助言位置‧複調敘事‧表演異化 ——《石頭與金子》的美學星座

一

馮程程的劇場作品《石頭與金子》是關於一個女保安的故事， 這個選材本身已包含了兩個難題，其一是：一個關於女保安的劇場作品是否有批判資本主義異化勞動的必然責任？其二是：一個創作者如何在介入和抽離之間定義自己跟被敘述者（即「女保安」這一類人）的距離和關係？關於第一點，典型前衛劇場早有答案：批判是必須的，而且要以最大力度，最直接的方法，甚至不惜把批判併入劇場形式之中。在我觀看的那場，出現了以下一段小插曲：演出期間，一名觀眾經常以叫囂、離座和拍照來對干擾演出進行，亦惹來劇場工作人員即時勸喻，但整體而言，演出沒有被中斷，也終能順利完成。但在演後座談期間，這名觀眾繼續發難，不留情面地批評這個演出以女保安為題，美學上卻曖曖昧昧，而劇場工作人員更竟如保安一樣阻止他的動作。最後這名觀眾在跟部份在場人士（包括我）的口角之中憤而離場，並聲言從此不再踏入牛棚劇場半步云云。

千萬不要以為這只是一次無關痛癢的茶杯小風波，事實上這件意外事件正以徵兆一般的方式，揭示了《石頭與金子》作為一齣關於異化勞動的作品所必須解決的倫理問題。我理解這名觀眾所抱的，正是那種典型前衛劇場的態度，他誤將「牛棚劇場」（以及「牛棚劇場」這符號所指涉的一大堆合理或不合理的假設和想像）理解一個用以實踐「顛覆既有體制」這一藝術責任的場域，而《石頭與金子》及其創作者亦自然該與之立場一致，不可委婉。這種劇場觀念看似激進，其實就如經典馬克思主義一樣保守過時， 一齣關於異化勞動的劇場作品之批判性，並不在於揭示「異化勞動」這一現實，而是在於呈現其背後（新自由主義式）的社會結構。在這一點上，馮程程的態度是清晰的，她在堅持一種人道主義立場，與著力考掘世界的深層結構之間，她選擇了後者，並對某些關於立場的事情懸置不說。

至於第二個問題，馮程程曾在創作初期向我透露過她的知識份子焦慮：她不是來自草根階層，無法完全代入他們的心聲，她只能依靠資料搜集和訪談這些間接方式來獲得相關經驗。在代言和旁觀之間，她一度困惑於自己的發言位置。這種藝術家的心理糾結，不免令我想起斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典後殖民論題「屬民不能說話」（subaltern cannot speak）。有一個著名例子常被用作解釋被壓抑者如何無法找尋其主體發語位置：印度傳統中有一種稱為「娑提」（Sati）的殉夫習俗，即婦女在丈夫死後的葬禮上，以自焚殉夫來表達其忠貞不二。在英殖時期，這個習俗引起極大爭議，白人知識份子認為此習俗既不人道又不文明，必須予以禁止，但印度民族主義者則認為，「娑提」是印度傳統一部份，不能片面地以西方價值觀進行判斷。斯皮瓦克指出，在爭議聲中，我們居然聽不到「娑提」的主角：印度婦女自己的聲音，原因是父權和殖民主義的雙重制約下，她們沒有話語權，她們必須由掌握話語權的知識份子代為發言，方能在公共領域上以某種被扭曲的形態爆光。

在《石頭與金子》的文本裡，女保安的形象並不按以下兩種刻板形象出現： 體制裡的規訓空間執行者，或被高度異化的被規訓者。劇中刻劃保留了女保安清晰的人性面貌，她在工作崗位上的異化沒有被渲染至呼天搶地，而只被淡然地地說出來。文本中更多筆墨都是花在她跟屋邨住客913婆婆、兒子和家務助理朋友之間的對話和生活上。斯皮瓦克認為，要讓印度屬民女性發聲，又非代言，就必須發掘她們的「心理傳記」，將她們斷裂片碎卻真實具體的獨特生活經驗呈現出來，並藉此開發她們之間的共同意識，才能抵抗知識份子的話語，進而形成她們的主體性。《石頭與金子》中的女保安獨白，正是以類似這種「心理傳記」方式，跟女保安群體的各種真實經驗構連成一種主體聲音。這把聲音繞過了「批判資本主義共謀者」和「同情被異化者」兩種刻板想像，嘗試重新將女保安理解為一個有血有肉的人。顯見，在現成文本中，馮程程相當自覺於她是「幫助她們發聲」而非「替她們發言」的創作位置上，她亦一舉回應了我最初提及的兩個難題。


二

《石頭與金子》是前進進戲劇工作坊「新文本運動」名下的一個創作遊戲。遊戲規則是，由一個歐洲新文本出發，再進行本土轉化。關於這場創作遊戲的歷程，馮程程已說過不少（註一），《石頭與金子》的參照文本是法國劇場編導波梅拉（Joël Pommerat）的《商人》（Les Marchands），一個工廠生產線的女工自白。馮程程的本土轉化功夫主要循著兩大方向： 其一是取材上，她從學者潘毅的南中國女工研究、廣東女工的詩歌創作、再到香港新市鎮基層女性經驗，最後找到以「新市鎮屋邨裡的女保安」作為本土轉化的終點。其二是美學上，波梅拉是法國一位很出色的編劇導演（writer-director），這也是馮程程所興致勃勃的創作模式。 在《石頭與金子》中，我們順理成章可看到她對編與導之間的辯證創作關係，進行了密集而冒進的實驗。

