但這樣的論述理路，不是有點過時嗎？在十年後的今天回看，2003年寫成的《電子城市》裡製造了一個典型也很公式化的全球化想像：劇中兩個主角Tom和Joy皆是跨國流動的工作者，商務男Tom從一個機場到另一個機場，從一間旅館到另一間旅館，對他而言，無論在哪裡都是一樣；而Joy則一家全球連鎖快餐店的店員，她需要從一個機場的分店轉到另一個機場的分店輪更工作，而就在某一刻，收銀機突然壞了，她無法按既定程序工作時，她想起了Tom，她的情人。而Tom當時則因為忘記了密碼而被困在旅館裡，同樣也想念著Joy。
不難看出，李希特的思路跟一種後批判世代歐陸知識份子的想法十分合拍，這種思路以全球資本主義下的社會形態為批判對象，但卻又與傳統左翼以至新左翼的立場並盡相同。李希特顯然沒有鮮明的階級意識或革命精神，劇中的全球化圖像沒有把全球資本主義生產模式展示出來，而更多是關注在制度之下，個人是如何生存的。人們受著影像和訊息支配，地方感消失，連帶人與人之間的溝通方式也變得訊息化和片碎化。毫無疑問的是，我們依然可以用法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）那個稍為過時的概念來概括一切：這叫做「過度真實」（hyper-réalité）。
其實問題根本不是李希特的全球化圖像或布希亞的過度真實是否過時，而是當我們必須以劇場來敘述這個命題時，是否還有另一些可能方式。熟知陳炳釗的觀眾大概可以在《電子城市》中找到他在「消費時代三部曲」（《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》和《hamlet b.》）中的某些美學風格痕跡，尤其在《賣飛佛時代》裡，這種臨摹的鑿痕更是清晰可見。有趣的是，陳炳釗是先發現《電子城市》而後寫《賣飛佛時代》，直至現在才把《電子城市》搬上舞台。《賣飛佛時代》同樣是一男一女平行敘事的格局，劇中對當代文化產業機制下設計工作者的生存狀態進行了精細刻劃，而即使故事取材不大相同，劇中的世界觀跟《電子城市》卻有著驚人的相似度。這種世界觀就是，我們正身處在一個全球資本主義邏輯所操控的社會系統裡，人們營營役役，同時滿懷焦慮、深感孤獨，卻又苦無出路。在當年的《賣飛佛時代》裡，陳炳釗恰恰就是把這種絕望感赤裸裸地擺在觀眾面前。反而《電子城市》中絕望感的含量卻不特別高，李希特仍舊保持著德國劇作家特有的冷峻和思辯。劇中的Tom和Joy既是兩個角色，也是兩個飾演角色的演員，他們的故事有時是「演」出來的，有時是由群眾「說」出來；而兩人在角色和演員的身份之間跳躍轉換，有時甚至能推動重來。於是全球化背景下的那種「過度真實」也突然變得不那麼穩定：角色並沒有徹底迷失於影像和符號之中，過度真實也沒有被徹底消滅，劇場裡的「人」跟全球系統裡的「人」一樣，總能抓住系統中的缺口和短路，伺機反擊，以圖解放自立。因此，《電子城市》的自主意識尚不算鮮明，卻有著一股暗勁。李希特沒有《賣飛佛時代》裡的陳炳釗那般失態和疲憊，而陳炳釗經過四年洗練之後始執導《電子城市》，似乎少了焦慮，而多了一分游刃，跟劇中的神髓也愈加靠近了。
《電子城市》既讓演藝學生上了具啟發性的一課，也為他們上了短路的一課。但這短路，到底是短全球化的路，還是短劇場的路？李希特的全球意識太鮮明，但中產階級知識份子的習氣也太重，在氣質上，《電子城市》的全球化是一種歐陸視野下的全球化，Tom和Joy故事象徵性很強，Tom是典型的高等中產階級、專業人士，而Joy則是具有高度跨國流動性的中下階層，他們的經歷在歐陸社會中大概十分常見，跟香港本土青年的生活經驗反而不易接軌。於是，這全球化一課很可能是知性的，卻難以誘發演員對劇中全球化生活經驗的敏感度。
李希特在劇本展示出他的冷峻與精準，而陳炳釗對演員的處理卻稍為粗枝大葉——或可說是一種低度處理。兩位演Tom和Joy的演員表現得更像剛涉社會的職場初哥，而欠缺跨國流動工作者的滄桑；一眾群眾演員的表演也過於張揚，粗糙的滑稽感溢於舞台。整體上演員均青澀幼嫩，他們花了很大精力讓能量爆發，但同時也近乎毫無節制地將其個性一併拋出，以致局部喪失了劇本中因其敘事形式而應予保存的抽離感。演員的個性調子既很青春，也很本土，活脫脫都是土生土長的香港青年男女，跟劇中故事氣氛頗不協調。然而，這種不協調似乎不是來自演員的經驗不足，更可能是陳炳釗故意要保留或放大的東西。
我們大可以批評，陳炳釗的導演調控失效了，但亦有可能是，他在有意無意之間已進入了《電子城市》的劇本靈韻之中：陳炳釗開放了文本的準確性，讓演員維持在全球化文本與本土化表演的奇異張力之中，同時他也開放了演出的表演性，使演員在投入和抽離之間的矛盾感，也維持在一個相對注目的水平之上。
《電子城市》的一種「劇場性」，也由此被激發出來了。
