《九江》：典型的「香港失敗」隱喻

 《九江》鋪陳出來的，是一個典型的「香港失敗」隱喻。劇中借三個過氣古惑仔大叔，以及深水埗九江街這條過氣九反之地，表達了「香港今非昔比」的主題。單看這一佈局，《九江》有佬味、市井色澤和懷舊情態，熟知香港劇場的觀眾大概會聯想到潘惠森十多年前的某些作品。當然《九江》編劇龍文康沒潘惠森那種藝術家脾性，他更擅長編通俗劇作，2017年他為「香港藝術節」創作的《香港家族》三部曲，正是箇中有口皆碑的佳品。可惜今年的《九江》再沒那種佳構感，事實上在看罷兩小時多的演出後，觀眾不難感覺到，此劇完成度不高，情節和人物的經營也不夠牢固，絕對不是創作經驗豐富的龍文康的水準之作。

「避忌」是創作的大忌之一。無疑，《九江》是寫得很避忌——所指的並不是政治上的自我審查，而是創作人害怕重複因循的心結。有報導指，「黑社會」這題材是「香港藝術節」委約要求的，龍文康接過題目，卻一度懷疑難有新意。這憂慮已經切切實實寫在對白裡，劇中女主角劉米拉（蔡運華飾）向文永發（彭鎮南飾）討教黑社會文化時，就提過黑社會電影研究已經做爛了。的確，「黑社會」已是一個陳腐的香港隱喻，觀眾也在電影的「教育」下，不會對黑社會文化感到陌生。雖然《九江》拿了一個尚算新鮮的切入點：一個內地女生研究香港黑社會文化，但酒過三巡，戲到中段，開始鬧烘烘的黑社會野史鋪陳亦無以為繼，戲亦變成三個過氣江湖大叔把唏噓自嘆演給女生看。

很多人都知道，龍文康曾參與電影《樹大招風》的編劇工作。《樹大招風》以九七年三大賊王的失敗，隱喻香港今昔迥然，對照《九江》裡的三個大叔，雖然反差萌味濃，但「三個大叔」其實大有機會發展成一個趣味盎然的香港故事。可惜龍文康似乎對《樹大招風》那種政治隱喻套路頗有顧忌，《九江》的劇本一路寫來，時代感淡泊，政治大環境也隱藏得很後，於是當劇中隱喻性最鮮明的主角梁港福（李鎮洲飾），要呈現一種「自身失敗即香港失敗」的寓意時，便只流於表象。梁港福一直沉醉於昔日江湖的浪漫想像裡，但劇裡對這一想像沒多加經營，梁港福背後故事不多，鬱結也少，僅僅是借他的「油瓶女」Karen（馮幸詩飾）之口，道破「老長不大」的事實。而與之對照的文永發和徐世凱（陳永泉飾），一個投身報界，一個轉行當差，後來都在一個高不成低不就的夾縫生活裡，似又是另一種「香港失敗」的典型，但同樣發展不足。劇中一直暗示三人曾有一段恩怨情仇，到了最後真相大白，觀眾「啊」了一聲，卻又不覺得在劇情上有何必要。

至於劉米拉是內地女生，她以他者之眼觀照昔日香港的美好，這一設定正好切中當下香港的精神面貌。劉米拉著迷於香港黑社會文化，便一路纏著三個大叔，央他們跟她做口述歷史。本來這位年輕活潑的異地女生出現，大可以為三個大叔的生活掀起來波瀾，可惜全劇說得拖沓，既非層層揭露三人關係，劉米拉亦沒有發揮小女生對大叔應有的催化作用，劇味便微薄了。而作為貫穿全劇的關鍵角色，劉米拉的性格亦相當浮淺，她一心想著黑社會題材，看似單純，實質是混噩得令人難以接受。

至於劉米拉跟友人租屋和被人騷擾一節，最著跡的設定莫過於是操普通話的Coco（葉麗嘉飾）請她的「觀音兵」香志成（楊偉倫飾）走私巨款來港。如果操流利廣東話的劉米拉，代表內地對香港文化的浪漫想像，那麼Coco則確切地隱喻著在政經上正全面入侵香港的「中國因素」。可惜走私巨款情節，雖然荒誕，卻與全劇宏旨無關，堆砌感強。只要跟電影《黑社會2以和為貴》的結局比較，馬上高下立見。

以「黑社會」隱喻香港，當然可以的，但《九江》的故事，還可以說得更好。

（原刊於 《明周》（期數待查），2019年3月）

同枱食飯就無隔夜仇？ ——《香港家族三部曲》的三片生活切片

1.

