨摹新文本創作方式的重要一筆，尤其顯示出編導馮程程如何深受她曾執導過的邱琪兒（Caryl Churchill）劇作《遠方》（Far Away）所影響。可是，對這頭「大象」進行意義轉換，卻又是馮程程試圖在劇中確立其個人創作聲音的最主要的著墨處。在第二場中，她不僅將這頭「大象」描述成被審問的對象，更在這頭「大象」身上進行了一場相當精彩玩的新文本遊戲：飾演「大象」的演員外表上跟常人無異，但演員的說話方式卻是十分卡通化；而從對白中可知，這頭「大象」在審問員眼中卻擁有完全屬於大象的外表，於是，審問員在劇中所面對的處境，便是第一場警員荒誕處境的加強版了。可是，對於觀眾來說，審問員的荒誕處境只能在對白中被呈現，卻又被演員的外表和說話方式所干擾了。這種干擾並不同於一般荒誕劇對現實主義戲劇觀的破壞，它從來沒有讓觀眾從現實主義式的劇戲幻象中驚醒過來，而是試圖以一種包含了現實性、荒誕性、象徵性等多種戲劇系統特徵的結構，以防止觀眾輕易落入任何一套既定的戲劇系統之中。再者，這頭被審問的「大象」曾多次向審問員強調，牠／他是一頭「實物的象」。這一方面強化了審問員作為另一「國家機器齒輪」所面對處境的荒誕性，而另一方面，卻又後設地對任何關於「大象」的任何符號性解讀作作出質詢：這「大象」並不是一個符號，而是一件實物。

饒有趣味的是，「大象」作為一個支撐全劇敘事結構的核心符號，它所指涉的一直在變化，一直被重構。劇中還提及過一頭曾生活在荔園動物園中的緬甸大象，後來在因病遭到人道毁滅，屍體運往堆填區埋葬。劇中對這個故事有一個十分明確的理解方式，藉由演員之口說出：一頭在大自然死亡的大象，牠的肉身可以回到大自然，重新參與食物鏈循環，而這頭遭起重機遺棄在堆填區的大象，卻連這最後的尊嚴和權利都失去了。這個提法，可輕易被解讀為「文明／權力」對「自然／生命」的侵害，而這正是第三場中的女子獨白所要表達的內容，也是《誰殺了大象》最後要進入的命題。

馮程程自己說過，她對《誰殺了大象》三幕劇結構的構想，是從寬廣到深入，從社會到個人。但綜觀全劇，雖然她已很大程度上掌握了各種可被納入「新文本」這個框架的敘事技巧，但作為一名劇作者，她仍然不夠節制。其中較為失算的，是在第一場和第二場苦苦經營、並已具規模的結構，無法在第三場維持下去。第三場的女子獨白，是三場之中語言技巧最為簡約、劇場張力最為淡泊、議題批判力最為輕柔的一段，這段在氣質上是柔性的，更接近於劇作者內心情感獨白，是對文明墮落的悲鳴，它與整體上屬剛性的第一場和第二場、以及這兩場中所具體展示中的對國家機器和個人存在之間的矛盾處境，也顯得格格不入。而這種格格不入之感，似乎是來源於她無法跟「文本」保持一定「距離」。這「距離」可能是指對議題的「情感關懷」與「客觀思考」之間的距離，可能是指「思想」與「作品」之間距離，可能是指「編劇」與「導演」兩個不同自我之間的距離。但也可能是來源於，她不夠冷靜，未能好好控制自己直接表達情感的慾望。

當然，如果我們重新回到「臨摹當代歐陸新文本」這個評論框架中，《誰殺了大象》這個本地新文本實驗，可能也算是成功的。這是因為，它一方面示範了「新文本」如何能成為本地劇本創作的資源，而同時也揭示了我們移植「新文本」時所可能遭遇的困難，尤其是如何在技巧臨摹和思想表達之間作出更為嚴格的控制。