此劇文本全由一名女保安的獨白構成，語言質感略帶詩意，不完全是摹仿基層婦女的語話方法，演女保安獨白者的鄭綺釵語調節制，彷彿是故意不要演成情感濃稠的內心獨白，而稍為向一種抽離的敘事狀態靠近。單看文本，似乎略嫌單薄，但這分明是馮程程有意為之的文本策略：身為編劇的她在半詩半敘的文本之間留下大量的蒼白位置，供身為導演的她稍後去填充。全劇開始於一首《海市蜃樓》，林子祥奔騰的唱功和歌曲拼密明朗的節奏，再配合迷幻絢爛的派對射燈， 一下子便為劇場注滿了嘉年華般的氣氛，偏偏劇場仍是空空如也，只有在三面架起了象徵屋邨的黑架、斜道和帆幕。聲光激情跟劇場空寂的反差造成了一種曖昧的張力，當中集歡愉、冷漠、嘲喻、批判於一室。如此起題，全劇的劇場性就定下來了：在骨骼清簡的獨白文本之外，大量其他舞台元素，如音樂，燈光，佈景配置，物件擺位，以至四名不參與文本敘事的演員，像清水灌注水缸的方式倒入劇場，並以蒙太奇的形態具共同參與整體劇場氛圍的構作。它們的構作邏輯既非統一，亦非矛盾，而是在個體對話、理性的辯證、詩化意象的交互、或各不相干的幾種關係之間碰撞激化，將劇場空間敘事的可能性延展開去，終而形成一種星座化（constellation）的美學佈局。我無法不想起羅伊‧安德森（Roy Andersson）電影中某些場口佈局的意境，他正是馮程程十分偏愛的電影導演。

事實上，當獨白開始以後，劇中敘事旋即擴張成多重複調結構。鄭綺釵是女保安故事的第一身敘事者，她同時又站在旁觀位置，看著另一演員陳秄沁以身體表演女保安一角。陳秄沁幾乎不參與對白敘事部份，而是長期微弓著背，穿著寬身黑色保安風褸，在三面黑架所築成的狹巷斜台裡屈折而行。她表現出一種女保安在長期困頓的勞動邏輯底下的身體形態，或隱或現的精神壓抑，一種莫以名狀的生活悲苦。饒有趣味的是，由介於詩化與心理敘事的獨白本文、敘述者鄭綺釵介於抽離和投入的敘白，到陳秄沁介於寫實與意象化的身體展示，這位女保安的主體被分裂成三： 鄭綺釵既是自述者，也以他者身份旁觀著飾演自己的陳秄沁；而陳秄沁卻不全是鄭綺釵自述的呈現，她演繹的有著女保安的生活模態，但更多卻是她生活的意象投射。

劇中其餘四名演員均如陳秄沁一樣，可視為女保安故事的意象投射。在鄭綺釵的敘述中，像韓梅飾演的913婆婆跟黎玉清飾演的朋友，跟女保安的對話和互動均相當多，然而在表演上，她們卻是各自表述，鮮有交流。這在飾演兒子的陳瑋聰身上尤為鮮明。他在故事裡是女保安母親的說話對象和唯一生活夥伴，也代表了女保安在異化工作以外的唯一的生活慰藉，偏偏他就是沉默不語。陳瑋聰的表演呈現出一份局外人的冷漠，他與其他演員以交流更少，總是避於故事敘述之外，或在黑架上爬行、倒懸和流竄。他象徵了女保安其中一片私密心象，呈示女保安作為一個草根階層母親的孤寂和失語狀態。

梁天尺在一眾演員之間也有其特殊定位。他在導演設定裡是飾演「散工」，然而這「散工」卻是多重的，他既是故事所述一些戲份不重的臨時工，像保安和建築工人等，也飾演著戲劇中的「群眾」角色，表達了新自由主義異化勞動社會結構下的諸眾面貌。這個角色雖沒有實質地推動故事發展，但他在劇場裡的存在，卻架起整個故事的社會背景和權力結構。劇中他曾身穿海豚衣服跟913婆婆共舞，最後竟撞柱自裁，這正是對故事裡913婆婆在海邊看見海豚擱淺一段的劇場倒影。但當他重新站了起來，面紅耳赤地脫下海豚衣，同時口中喋喋著粗話，一個迪士尼藝人式的散工形象亦呼之欲出了。這個形象並不存在於故事裡，卻是馮程程一道神來之筆，她似在調侃自己所編的海豚不近現實，卻又在異化勞動這一社會結構裡砍上深深一刀：梁天尺所飾演的散工竟可以異化到一個程度，是他居然去扮演一條粉飾太平的海豚，最後以表演死在岸上來作出控訴。只是到頭來，這原來都是散工工作的一部份。至此，馮程程以導演之工筆灌溉文本，營造出一場總體劇場的美學多聲道。