「時代是沒法寫的，時代是滲出來的。我不是要用史詩式去講，反而是要透過時代來寫家庭的故事。」——龍文康

今年香港藝術節上演由龍文康編劇的《香港家族三部曲》，創作靈感原自美國劇作家理察‧尼爾遜（Richard Nelson）的《蘋果家庭》（The Apple Family, 2010 - 2013）四部曲，以及同在今年香港藝術節上演的《大選年的家庭》（The Gabriels: Election Year in the Life of One Family, 2016）三部曲，作品借描述一個家庭在幾個特定時刻裡的場景，呈現家庭背後大時代的高低起跌。這種戲劇構成方法可上溯至俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）。契訶夫戲劇最為人熟悉的是所謂「生活的切片」，即以一種近乎拍照的方式，將劇中人物故事定格在某個平淡無奇的生活片段裡。有一種說法是，契訶夫式戲劇的故事高潮都不在舞台上發生，但從角色的生活瑣事和對白中，觀眾將會知道這不曾在舞台上出現的故事高潮，已到角色產生不可逆轉的影響。

龍文康沒有直接師法契訶夫，而是從尼爾遜那裡借來創作框架。《香港家族三部曲》首先沿用了以成年兄弟姐妹關係交織而成的「契訶夫式家庭結構」，劇中主要的家庭關係網絡由兄弟姐妹構成，當中包含了兄弟、兄妹、姐弟、姐妹、同父異母幾種關係，使家庭成員之間的情感變得異常複雜。其次是以三個相隔多年的日子，組成「三部曲」的敘事結構，分別是九七前的1996年，沙士和七一後的2004年，及演出當下的2017年，時間跨度超過二十年，遠比尼爾遜劇作裡的幾個月或幾年都漫長得多。最後是回應契訶夫的方法，借家庭生活的切片來回應時代。

可是在龍文康和尼爾遜筆下，「時代」並非指契訶夫劇作裡那種瀰漫如霧的「時代氛圍」，而是更貼近於個別社會或政治事件的「歷史時代」。顯然易見的是，龍文康所選的其中兩個年份恰恰對應了近二十多年來香港政治的兩個重要時刻：九七回歸，和2003年的沙士與七一。可他卻用移位之法，不直寫這兩個歷史場景，而是寫其前前後後，於是時代的高潮被隱藏了，觀眾只能在角色身上，稍稍領略到政治事件遺落在他們身上的痕跡。這也算是契訶夫式戲劇構作的變奏。

可是，從單一場景來看，龍文康的戲劇鋪排卻全然不是契訶夫式自然主義的路子。三部曲每部大約各演一小時半至兩小時，每部都是一幕到底，場景時空都沒變化，但分場很多，情節推進極快，人物衝突密集，角色情緒波幅頗大，對白緊湊，幾乎是幾分鐘就一小衝突。由於每場之間的戲劇時間並不連貫，導演方俊杰多選擇以燈滅（blackout）來間場，以表示時間上過了一段時間。凡此種種，令整個演出長期處於一種電視倫理劇式的敘事節奏，即將隱藏在一個家庭裡的各種衝突和矛盾，壓縮在一個戲劇場景裡，結果產生了類似放煙花的戲劇效果，每每在一個衝突尚未解決之前，就馬上爆出另一個矛盾。而為了讓衝突不會互相叠加而終至失控，密集分場跟大量燈滅就發揮了控制戲劇節奏的作用。

龍文康的編劇作品跨度劇場、電影和電視界，其劇場作品擅長經營情節，時有驚艷的鋪排，近年如《浮沙》、《維港乾了》等作品，均獲得好評。同時他亦參與過不少電影電視的編審工作，去年稍受注目的電影《樹大招風》，他亦是聯合編劇之一。此等履歷，使龍文康的作品往往不拘泥於嚴格的戲劇美學風格，而是以說好故事、寫好人物為基礎。因此，《香港家族三部曲》的故事情節雖然寫實，卻並非戲劇美學上的寫實主義（Realism），更不是契訶夫那種以摘除戲劇情節以重新顯露生活肌理的自然主義（Naturalism）取態，而是在電視電影中十分常見的通俗劇（Melodrama）。當然「通俗劇」絕非貶義，反而當龍文康借用尼爾遜的框架去寫一個仿似電視連續劇的家庭倫理劇時，竟意外地發揮到「生活的切片」的效果。而這「生活的切片」，就是「一家人同枱食飯」。


2.

「很多人問我是否要寫大時代的歷史劇，我想這是個美麗的誤會，我只想回家吃一頓飯」——龍文康

不斷重複講述香港故事，是因為香港尚未被讀懂。過去我們總是急於為香港找尋一個恰當的隱喻，像「浮城」、「妓女」，又或者是「瘟疫」、「臥底」等。《香港家族三部曲》以「回家吃飯」為題，但這不是另一個香港隱喻，而是香港社會的深層結構。

令人意外的是，在近二三十年的香港本土論述裡，有關家庭與香港文化身份關係的討論從未被充份展開過。香港家庭最直接的文化呈現是電視的家庭倫理劇，可是電視劇的過度通戲劇化和通俗化，使「家庭作為香港結構」這一命題難於被深入解拆。《香港家族三部曲》充滿電視家庭倫理劇的影子，但又不只於此，劇中呈現的不只是家庭成員之間的衝突與和解，而是試圖探討一個香港家庭構成和瓦解的因由，進而表達「家」與「城」之間互為表裡的關係。

多年前曾有社會學家以「功利家庭主義」（utilitarianistic familism）來描述香港的殖民結構，大意是說，香港人傾向選擇以家庭關係而不是其他社會關係作為其個人的核心人際網絡，這跟華人社會重視家庭觀念的傳統關係密切。長期以來，香港人的本土生活想像有好一部份皆由家庭生活構成，但在流行文化、國族想像、城籍身份、以至公共政治論述等多種話語的壟斷之下，家庭在本土身份想像中的角色被長期忽略了。