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讀劇作為方法——「讀劇沙龍」觀後

一

我懷疑，「新文本」在前進進「文本的魅力」系列中的位置已愈來愈淡了。當然這不是說他們已偏離對新銳劇場文本的探索路徑，我的意思是，當大家對所謂「新文本」作品的例子知道得愈多，對作為一種戲劇分類或範疇的「新文本」便知道得愈少。我一向認為，「新文本」的概念乃是一種挑釁性的宣傳策略，而不是嚴格的戲劇流派，任何對所謂「新文本」的理解，最終只能在文本內部展開，而不是從任何純理念或教條式的抽象說法中獲得。從過去前進進所策劃的演出、活動和論述中，我們對「新文本」的某些神髓已有基本的認識，例如：讓文本回歸劇場，但不是回到寫實主義、又或者是積極介入當代社會議題，拒絕art for art's sake，等等。對於近日前進進另闢蹊徑舉辦「讀劇沙龍」，我們很可能需要暫且放下「新文本」這種「分類」，先以一種最平常的心態看待這個兩個「當代文本」。

二

這次「讀劇沙龍」所選的兩個劇本並不是隨意湊合的。在主題上，德國劇作家馮‧梅焰堡(Marius von Mayenburg)的《醜男子》(Der Häßliche)跟英國劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)的《一個數》(A Number)有一個共通點，就是要處理「『表象』vs.『本質』」這個西方哲學的經典問題，而兩人卻都捨棄了理念爬梳，而是以高度社會介入的方式展開討論。《醜男子》描述一個樣貌奇醜的男子，如何透過整容變成一個俊美男子，進而突然為職場情場皆得意的萬人迷。劇中把「表象」和「本質」的關係設定為「表象決定本質」，即當主人公Lette的容貌突然變得俊美，其自我也隨之發生變化。有趣的是，Lette的自我價值很大程度上是來自別人對他的態度，而別人的態度則來自Lette的容貌。在這重關係裡，「他者的觀看」構成了主人公「表象」與「本質」之間聯繫的橋樑，但弔詭的是，這種「他者的觀看」背後隱含著一個社會機制：美或醜的表象是可被「複製」的。當Lette發現自己「奇醜無比」的現實時，才驚覺這種社會審美標準的存在，也旋即滑進了這個複製美醜的社會機制中。他的自我開始被其人工容貌所控縱，而他自己卻渾然不覺，還以是他完全可以掌握自己的容貌。誰不知當他的容貌在社會中重複出現，他才再次驚覺，他已成為了這個複製美醜社會機制的一部份了。對其他人，包括他的妻子、情人、老闆、同事和醫生來說，表象完全可被複製，這本身已是社會的本質，而表象背後的所謂「本質」，即Lette到底是誰，根本毫不重要。

三

相對來說，《一個數》所展開的卻不是動態的揭露過程，而是相對靜態的鋪陳。表面上，此劇乃是衝著「基因複製」(cloning)這個當代科學倫理的重大命題而來，劇中兒子突然發現他不是父親唯一的兒子，而更震驚的是，父親不是有另一個兒子，而是有「一堆」，一堆跟自己的樣貌一模一樣的人。原來父親在妻子死後拋棄了自己的兒子，卻利用基因複製技術「造」了另一個一模一樣的兒子出來。劇中一共出現了三個「兒子」：原來的兒子，即B1；第一個由基因複製而來，一直跟父親生活的兒子，即B2；以及另一個可能是科學家私自複製出來，父親一直不知道的兒子，即Michael Black。這三個「兒子」儘管樣貌一樣，但劇作家似乎並非要處理諸如「如何面對另一個我？」這類由基因複製引發的倫理問題。劇中五幕均是由父子二人對話組成，對父親來說，把兒子複製，乃是「因為你不可愛，所以我拋棄你，但我想要回一個和你一模一樣的你，因為，我愛你……」於是，三個「兒子」的存在價值便建基於他們跟父親的關係之上。父親對兒子顯然是一種「愛」，而劇中卻精妙地借用了「基因複製」作為一種「隱喻」，點出父親對兒子除了有「愛」之外，也同時包含了「賦與生命」的權力。在醫學昌明的時代，所謂「血緣」已不如歷史上任何一個時空中那麼純粹，對兒子B2來說，他是被複製出來的，原則上沒有生母，劇中似乎隱喻了他並非繼承了父親家族的「血緣」，而只是得到父親的「愛」。當兒子B2知道自己不是父親原來的兒子時，其反應就好像知道自己不是父親的親生兒子一樣，而其中唯一差異就是他實實在在繼承了父親的基因，卻只是原來兒子B1的代替品。換言之，劇中借喻「基因複製」以呈現當代父子關係之種種，那就是「血緣」(父子關係之本質)和「愛」(父子關係之表象)已不如過去一般截然二分，兩者之間的界線已變得十分模糊了。到最後，一個父親不曾認識的兒子Black突然出現，原則上他是跟另外兩個跟父親關係密切的「兒子」完全一樣，但事實卻是，除了樣貌和基因之外，Black跟父親毫無關係，他有自己的生活，有自己的價值觀。父親見他，就好像要見一個素未謀面的私生子一樣，見面時卻如同陌路。由此，劇作家的命題便被突顯出來了：三個「兒子」，外貌一樣，基因相同，卻跟父親有著迥然不同的關係。差異既不全是來自「血緣」，也非全是來自「愛」，而是在兩者之間纏擾不休。