三

我始終無法以一個形容詞，準確地概括《石頭與金子》的敘事風格。說它魔幻，其強大的寫實感壓抑了故事邁向魔幻化的傾向；說它荒誕，又不見得故事裡的人物命運有著令人不安的無意義性（meaninglessness）。按照跟我同場的另一演後談嘉賓李維怡的說法，劇中呈現的女保安工作和生活，稍稍為欠缺的是對「無意義」勞動的刻劃。席間馮程程回應說，「無意義」不易表達，因為在劇場裡，太刻意的「無意義」就會變得「有意義」。我理解她說的是，在劇場裡呈現「無意義」，這藝術選擇就是在呈現出一種「意義」，而這種藝術上的「意義」，其實是對「無意義」的一種損耗。故此，荒誕劇的傳統在當代世界已失去昔日的力量，歸根究砥是因為當代劇場觀眾早已熟知荒誕劇的敘事邏輯，在劇場裡呈現「無意義」這一舉措，再也無法帶來驚異之感。而馮程程不走荒誕路線，反而抽掉角色的無意義性，添回一點血肉和人性，顯見她除了關注作為藝術家或知識份子的自己，與所敘述的被壓抑族群之間的距離感和位置感之外，也勤於在（新）文本敘事上找尋更多不落俗套的方法。

《石頭與金子》承襲了馮程程近年的編導脈絡。如果說，她在2010年執導邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away），跟後來2012年的《誰殺了大象》是互為鏡像，那麼她在2014年執導昆普（Martin Crimp）的《城市一切如常》（The City），則與《石頭與金子》形成另一組鏡像。《誰殺子大象》之於《遠方》，不論是主題上或形式上皆有著鑿痕很深的臨摹色彩，但《石頭與金子》之於《城市一切如常》，其影響則主要在於世界觀的構建之上。《城市一切如常》描述一個中產家庭幻境的裂開與再修補，劇中角色隱約窺看到他們生活背後的虛幻，卻一直對行將破裂的現實進行修補，以免墮入主體撕裂的悲劇之中。而《石頭與金子》則可視為《城市一切如常》的草根版，劇中指稱的真實幻境乃是一種由資本主義意識形態所建構出來的工作邏輯，這種邏輯既構成為了女保安的生活，同時也暗藏揭露真實的缺口。但《石頭與金子》明顯沒有《城市一切如常》的爆破力，《城市一切女常》對中產階級的幻象是刀子放血，再連忙療傷，而《石頭與金子》對所謂資本主義幻象則只是掀起一角窺看，再悄悄地將掀角閤上。

例如劇中不少情節都是在提醒女保安所身處的是一個異化社會，像每天都出現的「空中飛人」，一條讓海豚擱淺的大橋，還有一個「同條橋鬥長命」的婆婆等。只是營營役役的保安工作，令她總是對現實保持一個冷漠的距離。「只要你唔係最後一個到就得，最緊要唔好覺得自己係英雄。」一句說話，便道出了勞動的異化不只對身體產生作用，也遮蔽著女保安辨認世界的能力。所以，真正有力撕裂現實，叫女保安有所覺悟的事情其實並不多：913婆婆竟能成功控告政府，令大橋停工是其中之一。它可說是對死海豚、橋上樂隊、工業意外和913婆婆的陸沉預言幾個異象的一次性大爆發，「一個人竟然可以拉政府坐監」，對基層族群的鼓動效果，可想言之。

但更有切膚之痛的，則是家務助理朋友的消失。某天女保安再找不到這位從前經常見面朋友，卻在某個午夜時份，她看見朋友的身影在屋邨裡洗地。故事暗示朋友可能已因故去世，並化作跟「空中飛人」無異的鬼魂，這靈異經驗對女保安的震撼該很巨大，然而馮程程卻借一個敘事遊戲，將朋友消失的震撼力大幅淡化。女保安在結局時聲稱，這是一個「聞所未聞嘅故事」，不只因為的確有很多人的事跡是無原無故地沒了下文，更因為她其實是代替了別人而生存。女保安敘事位置第一身和第三身之間浮動，為「修補現實缺口」這一動作提供了更圓熟的理由。這件事雖是女保安的切身經驗，但她卻以「這只是一個故事」為由，取消以某個社會異象（如一個人突然消失了）暴露社會現實之虛幻的機會。

可見，馮程程對女保安異化勞動的態度是相當抽離的。《城市一切如常》中的角色是自行發現現實之虛妄，而在《石頭與金子》裡，馮程程只單純地讓女保安說出自己的話（即她的「心理傳記」），然後才借劇場美學跟故事文本之間的互辯，將角色的異化狀態呈現出來。劇中把敘事者，被敘事者和表演者分裂的設計，本身已暗喻了勞動異化中的「主體客體化」過程。另外，馮程程亦藉對演員身體的「景觀化」來展示這種異化狀態，其中最深刻的一幕，莫過於由幾名演員反覆唱著《歡樂今宵》主題曲的頭幾句，現場音樂許敖山持續以鋼琴升調，演員被逼跟著唱下去，而終至啞然失聲。當中以外力（鋼琴）操控身體（唱歌）而終至異化（唱至失聲）的隱喻，呼之欲出。

另一個充滿張力的劇場景觀是，當女保安說到她朋友的故事時，飾演朋友的黎玉清突然發難，以強硬的語氣道出了只有「洗面」才能叫人有尊嚴，而不是工作。其時其他演員對黎玉清同聲和應，氣勢磅礡，感染著整個劇場。但飾演敘事者的鄭綺釵卻旋即指出，這位朋友其實沒有真的說出這番話。（這一手法令人想起洛兒（Dea Loher）劇作《無辜》（Unschuld）其中一幕）如此一來，這個本來具有一定反抗意識的劇場景觀，便在一瞬之間被消滅了。