在第一部《香港太空人》裡，一個異常複雜的家庭結構就被確立了。老父黃歡（葉進飾）經歷過文革的慘痛，常催促長子秋榮（潘燦良飾）趕快移民，落腳後便安排弟妹一同移民，但繼母（劉雅麗飾）和弟妹都不想離開香港。在1996年一次送別秋榮的飯局裡，父子之間的矛盾、繼母與繼子之間的猜忌、以更哥哥對弟妹的關愛，都在一個移民問題上被突顯出來。及後秋榮突然帶來了一個老父從未見過的妻子（楊淇飾），和一個家人毫不知情的繼女瑋仔（黃呈欣飾），關係就更加錯綜複雜了。

「移民」跟「繼子女」是第一部的兩大主題，當中關於到家庭成員流徒離散，以及家族繼承權問題，編劇龍文康一下子將這兩大主題放進故事裡，同時以緊湊的戲劇節奏將箇中矛盾和張力連珠拋出，馬上便營造出一個潛隱未發的家庭危機，這危機既有「移民」這外因，也有「繼子女」這內因。但在整齣第一部中，這些危機都尚未浮現於枱上，卻成為往後兩部種種矛盾的伏線。

多年來，對於香港家庭的文化呈現，我們曾經長時間以「獅子山精神」為愰子，敘述一個基層家庭（公邨家庭） 奮鬥成功的故事，這在陳冠中「我這一代香港人」和呂大樂「四代香港人」的論述裡俱有深切的反省。但另一個故事的版本卻卻總被遺忘：中產家庭故事。八十年代的香港經濟神話造就了許多香港中產家庭的出現，到九十年代的移民潮裡，中產家庭才是這個香港故事的主體，而所謂「獅子山下」的故事，不過是這故事的上集，而第一部《香港太空人》則把這個未說完的獅子山下故事接續下去。劇中描述的黃氏一家是典型中產，父親經營杜蟲生意，家中自置九龍城區物業，子女有經濟條件上大學，長子秋榮亦能移民。因此，第一部所敘述的是一個家庭危機顯現的故事，也是一個中產家庭之夢的夢醒過程。經濟奇跡曾使香港人陷入了一個生活幻象裡：只要我們能成為中產，就一世無憂。而九七正是敲醒此夢的鬧鐘，但只要我們相信當年「五十年不變」的諾言，這中產之夢就能繼續發下去。

但夢不是永遠，夢醒時刻只是在延緩著。第二部《留住香港》講述在2003年沙士之後，老父中風無法打理家族生意，長子秋榮雖回流香港，卻不願接手，公司只好由不懂做生意的長女春萍（黎玉清飾）打理。劇甫開始，觀眾便看到眾弟妹已漸漸長大，關係卻日益疏離，心病愈漸明朗。此部的戲劇矛盾主要來自應否送老父入老人院，以及應否將一直蝕錢的公司出售這兩件事上，繼母和春萍的個人生活被家庭生活拖垮，她們也暗怪稍秋榮沒負起照顧家庭的責任。在這一節上，龍文康突然插入幾段跟全劇佳構（well-made）風格不太協調、關於老父的回憶戲，分別敘述了秋榮跟老父談起從前經營杜蟲公司的點滴，繼母跟老父相約外出吃飯，以及次女夏美（蔡運華飾）因做職娛樂記者之便，帶老父去看演唱會。幾段回憶戲調子溫馨，跟現實情節的憂鬱反差很大。

劇中著眼於在父母老去、子女成長的漫長過程裡，家裡怎樣無法再維持看似美好的表象。可是，劇中雖沒有言明家裡裂痕跟2003年的沙士或七一有何直接關係，卻隱隱透露了後九七的香港大環境怎樣消磨一個香港中產家庭的和諧生活，一家人同枱吃飯已愈發困難，子女都被家庭責任壓得沉沉不起，也在社會生活中碰到焦頭爛額。第二部劇至尾聲，家門外被人淋紅油，這才揭露弟妹三人正各自遭遇不可讓家人知曉的困境：春萍愛上有婦之夫，公司也欠債累累；夏美收到恐嚇電話，家人才發現她正在做偷錄明星私隱的狗仔隊勾當；幼子冬東（楊偉倫飾）理財不善，竟借下財務公司巨款，才招至遭人淋紅油。同時，再次突然出現的秋榮繼女瑋仔，居然在飯席間質問秋榮是否有婚外情，然後全劇便在眾多問號和惴惴不安之中愴然落幕。

戲劇行動昇級，衝突加遽，直至高潮大爆發，一次過解決故事情節積累下來的問題，這是典型的戲劇結構。但《香港家族三部曲》的敘事策略卻是任由劇中家庭成員之間的矛盾持續爆發，卻同時讓各人關係迅速修補，於是整個家庭並未在衝突持續爆發中分崩離析，直到第二部劇終，一幅如全家福的畫面仍在舞台上出現。靜態地看，家庭仍是美好如故，但觀眾心知肚明，在經歷1996年和2004年的時代巨輪驅動，以及一個香港家庭不可逆轉的衰變期，這個家庭已千瘡百孔，一家人吃飯不過是勉強維持的局面。


3.