四

《一個數》跟《醜男子》的共通之處，在於兩者皆呈現出「自我的當代性」特質。這種「當代性」有別於「現代性」中的科學真實和「後現代性」中的去本質化。在當代社會中，自我的本質並未在經歷後現代思潮後徹底失落，卻也沒有回到僵化的科學真實舊路，反而在科學複製技術高度發展之中，「本質」和「表象」之間已失去昔日的二元性，而變得糾纏不清。兩劇在命題上的不同之處，在於《一個數》對自我本質的呈現，並不如《醜男子》般，是以「別人的觀看」來完成。《一個數》劇中兒子相同的外貌，倒似是在科學實驗中的「其他因素不變」，劇作家設下了個極端處境，在外貌和基因都一模一樣的情況下，只有在父子關係的差異中，兒子們的自我才能被區分清楚。

五

任何文本皆沒有蘊含特定的被閱讀方式。若有人說，某某文本必須被如此如此閱讀，那只能意味著是作者、導演、評論家或是任何人的獨特詮釋方式，跟文本自身毫無關係。據說，「讀劇」就是要大規模地刪除戲劇生產過程中的衍生物，好等這些衍生物不會干預劇作家和文本呈現其本來面貌。但本質上，這是不可能的，即使是「讀劇」，本身也是一種表演形式，一種高度簡約的風格，當中仍須經過戲劇生產的過程，仍然涉及導演和演員的詮釋。前進進把這個活動稱為「讀劇沙龍」，正是要超越「文本原貌」的迷思。陳炳釗寫道：「讀劇，是為編劇而設的；讀劇沙龍，則是一種編劇缺席，導演在場，與演員一起摸索一個新文本該如何演繹，如何呈現的練習場。」跟一個完整演出一樣，「讀劇」仍具有高度詮釋性，兩者差別只在於，文本現在完全掌握在導演和演員手中。

六

劇作家實質上沒有缺席，他／她對文本沒有詮釋權，卻能為導演和演員帶來種種「難題」。在演出上，《醜男子》其中一個最大的「難題」是：「所有Fanny皆由同一女演員扮演。兩個Scheffler、兩個Karlmann也各由同樣演員扮演。」這個劇本指示的徵結在於：如何單靠調度，而不用其他舞台效果，便能把角色身份的轉換呈現出來呢？導演陳炳釗認為，文本中接龍似的跳躍節奏似乎製造出一種有異於布萊希特式的間離效果，而這種效果正是當代電子媒體中所常見的。在這個讀劇版本中，陳炳釗故意把演出的調子加速推大，演員以爽利而浮誇的方式誦讀對白，配上相對完整豐富的調度，很容易便演繹出一個節奏明快的喜劇版本。在這種高速演出之下，角色身份的轉換也變得更為難拿捏，觀眾往往來不及細嚼對白的發展，角色的身份便偷偷轉換了，幾句過後，才被觀眾發現。由此，間離效果便發揮作用。可是，對於演員來說，如何把握角色身份轉換前後的變化，便成為了一大挑戰。在這個版本裡，分飾多角的三位演員都有一種把不同角色身份的差異「表演」出來的傾向，尤其是當整體演出的節奏是如此明快，這種「改變演法」的傾向也更為明鮮。如果演員能把這種傾向淡化，觀眾就只能在對白之中才能窺視「轉換角色」的發生，其間離的效果或許會更為強烈。當然，這對導演和演員的要求也相應提高了。