全場的整體節奏以《海市蜃樓》的狂放聲景啟動，視覺上卻是由一個簡約有序的空間狀態開始，然後漸次發亂。可惜我總嫌全劇繽紛有餘，在破題和耍亂上卻太過節制，這難免令人懷疑，馮程程對於女保安的態度並不如表面看到的熱烈，而總是保留著一份知識份子的疏離感。這種疏離感既表現於她對女保安的代言／助言的立場上，也在喧鬧斑駁而景觀化的劇場美學之中表露無遺。

但毫無疑問，《石頭與金子》是馮程程劇場編導生涯中的一大突破。即使她的位置十分安全，對持某種左翼立場的觀眾來說很不討喜，其劇場美學的星座化構作卻仍是一次不俗的激進實驗。



註：可參以下兩篇訪談：

1. 〈新文本工作室漫談《石頭與金子》：創作養份轉化中〉（馮程程、鄧正健對談），《慢工作劇‧本土轉化：新文本運動2015 – 16 別冊》（2015年10月），頁9 – 11。
2. 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉（馮程程、小西對談），「端傳媒」2015年11月12 日。
https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/

（原刊於此：【link】）

不要驚醒中產階級之夢 ——《城市一切如常》裡的真實荒漠

馬丁‧昆普（Martin Crimp）繼續兇猛。

不久前香港話劇團上演昆普寫於1997年的成名作 《安‧非她命》（Attempts on Her Life），劇中他借主角安（Anne）的缺席，直插戲劇本質的內核，拆解角色的主體存在，豪邁地示範了一場如何以戲劇顛覆戲劇的大戲。相對而言，前進進戲劇工作坊搬演的《城市一切如常》（The City）卻節制得多，昆普把他親手肢解的戲劇殘渣重新收拾回來，再砌成另一種戲劇情態。在這部寫於2008年的作品裡，昆普回到一個現代西方戲劇中屢見不鮮的命題： 中產階級生活的危機。劇中以客廳為場景， 一對中產階級夫婦如常生活，閒話家常，卻處處閃現出足令穩定生活旋即崩壞的火光。其設定大有法國新浪潮導演布紐爾（Luis Buñuel）的況味：中產階級生活是一個築夢過程，我們唯一在做的，就是不讓自己夢醒。

一向靈活多變的牛棚劇場突然被壓抑成一個當代歐陸劇場常見的客廳佈景，簡潔鮮亮、平靜、卻令人困窘不安。《城市一切如常》披著現實主義的外衣，劇裡臨摹了現實中產階級的日常生活，但昆普出手不凡之處，在於他在現實主義的基礎上把「現實」的本質問題化，質問「現實」（reality）與「真實」（real）之間的張力，如何構成中產階級生活的具體結構。如果說現實主義的戲劇精神是試圖以戲劇方法呈現出現實世界的內在秩序，那麼在《城市一切如常》裡，此內在秩序並非只有一種，而是三種。這三種秩序在戲劇情節的推展裡並排發展，既互相牽制，也互相吞噬，終使「現實」因受壓過度而爆煲。

第一種秩序是一對中產階級夫婦的日常生活。全劇五場，乃是順著時間發展，場與場之間相隔數月，每場皆有一些衝突，但情節上又無所累積，每場一過，下一場彷彿又回復正常。昆普巧妙地寫出了Chris 和Clair這對夫婦之間對話的日常性，既喋喋不休又沒頭沒腦，有一搭沒一搭的說著不著邊際的話。兩位演員張銘耀和黎玉清能夠壓下「演戲」的慣性，放鬆地把那種日常節奏演得絲絲入扣，恰到好處

然而，在一切如常的表象，第二種秩序卻如森林幽靈一樣在Chris 和Clair的生活中遊盪。中產階級生活的特徵是超級穩定，任何突如其來的事情，那怕雞毛蒜皮的小事，都有可能破壞這種穩定結構。劇中最大的衝擊是鄰居Jenny突然闖入，「陌生人」往往是中產階級生活的爆破點，我們只要想想米高‧漢尼卡（Michael Haneke）的電影《瘋殺遊戲》 （Funny Games） ，就會明白在陌生鄰居身上所滲透出來的陣陣寒意。不過，《城市一切如常》中的Jenny卻從未破壞Chris 和Clair的生活，她反而是以一種超現實的方式，在他們的生活裡割開了一扇能窺見真實之窗。本來她只是來投訴孩子吵著她睡覺，卻無緣無故在他們 面前長篇大論地說了一個超現實故事：她的丈夫正在一個神秘城市裡參與一場神秘戰爭，故事內容血腥暴力，遠超夫婦二人所能理解的現實。我們不難從這個故事裡讀出對全球反恐戰爭的暗示，而夫婦二人也恰如其份地表達了典型中產階級對這類外界暴力的反應：事不關己，冷然以對。弔詭的是，這種現實世界的真實暴力卻是穩定生活本是虛假的鐵證，Jenny的故事看似超現實，實際上是比中產生活更現實的現實，只是Chris 和Clair不願意看而已。他們選擇把真實之窗適時關上，拒絕認識當代世界的殘酷，從而把夢境維持下去。