「我話你聽，兩父子無隔夜仇嘅。」——老父黃歡對白，第一部《香港太空人》

我們一直低估了香港政治與家庭結構之間互相入侵的張力，直至近年的社運浪潮。在功利家庭主義的影響下，香港人一直以「家庭」這一私人領域（private sphere）作為解決一切生活問題的場所，而免卻動軋參與公共事務。我們總覺得，萬大事有家人支持，即使我們怎樣在外碰得焦頭爛額，最後還能退回家裡的避風港。同樣地，在家庭倫理論述中，我們不應將外面的事帶回家中，正如《香港家族三部曲》裡，身為家長的老父和長子秋榮，總會在家人爭得面紅耳時爆出一句：「食飯！」，以示免傷和氣，從而維持家庭的安樂窩角色。

可是，公共／私人領域的二元結構很難在現代社會中維持壁壘分明的面貌。正如政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）所言，公共領域既能維繫社群中的成員，也分隔了各人，公共領域保證了人們可在必要時退回私人空間，不用面對群眾。可是，當公共領域因過度政治化而失控擴張，最終會入侵私人領域，人們也勢將失去最後避風港。第三部《香港人太空》故事設定在當下的2017年，實際上卻是描繪了「後雨傘時期」香港家庭的共有氛圍，即政治爭議自公共領域人侵家庭，使家庭公共領域化，家人之間亦勢難再以互相體諒扶持的關係，維持「家庭」這一私人領域的統一性。今天常有人說「社會撕裂」，首當其衝亦影響至深的，顯然是家庭因公共領域化而造成的內部撕裂。

三部曲中，《香港人太空》出場角色最少，其內部矛盾卻偏偏是最結構性的。劇中老父已逝世多年，繼母長期外遊，家中弟妹和瑋仔皆已長大，在社會打滾多年。由於父母退場，家人關係比前兩部更為疏離，秋榮長期在內地經商，有個一直被家人懷疑是情婦的「合作夥伴」；夏美剛在精神病中康復，對家人和生活都十分冷漠，春萍卻總擔心她會舊病復發，處處提防她；瑋仔支持本土主義，跟親中親建制秋榮一直存有芥蒂；而冬東正協助秋榮經商，卻悄悄跟名義上的「侄女」瑋仔互生情愫。

首先出現的矛盾是瑋仔與秋榮在政治立場上的對立，這恰恰是當下香港家庭公共領域化的寫照。龍文康巧妙地將這一矛盾鑲嵌進家庭生活細節中，例如瑋仔拒絕使用秋榮送的中國製電腦，秋榮也對瑋仔替「唔會贏」的候選人助選（暗示不獲「欽點」的特首候選人）頗有微言，也不喜她用「黃絲」歌曲《撐起雨傘》作手機鈴聲；一家人分別在WhatsApp 和WeChat上開設幾個群組，家庭成員組合各不相同，以示各人不願政治敏感話題入侵家人對話，連開心見誠的家人溝通方式也放棄了。

可是，當兩父女漸可拋開見，倘開心扉溝通之時，一直活在鬱躁之中的夏美卻突然爆發。原來夏美是經歷了一場騷亂（暗示是2016年旺角騷亂）才發病的，她康復後一直不滿秋榮的政治立場和懷疑婚外情，最終竟以「佢無咩接受唔到」為由，大爆瑋仔跟冬東的「叔侄戀」，至此，兩代矛盾便在外圍政治因素的催促之下迅速白熱化。秋榮跟春萍象徵維持家庭結構和諧的保守派（conservatives），秋榮眼見家中電器陸續壞掉，仍堅持吃飯，春萍則勸告瑋仔和冬東放棄戀情。相反，夏美、冬東和瑋仔則象徵了破壞（或不偏執地捍衛）家庭結構的激進派（radicalists），即使三人中沒有人一個是有意破壞的，但在政治理念和個人情結的驅動下，他們終於戳破了一切，一個由第一部起便一直築構也同時緩慢崩壞的中產家庭幻象。

《香港家族三部曲》跟我們聽聞多年的家庭故事最大迥異之處，是此劇的結局既非大團圓，亦非家散人亡，而是當家庭倫理和人情關係都無法維持家庭和諧穩定時，家人仍選擇相信「一家人無隔夜仇」的信仰。夏美是劇中變化最大的一角，她在第一部中是個活潑健談的少女，到第三部卻已變得憤世嫉俗，無法跟家人正常溝通；而瑋仔跟冬東的戀情，更是破壞家庭倫理的「亂倫」行為。瑋仔在第一部裡首次出現，家中矛盾首次進入白熱化。秋榮一直隱瞞家人瑋仔的存在，而一個無血緣關係的新成員，正是挑戰家庭穩定結構的重大隱憂。即使瑋仔在第二部曾說過「我唔想無咗個屋企」，到第三部她卻驚覺連自己在家裡的身份也無從確定。換言之，家人對她即使再好，她的存在本身就是家庭的潛在危機。這並非她的「原罪」，也不是說她在道德上有任何責任，而是說一個純粹以「血緣關係」來定義的共同體——即家庭——甫開始就是一個不穩定結構。如果說，過去香港社會由功利家庭主義所支撐，那麼時至今日，家庭在私人生活裡已不再必要，諸如愛情及友情等由個人選擇的人際關係，反而更加可靠牢固。「家庭公共領域化」是第三部裡的隱藏命題，家人關係不是由工作倫理就是由政治關係構成，正如劇中秋榮與瑋仔之間的心病，多是源於政見不同，而非秋榮的懷疑婚外情；秋榮與冬東兩兄弟的閒話家常，居然是上司評估下屬的工作表現等。