七

相對於《醜男子》的明快豐饒，《一個數》則是減省沉緩。導演甄拔濤說，在排練的過程中，必須抑制自己把完整演出都排演出來的慾望，才能回到文本，讓自己和演員有更多空間去挖掘。這種「導演的焦慮」，正好說明了邱琪兒的劇本風格：對白質感豐富，調子平淡冷峻，有一種內在的獨特節奏，卻很需要導演去填充其中沒寫出來的戲劇行動。《一個數》中所有場次皆是由父子的二人對話構成，戲劇動機並不明朗，角色行動幾近沒有，如今導演有意壓抑自己排練調度和場景的慾望，但仍然維持了一個靜態的舞台佈置。劇中父子兩位演員坐在演區不同位置，以呈現不同場次的處境，演區中央的長桌上放上了十疊咭紙，乃是供演員讀劇之用的劇本。這個設計意簡言賅：正是要突顯演出的「讀劇」性質。事實上，正是由於邱琪兒的文風很適合以「讀劇」這種形式來演出，導演愈減省多餘的劇場語言，就愈能突出文本。而相對於早前曾在牛棚上演的另一個邱琪兒劇作《遠方》(Far Away)，《一個數》的文本更為簡潔直接，觀眾亦無需如觀看《遠方》時般，要處理大量難以即時明白的複雜意象和隱喻，而只需要集中於劇中角色的對白和人物關係上。因此，過多不必要的設計反而會造成不必要的干預。劇中其中一個最大「難題」就是兒子的角色，劇本指示表明，三個「兒子」必須由同一位演員飾演，於是如何處理「兒子」便成為了最「好玩」的導演遊戲。在現在的讀劇版本裡，導演選擇了一個最清楚、最穩當、但卻是又最「懶」的方法：讓演員更換衣服。飾演兒子的演員黃衍仁缺乏《醜男子》中一眾演員「轉換角色」的傾向，他的演繹極為清淡，三個「兒子」的演繹基本上沒有明顯差別，觀眾只能靠服裝來區分角色身份。這種處理的壞處在於：觀眾很容易會落入由服裝所暗示的角色定型之中，而忽略從文本中把握三個「兒子」之間微妙差異的機會。

八

我是先讀劇本，然後去看「讀劇沙龍」的。從閱讀到走進劇場，我所經歷的，跟導演所經歷的，應沒有本質上的差別，即使仍有層次和深度上的大不同：我應如何理解文本的潛在意義？我會如何想象文本的完整演出版本將是怎樣？對於「讀劇」，觀眾大概不會對製作水準有特別要求，反而更渴望導演和演員能在詮釋上「突出」甚至「突破」文本。之前我一直在想，既然《醜男子》的劇本中要求演Lette的演員要相貌正常，且不應在整容前後作任何化妝，導演會選擇一個怎麼樣相貌的演員呢？如果導演故意顛覆劇本，找一個相貌俊美或樣子奇醜的演員來演，效果又會如何呢？另外，可以不為《一個數》賦予任何較清晰的行動指示，繼續維持劇中的對話體，而又能把戲演完嗎？又或者反過來，可以在劇中加插大量的戲劇行動，以製造出在劇本中讀不出來的戲劇張力嗎？看來，即使把「新文本」之名棄之敝屣，文本魅力仍在的話，我還是能把當中頭緒讀出來的。

（原刊於此：【link】）

語言之外的劇場語言：《渴求》和《4.48精神異常》

劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個在劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(Psychosis 4.48)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。

一個只寫了五部劇作，卻在28歲的盛年便自殺身亡的憂鬱症患者，Sarah Kane一直沉迷在濃密的非語言性之中，尤其是在她最後的三部作品：《肅清》(Cleansed)、《渴求》和《4.48精神異常》裡，基本上捨棄了一種語言性的敘事方式，對白中的語言性意義跟劇作所要表達的毫無關係，但只有當Sarah Kane把這些對白寫了出來，我們才能發現這「語言之外的東西」，一種被壓抑成異常的詩性。正如Sarah Kane本人的精神生活，語言對她而言根本是失效的，只有藉著劇場的意象和詩性，她的內心感受才能得以發放，是一種邊緣性的發放。因此，在戲劇發展的主軸裡，Sarah Kane並不偉大，而這正是她的偉大之處。