鄭綺釵在演繹Jenny時刻意保留著跟日常生活的一點距離，她的實感不及演夫婦的兩位演員，處處流露著一點份量輕微的怪異感，卻又不與夫婦的落差太大。而當Jenny說到那場遠方戰爭時，燈光和音效馬上變得詭異，大大催化了那種超現實氣氛，這顯然都是導演馮程程有意為之的調配。到了第四場，Chris 和Clair的女兒穿著跟Jenny一模一樣的護士服出場，以童稚之聲唸出充滿性暴力暗示的詩句，然後她跟Chris說出弟弟流血的情形，而Chris竟在她的褸袋裡發現血跡。這一切都似在暗示著一場沒有在舞台上出現過的家庭暴力，而最後卻竟又不了了之。對Chris來說，女兒的出場也是超現實的，她跟Jenny如孿生兒一般的形象，說明了她同是為割開那扇真實之窗而來的。於是，Jenny在第二場所說的戰爭暴力也顯得可疑了：暴力根本不在外面，而是隱藏在Chris的生活裡，卻被他以維持夢境為由而壓抑著 。女兒並未真正暴露真相，而我們唯一知道的，就是「中產階級日常生活之夢」的秩序，正漸漸被這些超現實的暗示蠶蝕至流出血水。

但全劇還有好一部份的情節，從未在舞台上發生過，而都是經由Chris和Clair的口中說出，這就是劇中的第三種秩序。從這些嘴巴裡的故事中，觀眾得知Chris的失業原因、他巧遇一個肉店工作的舊同學的經過，並且在酒吧裡遭到一名陌生女子所鄙視。另外Clair遇到一個曾經坐牢的作家，這個作家同跟女兒分開，後來他邀請Clair出埠參加研討會，最後他卻在酒店房間裡跟Clair懺悔。在最後一場的後設式結局尚未揭穿之前，這些在兩人口中說出來的故事似乎都是真的，Chris在第一場裡提及失業，第二場的確賦閒在家，而他後來也確實到了肉店工作；Clair一開始便帶回了作家送給她的日記簿，後來也確曾離家出埠。一切似毫無懸念，但這正是昆普機智之處：他們的如常生活沒有被破壞，並不代表他們的說話都是真的。在Chris和Clair的對話裡，我們隱隱聽到不少不合常理、可以追問下去的細節，像Chris的同事Bobby到底有沒有死，Clair為何不把作家趕出酒店房間，等等。這些細節上的不確定性可能來自錯誤記憶，也可能來自謊言，兩人對話並不完全理性，當中滿佈質問和懷疑，但兩人終也沒有深究下去。於是一種中產階級夫婦慣常的對話方式便躍然舞台，他們懷疑過，卻又不道破，故事真實性一直懸擱，一切再次如常，夢也繼續做下去。

法國精神分析大師拉康（Jacques Lacan）描述過一個構成主體意識的三角結構。想象界（imaginary order），前語言的欲望；象徵界（symbolic order），由語言構成的主體；以及真實界（the Real），不能言說的真實存在。拉康認為，我們日常對自我和世界的的認知，主要是在象徵界裡發生，那是由語言築構出來的穩定秩序。而在我們獲得語言之前的想象界裡，人的存在主要是建築於原初欲望，以及欲望無法得到缺失感，卻在語言世界裡被掩蓋著，我們可以叫自己堅信一切真實如故。可是，象徵界並非密不透風，我們有時會突然發現，生活並不如我們想象一般穩定，在表象底下，掩蓋著原來一切皆之虛妄的絕望真相。而我們之所以可以如常生活，往往是因為當我們偶而窺見這種虛妄，也總能及時叫自己視而不見。然而當生活的裂口愈來愈大，逼得我們不得不直面，象徵界的日常秩序就會馬上崩塌，真實界的荒漠也隨即顯現。

《城市一切如常》裡所描述的中產階級之夢，跟電影《盜夢空間》（Inception）裡的夢境結構其實有不少相似之處。在電影中，角色只有在兩種情況才會從夢中醒來，一是在夢中死亡，二是突然發現一些提示物，提示角色所見的夢中情境跟現實並不協調，如果角色堅持解釋的話，他便會發現自己正在發夢，他便會隨即醒來。《城市一切如常》裡的超現實符號（劇中第二種秩序）恰如夢境中不協調的東西，亦即是象徵界裡的裂口，在第一至第四場裡，裂口不斷出現，既衝擊著Chris 和Clair的正常生活，也挑戰著觀眾對劇中現實的理解。另一方面，即使Chris和Clair（以及觀眾）能一直維持對這場中產階級穩定生活的夢幻想像，他們兩人卻不斷遭遇到一些在現實上蠶蝕著其穩定生活的事情，例如經濟和工作上的困境、可能發生的外遇、又或者作家故事中所暗示，兒女對其人生來帶來的負累等。這些事情並未揭穿日常生活本是夢境的本質，卻不斷滋擾著他們的生活。中產階級生活起源我們對穩定富足生活的渴望，但在劇甫開始時，Chris 和Clair由就進入了中產生活的象徵界，忘記了這種對穩定生活的欲望是有可能無法得到滿足的（即想象界中的缺失感），上面提及的種種事情，無一例外地皆指向中產階級的焦慮感。然而，這些事情卻一直沒有完整地在舞台呈現，而只是借角色口中說出（即劇中第三種秩序），這似乎暗示著，焦慮感既來自現實發生的事，也來自角色的憂慮。而昆普的猛招，正是故意將第二和第三種秩序同時鑲嵌在Chris 和Clair的生活裡，於是他們對中產生活的懷疑，跟對現實世界的懷疑也糾纏在一起，而成為如常生活底下的深層結構。