可是直至劇終，龍文康始終沒有將這些由第一部起已累積下來且環環緊扣的死結逐一解開，而僅僅是用「屋企有白蟻」作結，再讓秋榮說出「唔駛搵人搞，我哋自己搞」的結案陳詞。這自然是龍文康對當下香港的寄托和期許，然而以劇論劇，那不過是表現了家中的保守派立場——即「一家人無隔夜仇」，卻躲避了家人之間的深層矛盾——的最後勝利。如此一個一廂情願結局，徵兆性地道出了一個可怕真相：同枱食飯並不保證家人的團結，若我們不努力經營親情，家庭的表面和諧將會是幻覺一場。這是劇中秋榮最失敗的地方，也說明了龍文康雖寫出一個十分動聽的香港故事，卻未有打破「說香港故事」的因循習氣。

（原刊於《明報月刊》2017年5月號）

管家走後怎樣？ ——《埃及式最後晚餐》的保守式戲謔

關於《埃及式最後晚餐》（The Last Supper），我們幾乎馬上就可以找出對號入座的方法：那是一齣嘲笑藍絲的戲。事實當然不是這樣，但戲中對埃及特權階級如何保守反動，甚至鄙俗可笑，刻劃確實相當細緻。一個富裕中產家庭宴請一位將軍吃飯，圍坐餐桌的一干人等拉雜胡扯，在密集叠纏的語言節奏之下，卻是空洞無物的言談。內容不外是關於錢，男人大談怎樣賺錢，女人則說去外國購物，話裡不忘夾纏著大量男性沙文思想、種族歧視和自大排外言論。因此，以下一句才是對於此劇更準確的陳述：那是一齣以同情左翼的立場諷刺埃及資產階級在跟權貴的裙帶關係之下種種醜態的戲。

此劇於2014年首演，距埃及經歷「阿拉伯之春」已有三年。據導演阿默特‧艾雅塔（Ahmed El Attar）所言，他一度確信這場革命能徹底對翻埃及的社會權力架構，但後來卻發現，問題根本沒有解決。於是劇中所表現的，正是後革命時代特權階級借屍還魂重掌權力後的狀況。劇中以四個男性角色代表這個特權階級的構成部份，分別是將軍（軍方、政府）、父親（家族、宗教）、女婿米都（商人）和兒子哈辛（男性沙文主義），此外就是作為階級架構輔屬品的女人們和孩子們。與之對立的，則是平民階級，在劇中以管家和傭人為代表。在短短一小時的戲裡，兩個階級的對立關係以頗為隱晦的方法呈現，劇中最多話說的都是特權階級的成員，管家跟傭人在舞台上近乎全無對白；全劇均以這家人和將軍不著邊際且充滿政治不正確色彩的空廢言論所交織而成，至劇近尾聲，才有管家因受不了少主欺凌而還手一段，作為小小的戲劇高潮。可是這高潮亦旋即被擺平了：管家甘願接受父親責罵，然後默然離開。一場家族裡的小風就此無疾而終。

這是一個契訶夫式戲劇場景：一塊埃及社會的生活切片，故事並未在戲裡展開，但觀眾卻能以小觀大，從人物和對白裡，重組場景背後的真實故事。顯然易見，劇中表現的是特權階級的醜態，觀眾很容易被引導至反體制的立場上。劇中僅僅將階級矛盾兩面的其中一面演出來，而另一面——即平民階級的不滿與反抗——則被隱藏了，當觀眾願意站在嘲笑台上一家人的觀劇位置之後，這個關於平民階級處境的「另一面」故事，觀眾自然期望知道。

埃及阿拉伯之春主要領導者威爾‧戈寧（Wael Ghonim）曾在著名的「TED talk」上發表演說，指出臉書（Facebook）雖是埃及革命成功的關鍵，但革命過後，同一個臉書，卻令本來健康蓬勃的公民社會，變成不同政治立場互相征伐的戰場。[1]戈寧的觀察，跟《埃及式最後晚餐》的故事，可能是後革命時代埃及社會的兩面鏡子。因此作為一塊「生活切片」，此劇最薄弱的，恰是它未有具體呈現——或間接暗示——戈寧所描述的社會狀況：公民社會啟蒙過程中的種種陣痛。

劇的後半段，管家受屈後悻然離場，而宴會如常進行直至劇終，觀眾不免會問：管家走後怎樣？至於另一角色——傭人，劇中除了被家人呼喝和被孩子捉弄之外，他尚有一重要戲劇任務：上菜。在某幾個不可預知的時刻，舞台燈光突然變紅，全場凝停，傭人以慢動作捧出豬頭和雞隻，奉到長桌之上。此劇既為「最後晚餐」為名，舞台設計跟台位也是仿照著達文西（Leonardo da Vinci）的同名名畫。 若按聖經典故，傭人跟管家難道不就是這家人的猶大嗎？兩人可能出賣他們，管家離場似暗示著山雨欲來的背叛和革命，傭人送餐時的詭異場景亦令人聯想到某種侵害這家人的陰謀。但亦有可能是：奴性早就植根於兩人腦中，他們的一舉一動不過是這個特權階級家庭的註腳，而不是反抗。

我們難以判斷，到底何種解讀才更合理，因為除了嘲諷以外，觀眾實在無法在劇中找到更多蛛絲螞跡。《埃及式最後晚餐》的藝術視野並沒有表面看來的寬闊：立場不夠顛覆，挖掘不夠深入。作品沒錯能挑起厭惡權貴的情緒，再用戲謔語言加以安撫，但從劇場政治性的角度看，則略嫌保守了。