牛棚裡的Sarah Kane，把一個生活於「語言之外」的幽靈召喚回來，但兩個演出所召喚回來的，卻是不同的幽靈。Sarah Kane曾將《渴求》設定成開放式，單看劇本，我們大概只能看到一大堆有點拼湊的對白，雖然從中亦可梳理出一些關於個人情感經驗的對話和獨白，卻無法直接把握到箇中的脈絡和中心思想。但正因如此，演出者才有足夠的空間，去開啟對白背後的非語言性。過去的演出版本一般都是因應對白中鮮明的性別提示，起用兩男兩女的演員組合。但在牛棚版本中卻是四位女性演員，她們更同時是負責翻譯和(再)創作部份，於是我們便遇見了一個弔詭的演出狀態：某程度上，演員的性別是對原著的一種背叛，但正正是這種背棄原著、以編作形式進行的再創作，卻又徹底忠於原著的開放性，以及其對語言的逃逸姿態。雖然從角色的衣著和說話的語氣上，我們仍能找到一點性別痕跡，可是，在暗黑的衣飾格調中加上一點紅色，明顯又是一種陰性的暗示。這種陰性不是女性，而是一種與語言理性相對立的陰性特質，與生物上的性別並不掛勾。

由此，這種設計正好是乎合了一種對非語言性的展露：儘管在對白上，以及從傳統的角色想像方法上，這仍是一段段由兩男兩女演出、近乎亂湊的片段，但藉著女演員們配合得天衣無縫的對白中，我們卻能聽出一種此起彼落的澎湃音樂節奏，讓我們暫時把對白中陳腔濫調的情慾故事策略性地忽略，全心跟語言以外的陰性元素相遇，避開了語言的制肘，直接用「感覺」跟「感覺」溝通。或許對不少觀眾來說，劇中所呈現的「感覺」未必太合口胃，但這亦無損劇場展露「詩的語言」的力量。

不過，《4.48精神異常》所展現的，卻又是另一番景象。這部作品是Sarah Kane自殺前一個多星期才完成的，比起《渴求》，它顯然更加鬱悶、更加絕望、亦更加貼近死亡的狀態。全劇充斥著大量的醫療對話、臨床紀錄、心理健康書籍中的文字，然而真正屬於「人」的語言，卻又只僅下一大堆毫無意義的空詞和數字。它意味著在走向死亡的陰霾下，語言的傳統意義迅速失落，我們只能透過由空詞和數字交織而成的意象，把握這種殘酷的狀態。

《4.48精神異常》的取材，無疑會令人想起陳炳釗的《N.S.A.D. 無異常發現》。不過相較起來，陳炳釗的作品是對「人物心理的語言」進行描述，顯得抽離冷靜，而《4.48精神異常》卻是徹底得多的活剝。觀眾所遇到的，不單單是一個關於憂鬱症患者的故事，更是一個憂鬱症心靈，或幽靈，的劇場再現狀態。全劇由始至終都在一個光線不足的環境下進行，沒有「進入狀態」的觀眾大概會覺得難以投入。但在在是這種抽離感，揭露了憂鬱症心靈與現實世界之間，原來存在著一道不可逾越的鴻溝。別忘記Sarah Kane一直深深受著「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)所影響，《4.48精神異常》中因幽暗而產生的鬱悶感、因肢體擾動而引發的恐怖感，把憂鬱症的心靈狀態推展至彌漫著整個劇場，這種狀態是非語言的，也跟我們習慣用眼睛「看」世界、用理性「想」事物的「語言性」格格不入，這就是那一道鴻溝了。我們自然可以選擇「看不明白」它，然後帶著責難之言離開，但若我們一旦進入了那憂鬱症心靈的氛圍，就會好像踩進了「殘酷劇場」一般，讓劇場中的「詩的語言」激發我們的潛意識，正面感應一切與Sarah Kane的死亡有關的東西。正如一些評論說，此劇是生命與生命之間的直接對話，徹底體現了「直面劇場」(In Yer-Face Theatre)刺破現實假面、翻開人性血肉的精神，在這陰暗的劇場裡，我們所看到的，似乎就只有痛苦、暴力和死亡，而沒有能構成心靈慰藉的語言和理性。

只是，作為一個劇場演出，牛棚版的《4.48精神異常》又能帶著觀眾在非語言的汪洋中走多遠呢？ 畢竟對於憂鬱症的心靈，我們有太多的想像，劇場所呈現的肢體和意象，似乎跟我們對憂鬱症的想像十分吻合，也太過吻合了。於是觀眾很容易便會用慣常的語言去理解它，最終無法越過鴻溝，無法沉沒在殘酷劇場的大海之中。這自然不能對演出者有所責難，我們只能明白，在任何一個劇場裡，當我們要藉著劇場語言來淨化心靈時，亦需要有如醫生一般，好好地把握觀眾的心靈狀態，才能令「生命與生命之間的直接對話」成為可能。