因此，第五場便恍如阿歷山大大帝斬開戈耳迪之結（Gordian knot），將一切疑惑和懸念盡行解拆、展開。戲中的兩份聖誕禮物恰如這場中產階級之夢的提示物，Jenny送的刀子暗示了如常生活底下的所有暴力，而Clair的日記簿則是驚破夢境的最大關鍵。如今導演馮程程以頗重的手法把夢的裂口扳開，舞台的呈現愈見詭譎，飾演Chris的張銘耀漸漸走向精神崩潰的邊沿，而飾演Clair的黎玉清卻全然把情緒壓下，跟張銘耀形成鮮明的對立。於是前四場的糾結模糊也突然真相大白了：Chris的全部都生活是虛構的，他成了此夢的唯一主體，在日記簿上的故事裡，他看見了自己的真實界，夢突然被驚破，他終於發現，自己並不存在。

可是，即使昆普構思出這樣一個爆炸性的後設終局，在字裡行間，他仍殘留著一些曖昧的東西。在最後一段裡，當Chris讀罷日記簿上的故事，他問Clair：「我是虛構的嗎？」而Clair的回答卻是：「跟我一樣。」在此，昆普保留了最後的一個懸念：這是誰的夢？是Chris的夢？還是Chris和Clair兩人的夢？昆普一方面要表現中產階級生活的虛幻性，同時又以相同的解夢方式拆解對劇場現實的既有想像； Clair未必是最終的築夢者，她或許是夢境的一部份。而作為劇作家的昆普，始終隱身於文本背後，而沒有像諸如《六個尋找劇作家的角色》（Six Characters in Search of an Author）這類後設劇作那樣，在舞台上坦露出創作者與角色之間的張力。事實上，全劇終結於故事裡的中產生活跟戲劇現實的雙重崩塌，但崩塌後留下的卻不是絕對虛幻，也不是大他者（the Other）的微笑，而是虛實之間的曖昧模糊。單從文本上看，結局是留白了，昆普僅拋下一個問題：在這個文本裡，什麼才是真實？然後就飄然而去。而我們所看到的，卻是一個令人無法直視，也無法解通的「真實界」。

《城市一切如常》對導演的最大挑戰，並不是如何回答劇作家的問題，而是必須在「回答」和「不回答」之間作出抉擇。馮程程選擇接下問題，並花了最大的努力「回答」。她成了戲的解夢師，她將Chris放在夢境中心，讓Clair稍微逸出夢境外，變成Chris之夢的終極提示物。Clair也成了壓倒第四堵牆的最後一根蘆葦，在她之後，戲劇之夢亦告完全倒塌。

觀眾必須帶著透不過氣的胸臆離開劇場，他們都以為看穿一切。但我並未因此而滿足，夢都解透，懸念沒了，我也只好清醒過來。

（原刊於此：【link】）

騎在鐵馬上的尷尬

因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？

所以我說，《鐵馬》最價得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過什麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。

當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這此最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。

因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。

若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。

我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越什麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是什麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過什麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是什麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剥去，或說是它空洞地呈現了一個被剥去內容的所謂香港。

於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化、而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。

我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到什麼，改變什麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。

《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和階，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。

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大象的文本實驗

我們當然可以將《誰殺了大象》置放在這樣的一個評論框架之中：這是一齣臨摹當代歐陸新文本、而且臨摹得相當成熟的作品。然而，這並非表示，《誰殺了大象》只是一部純粹的風格練習習作。事實上，它可被討論幅員之寬廣，是近年香港原創劇作中所罕見的，不論是內容、文本形式、表現手法、還是其背後的社會文化脈絡和指向，皆滲透著一陣奇異但溫柔的誘惑氣息。

據說編導馮程程其中一個創作靈感來源，是歐威爾（George Orwell）的著名文章〈射殺大象〉（”Shooting an Elephant”）。歐威爾早年在緬甸任職殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象。他在文中回憶起這件往事時，說到當他拿著步槍在群眾圍觀下射殺大象時，他絲毫沒有殖民者的優越感和主體性，而是與此相反，他的殺象行動乃是受到那兩千名群眾的被殖民「土著」所驅動，他必須做一些群眾期望他會做的事，他只是一個「可笑的傀儡」而已。

歐威爾的這個小故事，被轉換成《誰殺了大象》劇中第一場的主要情節。這一場名為「一個站在群眾面前的警員」，當中所說的恰恰是歐威爾在文章中所要表達的問題：一個站在權力核心的傀儡，其處境到底是怎樣的？相對於歐威爾完全屬於個人的內省，馮程程在這一場所展示的則是一份對社會現實的體察，她沒有輕易墮入對所謂權力或國家機器的單向性批判，而是試圖深入國家機器尖端的一片齒輪——即一名前線警員——看看那到底是如何運作的。劇中把歐威爾射殺大象的故事改寫成一個本地警員發現一頭大象，並對其進行監視。這無疑是一個相當聰明的本土化改寫，對於一些前線警員的訓練方式、工作程序以及心理狀態，皆能用這個鮮明簡潔的戲劇場景加以表達出來。但與此同時，歐威爾的殖民警察經歷，跟當下現實的時空落差，卻又造就出一個十分荒誕處境：警員所要監視的，居然是一頭大象，而不是什麼群眾或嫌疑犯，這時警員作為國家機器權力的象徵和運作邏輯，也就變得十分可笑了。