[1] Wael Ghonim: Let's design social media that drives real change. Dec 2015. https://www.ted.com/talks/wael_ghonim_let_s_design_social_media_that_drives_real_change

（原刊於此：【link】）

民主的十五道詭計：香港藝術節《打擂台》

1. 《打擂台》（Fight Night） 的戲橋只有一道：台上有五名演員，觀眾每人手持一部投票機，一人一票選出誰是勝利者。事前你並不知道你要選什麼，你唯一知道的就只有一件事：你有一票。當五名演員魚貫上台，各人身披如摔角手出場時所穿的深色斗篷，蓋住身體，只露出臉。摔角手以斗篷遮蓋一身橫練，以製造神秘氣勢，政治人物則是先不露餡，掩飾一切個人和政治素質，只露出一張我們都能在媒體和公開場合上一見認出的政客臉。因此民主的第一道詭計是：所謂投票，往往是以貌取人。觀眾在只知道演員長相的情況下，便被要求作第一次投票。而大家都不知道，這次投票到底有什麼意義。

2. 其實早在投票進行之前，觀眾就已被拋進這個巨大的政治遊戲裡。按主持人的說法，我們可以稱這個遊戲為「系統／制度」（system）。制度的弔詭，在於它會讓你好像在水裡游泳的魚一樣，當你還不知道水在何處，你就已經身在水中。演出甫開始，一個貌似專業持平的主持人走到台上，以測試投票機為名，示意觀眾向電腦系統輸入一些基本個人資料，例如性別、年齡、學歷、收入等。觀眾很快就明白，演員們將會大量使用這些資料作拉票和塑造政治立場之用，但現實世界中的人口普查卻是一種強勁的傅柯式（Foucauldian）治理工具。只有極少數民主國家是拒絕實行人口普查，而我們亦必須知道，全面掌握人民資料不只是極權政府的嗜好 ，民主國家的政客亦往往需要充份了解民情，才擬定攏絡民心的策略。換言之，即使在最純粹的民主制度下，所謂選票具有先驗自足的權力，實際上只是一道民主的詭計，因為在你投下神聖一票的很久很久以前，政客已開始計算你了。這個現象，我們有一個聲名狼藉的別稱：民粹。

3.  演員脫下斗篷，然後開口說話。我們發現，他們身為政治摔角舞台上的表演者，並沒有完全率性地坦露自己。只在開場白時，他們才有表現得有點率性，讓觀眾相信他們是來要讓觀眾了解自己，從而決定是否支持他們。可是人口數據是誘人的， 在主持人的誘導下，演員很快已急不及待去分析這些數據，看看自己可以向哪個族群討好落藥。政客沒有表現真我的權利，他們的天職，是把自己塑造成為值得人民支持的角色。以劇場隱喻政治，將政客看成演員，實在是天衣無縫。

4.  於是，數據主宰了整個投票遊戲的運作邏輯。觀眾和演員並之間不存在直接交流，而是隔著一道數據帷幕。在遊戲的稍後部份，我們將會發現這道數據帷幕會發揮更恐佈的力量，但即使在這個階段裡，觀眾跟演員皆在系統操作下失去了個人肉身。觀眾被簡化為一堆統計數據，而從台上看下去，演員看不到觀眾席上任何一張清晰面目，而只看到一些選項和百分比。而演員的任務，就是要將自己變成這堆冰冷數據的代表。

5. 第一次進行具有篩選效力的投票，是在演員們激昂陳詞之後。演員整合數據，並為自己設定角色，有人代表高收入男性，也有人代表年長女性，然後觀眾便參考演員的角色設定，按下投票機上的數字。沒有人知道每一個觀眾的投票準則，他們是欣賞演員的陳詞？喜歡演員的長相？還是純為讓戲能演下去而亂投一通？不知道。總之，我們最後只會得出五個伴隨演員的百分比，誰勝誰負，一目了然。且慢，大家似乎忘記了，民主原來是一個詭辯家，誰說我們不能以政治結盟來改變選票分布呢？在民主國家裡，組織聯合政府已是家常便飯，只要候選人多於兩人，落後者就可能拉攏對手，集腋成裘，打倒不過半數的領先者。人民先給政客選票，政客卻拿著選票作政治籌碼，繞過人民自行協商，整個過程光天化日，觀眾只能眼巴巴看著他們把本來並非得票最少的人篩走。當被篩走演員無奈步下舞台，在觀眾席上， 鴉雀無聲。

6.   剩下四人的時候，主持人再次要求觀眾敞開心扉交出數據。但這次不再是個人資料了，而是你的意識形態取向——有些不那麼政治的，例如你覺得成功人士應具備什麼條件？也有些是廣義政治的，例如你種族主義者、性別歧視者、暴力主義者、還是全都不是？如果觀眾就是社會，那麼這堆數據便不再是人口普查數據，而是社會學家對社會風氣的研究結果。問題是，這位社會學家未免太狡猾了，觀眾被要求回答一堆只有四五個選項的問題，他們亦只能以選項上的詞彙來描述自己 。例如當觀眾回答那廣義政治的問題時，就必須在種族主義者、性別歧視者和暴力主義者三選其一，否則就會被歸類為無法分類（三者皆非）之列。人民再也無法用自己的語言來描述自己了。

7.  意識形態數據之誘惑，令政客也依樣塑造自己，這一點才最可怕。主持人收集觀眾數據，四位演員同時在台上一字排開，按著觀眾的選擇結果前後移動。當演員認為自己的選擇跟觀眾的主流選擇一致時，他／她前行一步；若是演員覺自己選擇了最少觀眾所選的一項時，他／她退後一步；其他的，就是原地踏步。最後，我們可以憑著演員的前後位置，辨認出他們的立場（或他們自我塑造的政治形象）是跟主流觀眾有多一致。在這裡，主持人突然引入了一對政治概念：多數（majority）和少數（minority）。所謂多數，就是走得最前的人；所謂少數，就是退得最後的一個了。稍後我們將會看到，意識形態數據的作用，根本不是要更仔細地了解觀眾的多元意見，而只是為製造「多數vs. 少數」這對簡單對立。

8.  更狡猾的是，主持人在投票之前還提出了一個十分挑釁的問題：「你信任多數嗎？」（Do you trust the majority?） 這條詭計的精髓在於，它根不是要了解民心取向，而是要製造社會分化。若多數人選擇信任多數，那就意味多數人的意見更為可取，「少數服從多數」是對的，我們亦大條道理把少數意見排除於外，社會亦勢將變成多數壓逼少數的角鬥場。反之，若多數人選擇不信任多數，那就意味著大多數人並不相信制度，他們只覺得「多數」不過是「制度／社會」製作出來的幻象。不論是哪一個答案，我們都會得到一個印象：任何以尋求共識為目標的理想，原來都是謊言，社會的本質就是分化。但這印象未必就是現實，而是主持人藉問題誤導觀眾的思考方向。

9. 第二輪篩選投票裡，觀眾的選擇不是四個，而是兩個：最前的人跟最後的人， 二選其一，勝方可以留下，敗方便被篩走。他們不代表某個特定族群，更不代表自己，他們只代表「多數」和「少數」這對抽象概念。更弔詭的是，其餘兩個奉行中間路線的演員，他／她們懂得韜光養晦，既不代表多數，又不代表少數， 反而能夠跳過這輪篩選，直接過關。問題是，我們為何只能在「多數」和「少數」之間作出選擇？

10. 終於剩下最後三人了。主持人首次安排了他／她們穿上更體面的衣服，更體面地坐在台上，更體面地展開辯論。可惜的是，在認（選）票不認人的所謂民主制度裡，任何更體面的東西都不過是門面功夫，而不是牽動民意的關鍵。在這一骨節眼上，主持人竟作了一次最大膽的嚐試：他放棄主持人身份，落場參與角逐。他的理由是：打破制度（break the system）。沒有中立裁判，奉行公平原則的角鬥場不再存在了，台上頓成一個奉行森林法則的政治戰場。當主持人（現在已是候選人之一了）跟其餘三人排並排台上，四人格局再次形成，第三輪篩選投票終於開始了。制度其實還沒有被打破，觀眾仍是躲在陰暗的觀眾席上，拿著投票機投票，「打破制度」不過是一個激進口號而已。可是，稍後我們便會知道，「打破制度」終會發生，即使未必由主持人（他或許在這一輪篩選中被淘汰出局，或許不）來完成，他卻為我們提供了這種想像。

11. 終於剩下最後最後三人了。觀眾愈來愈覺得不對勁，由始至終我們好像還不知道究竟為何要選？直至主持人不再存在，候選人才徹底露餡，表露他／她們所分別信仰的三種民主立場：一、所有人都應該選同一個人；二、大家都有選票來說「不」的權利；三、拒絕再玩這個被制度操控的遊戲。觀眾不再是選人了，而是公投制度。可是，在這第四輪的篩選投票裡，我們竟然可以投票選擇一個獨裁制度（選項一），或選擇一個廢掉投票制度的「制度」（選項三），民主的詭計亦應聲敗露了：「白痴！這是政治鬥爭！」

12. 一切舞台設定都是為了推向這樣一個戲劇高潮：佔台（occupy this space）。倡議選項三的演員先要求觀眾交出手中投票機，繼而煽動觀眾佔領舞台。「打破制度」的構想畢竟是誘人的，必然會有不少觀眾願意接受號召揭竿而起，拋下投票機衝上舞台。這一幕波瀾壯闊，也複制了現實中各個震撼人心的政治畫面（佔領廣場，佔領街路，對生於現世的我們還會陌生嗎？），可是，這是否表示佔台的觀眾都堅決站在反抗者的位置上？當然不，觀眾所打破的，與其說是劇中設定的選舉制度，倒不如說是「觀眾不可上台」這類劇場慣例。導演準確捕捉觀眾心理，觀眾樂見舞台上大出亂子，也想看看演員究竟如何收科。換言之， 所謂「反抗」，也是制度的一部份，一切都在導演的計算之中，佔台行動必會發生（大家不必擔心）。