而更為荒誕可笑的是，在第二場裡，這頭大象居然切切實實地成為兩名審問員所要審問的對象。劇中從來沒有清楚交待這頭大象是否就是在第一場並未出場的大象，如果依著某種戲劇邏輯，這種連繫自然理所當然，卻又並非必然。這種模凌兩可的表達方式，正正是《誰殺了大象》臨摹新文本創作方式的重要一筆，尤其顯示出編導馮程程如何深受她曾執導過的邱琪兒（Caryl Churchill）劇作《遠方》（Far Away）所影響。可是，對這頭「大象」進行意義轉換，卻又是馮程程試圖在劇中確立其個人創作聲音的最主要的著墨處。在第二場中，她不僅將這頭「大象」描述成被審問的對象，更在這頭「大象」身上進行了一場相當精彩玩的新文本遊戲：飾演「大象」的演員外表上跟常人無異，但演員的說話方式卻是十分卡通化；而從對白中可知，這頭「大象」在審問員眼中卻擁有完全屬於大象的外表，於是，審問員在劇中所面對的處境，便是第一場警員荒誕處境的加強版了。可是，對於觀眾來說，審問員的荒誕處境只能在對白中被呈現，卻又被演員的外表和說話方式所干擾了。這種干擾並不同於一般荒誕劇對現實主義戲劇觀的破壞，它從來沒有讓觀眾從現實主義式的劇戲幻象中驚醒過來，而是試圖以一種包含了現實性、荒誕性、象徵性等多種戲劇系統特徵的結構，以防止觀眾輕易落入任何一套既定的戲劇系統之中。再者，這頭被審問的「大象」曾多次向審問員強調，牠／他是一頭「實物的象」。這一方面強化了審問員作為另一「國家機器齒輪」所面對處境的荒誕性，而另一方面，卻又後設地對任何關於「大象」的任何符號性解讀作作出質詢：這「大象」並不是一個符號，而是一件實物。

饒有趣味的是，「大象」作為一個支撐全劇敘事結構的核心符號，它所指涉的一直在變化，一直被重構。劇中還提及過一頭曾生活在荔園動物園中的緬甸大象，後來在因病遭到人道毁滅，屍體運往堆填區埋葬。劇中對這個故事有一個十分明確的理解方式，藉由演員之口說出：一頭在大自然死亡的大象，牠的肉身可以回到大自然，重新參與食物鏈循環，而這頭遭起重機遺棄在堆填區的大象，卻連這最後的尊嚴和權利都失去了。這個提法，可輕易被解讀為「文明／權力」對「自然／生命」的侵害，而這正是第三場中的女子獨白所要表達的內容，也是《誰殺了大象》最後要進入的命題。

馮程程自己說過，她對《誰殺了大象》三幕劇結構的構想，是從寬廣到深入，從社會到個人。但綜觀全劇，雖然她已很大程度上掌握了各種可被納入「新文本」這個框架的敘事技巧，但作為一名劇作者，她仍然不夠節制。其中較為失算的，是在第一場和第二場苦苦經營、並已具規模的結構，無法在第三場維持下去。第三場的女子獨白，是三場之中語言技巧最為簡約、劇場張力最為淡泊、議題批判力最為輕柔的一段，這段在氣質上是柔性的，更接近於劇作者內心情感獨白，是對文明墮落的悲鳴，它與整體上屬剛性的第一場和第二場、以及這兩場中所具體展示中的對國家機器和個人存在之間的矛盾處境，也顯得格格不入。而這種格格不入之感，似乎是來源於她無法跟「文本」保持一定「距離」。這「距離」可能是指對議題的「情感關懷」與「客觀思考」之間的距離，可能是指「思想」與「作品」之間距離，可能是指「編劇」與「導演」兩個不同自我之間的距離。但也可能是來源於，她不夠冷靜，未能好好控制自己直接表達情感的慾望。

當然，如果我們重新回到「臨摹當代歐陸新文本」這個評論框架中，《誰殺了大象》這個本地新文本實驗，可能也算是成功的。這是因為，它一方面示範了「新文本」如何能成為本地劇本創作的資源，而同時也揭示了我們移植「新文本」時所可能遭遇的困難，尤其是如何在技巧臨摹和思想表達之間作出更為嚴格的控制。

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語言之外的劇場語言：《渴求》和《4.48精神異常》

劇場是語言，是詩，是意象。但在劇場裡的「詩的語言」，卻不只是語言，也是語言之外的東西。

在一個場合上，前進進的藝術總監陳炳釗說過，創作的語言可以分為「媒體的語言」、「詩的語言」和「人物心理的語言」。他相信，最貼近劇場的本源的，是詩的語言。於是，當我們在牛棚劇季結束之時，回首這四組演出，不覺便有一層深刻的體會。詩是劇場，劇場也是詩，在漆黑的牛棚劇場裡，我們再看不到已充斥著現代社會生活的「媒體的語言」，在差不多每一個在劇季中，都擴散著一種邊緣氣味，這不是地緣政治上的邊緣、舞台風格上的邊緣，更是語言上的邊緣、思考方向上的邊緣、情感發放上的邊緣。或許，這種劇場的邊緣性，正正就是牛棚劇季的意義，也是劇場作為一種詩性創作的意義。這次演出的兩部Sarah Kane作品：《渴求》(Crave)和《4.48精神異常》(Psychosis 4.48)無疑也著走這一條路：以劇場的語言，展示在劇場語言以外的「語言」。

一個只寫了五部劇作，卻在28歲的盛年便自殺身亡的憂鬱症患者，Sarah Kane一直沉迷在濃密的非語言性之中，尤其是在她最後的三部作品：《肅清》(Cleansed)、《渴求》和《4.48精神異常》裡，基本上捨棄了一種語言性的敘事方式，對白中的語言性意義跟劇作所要表達的毫無關係，但只有當Sarah Kane把這些對白寫了出來，我們才能發現這「語言之外的東西」，一種被壓抑成異常的詩性。正如Sarah Kane本人的精神生活，語言對她而言根本是失效的，只有藉著劇場的意象和詩性，她的內心感受才能得以發放，是一種邊緣性的發放。因此，在戲劇發展的主軸裡，Sarah Kane並不偉大，而這正是她的偉大之處。

牛棚裡的Sarah Kane，把一個生活於「語言之外」的幽靈召喚回來，但兩個演出所召喚回來的，卻是不同的幽靈。Sarah Kane曾將《渴求》設定成開放式，單看劇本，我們大概只能看到一大堆有點拼湊的對白，雖然從中亦可梳理出一些關於個人情感經驗的對話和獨白，卻無法直接把握到箇中的脈絡和中心思想。但正因如此，演出者才有足夠的空間，去開啟對白背後的非語言性。過去的演出版本一般都是因應對白中鮮明的性別提示，起用兩男兩女的演員組合。但在牛棚版本中卻是四位女性演員，她們更同時是負責翻譯和(再)創作部份，於是我們便遇見了一個弔詭的演出狀態：某程度上，演員的性別是對原著的一種背叛，但正正是這種背棄原著、以編作形式進行的再創作，卻又徹底忠於原著的開放性，以及其對語言的逃逸姿態。雖然從角色的衣著和說話的語氣上，我們仍能找到一點性別痕跡，可是，在暗黑的衣飾格調中加上一點紅色，明顯又是一種陰性的暗示。這種陰性不是女性，而是一種與語言理性相對立的陰性特質，與生物上的性別並不掛勾。

由此，這種設計正好是乎合了一種對非語言性的展露：儘管在對白上，以及從傳統的角色想像方法上，這仍是一段段由兩男兩女演出、近乎亂湊的片段，但藉著女演員們配合得天衣無縫的對白中，我們卻能聽出一種此起彼落的澎湃音樂節奏，讓我們暫時把對白中陳腔濫調的情慾故事策略性地忽略，全心跟語言以外的陰性元素相遇，避開了語言的制肘，直接用「感覺」跟「感覺」溝通。或許對不少觀眾來說，劇中所呈現的「感覺」未必太合口胃，但這亦無損劇場展露「詩的語言」的力量。

不過，《4.48精神異常》所展現的，卻又是另一番景象。這部作品是Sarah Kane自殺前一個多星期才完成的，比起《渴求》，它顯然更加鬱悶、更加絕望、亦更加貼近死亡的狀態。全劇充斥著大量的醫療對話、臨床紀錄、心理健康書籍中的文字，然而真正屬於「人」的語言，卻又只僅下一大堆毫無意義的空詞和數字。它意味著在走向死亡的陰霾下，語言的傳統意義迅速失落，我們只能透過由空詞和數字交織而成的意象，把握這種殘酷的狀態。

《4.48精神異常》的取材，無疑會令人想起陳炳釗的《N.S.A.D. 無異常發現》。不過相較起來，陳炳釗的作品是對「人物心理的語言」進行描述，顯得抽離冷靜，而《4.48精神異常》卻是徹底得多的活剝。觀眾所遇到的，不單單是一個關於憂鬱症患者的故事，更是一個憂鬱症心靈，或幽靈，的劇場再現狀態。全劇由始至終都在一個光線不足的環境下進行，沒有「進入狀態」的觀眾大概會覺得難以投入。但在在是這種抽離感，揭露了憂鬱症心靈與現實世界之間，原來存在著一道不可逾越的鴻溝。別忘記Sarah Kane一直深深受著「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)所影響，《4.48精神異常》中因幽暗而產生的鬱悶感、因肢體擾動而引發的恐怖感，把憂鬱症的心靈狀態推展至彌漫著整個劇場，這種狀態是非語言的，也跟我們習慣用眼睛「看」世界、用理性「想」事物的「語言性」格格不入，這就是那一道鴻溝了。我們自然可以選擇「看不明白」它，然後帶著責難之言離開，但若我們一旦進入了那憂鬱症心靈的氛圍，就會好像踩進了「殘酷劇場」一般，讓劇場中的「詩的語言」激發我們的潛意識，正面感應一切與Sarah Kane的死亡有關的東西。正如一些評論說，此劇是生命與生命之間的直接對話，徹底體現了「直面劇場」(In Yer-Face Theatre)刺破現實假面、翻開人性血肉的精神，在這陰暗的劇場裡，我們所看到的，似乎就只有痛苦、暴力和死亡，而沒有能構成心靈慰藉的語言和理性。

只是，作為一個劇場演出，牛棚版的《4.48精神異常》又能帶著觀眾在非語言的汪洋中走多遠呢？ 畢竟對於憂鬱症的心靈，我們有太多的想像，劇場所呈現的肢體和意象，似乎跟我們對憂鬱症的想像十分吻合，也太過吻合了。於是觀眾很容易便會用慣常的語言去理解它，最終無法越過鴻溝，無法沉沒在殘酷劇場的大海之中。這自然不能對演出者有所責難，我們只能明白，在任何一個劇場裡，當我們要藉著劇場語言來淨化心靈時，亦需要有如醫生一般，好好地把握觀眾的心靈狀態，才能令「生命與生命之間的直接對話」成為可能。