13.  很抱歉，即使佔台成功（對此我們並未有何謂「成功」的標準），系統／制度卻未被動搖分毫。剛才堅決捍衛選票制度的演員（選項二）倏然在佔台人群之間出現，並走到台前，他／她背向人群，以堅定的眼神凝望著仍坐在觀眾席上的人們，然後說：「你們才是多數。」一場制度清算反制度者的大戲便正式開始了。這位演員要求仍手握投票機的觀眾在以下選項中作出抉擇：要佔台的離開，還是讓他們留下來？在制度眼中，佔台者不只是反抗者，更是一群不被制度承認的裸命（Homo Sacer），他們不再享有選舉權，去留卻由仍掌握選票的「多數」決定。在此，「多數」跟「少數」這對活寶再次被召喚，而我們也隱約聽到歐威爾（George Orwell）在不遠處喃喃地說： 「眾生平等，但一些人比另一些人更平等。」

14.  一齣政治摔角大戲就是這樣落幕了。隱在台邊幽暗處的電腦系統如常操作，一些觀眾仍安坐觀眾席，看著另一些觀眾呆坐台上，還有一些觀眾早已乾脆離開劇場。在戲的終局，穩站台前的演員以勝利者姿態為我們提供了一個關於何謂「多數」的終極解釋：多數就是一個在剛才所有投票選擇中皆選了最大百分比一項的人。例如：「一個單身，無神論的女性，34歲，月入HK$55,000，既非種族主義者，亦非性別歧視者，也非暴力主義者，而且她希望佔台人士離開。」（這是我所看一場的「多數」）這個代表終極多數的人，實際上並不存在，或者說他／她只是一個系統生產出來的虛擬公民。到此我們終於明白，民主的最後一道詭計原來是這樣運作的：多數是指共同體中所有成員的數大公因數。然而我們都知道，當項目（人數）愈多，最大公因數就愈少，最後變成「1」 。當社會分眾愈多元、複愈雜，民主就能以尋求共識為名，虛擬出一個不存在的「多數」。

15.   尚有更終極的一道詭計：劇場。演出甫開始，我就一直懷疑電腦系統有否作假，到最後我還是不敢百分百肯定。它是否如實反映觀眾意向，還是一直按劇本作弊，操縱投票結果？我身在劇場之中，根本無從得知。可能導演已預先編好了幾個版本，不管投票結果如何，演員亦可隨機應變，讓結局還是同一個結局。總而言之，劇場一直在欺騙我們，我們滿以為有選擇自由，其實都不過是導演的棋子。當然劇場歸劇場，大燈一亮，掌聲雷動，一切戲劇都煙消雲散，但現實政治這齣詭道處處的大戲，卻是永不落幕的。

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騎在鐵馬上的尷尬

因為某些原因，我沒有馬上寫《鐵馬》的劇評。我興幸這次延誤，它讓我有較多時間去沉澱這戲給我的強烈感覺。但沉澱的結果卻是意想不到的：本來時間應該可以沖淡一切感情用事，而實情卻是，在下筆的這一刻，我比剛從劇場出來時更加憤怒，那份一直努力地用同情眼光去看待創作人困難的心態已然淡去了，時空的距離令我更加看清楚了一件事：包容不是罪，但在很多情況之下都是於事無補。這不就是當下香港社會的重大命題嗎？

所以我說，《鐵馬》最價得討論的地方，是它以鮮見的劇場美學狀態，說了一個關於當下香港的政治寓言，而這種說政治寓言的方式，也是鮮見的。有兩句對白總是無法被時間沉澱掉：「你願意為香港流血犧牲嗎？」，和「根本沒有香港」。截然矛盾的命題，兩種各走激進跟虛無兩極的本土態度，居然在同一齣戲中被反復敘述，清楚敗露了《鐵馬》作為今年香港藝術節的一個中港「相親」劇場作品，是如何的貌合神離，錯點鴛鴦。當中的矛盾，不純粹是劇場觀念差異而造成為美學失序，也跟深圳河兩岸對政治操控和社會抗爭的想像有著幾乎不可有效地調和跟包容的異差有關。兩位主要創作者田戈兵和馮程程最初以「鐵馬」起題，肆意開延出種種社會和文化想像，但我們所看到的卻是開展未盡，勒住韁繩的猶疑，甚至是互扯後腳的亂象。我當觀眾的，實在不應該，也沒有必要，猜度田馮兩人在合作過程中曾經遇過什麼，但單單坐在劇場裡一個多小時，也叫我不得不把這個劇場看成一個政治角鬥場。

當然這角力是隱性的。劇中以「鐵馬」的意象鏈串連，但此意象鏈既不是線性推展，也沒有指向一個更高層次的符號、概念或意涵，也並非在反複指涉重構之中築建出一個更複雜的意象網絡，而僅僅是一堆鬆散、意涵不清晰且堅韌度不足的意象蜉蝣。「鐵馬」本身就不是一個寬容度大的符號，來自內地的田戈兵早就直言他當初不知道「鐵馬」是指「鐵欄」，因此他對「鐵馬」的意象操作也僅限於視之為抽象的「間隔」，然後勉強具體化為中港間隔（例如孕婦衝關）或政府與人民的間隔（例如一個似很曖昧地隱喻著天安門的廣場）。但這個間隔的隱喻是很無力的，我們沒看到任何更深刻的社會批判或人文關懷，很多片段的遊戲性很強，花招繁雜，卻拒絕把「鐵馬」轉向「間隔」的意象轉換作任何提升。反而最具感染力的是幾段把「鐵馬」直接置入示威遊行情境的片段，我不願意把這此最具香港本土關懷的片段完全歸於來自香港的馮程程名下（根據編作劇場的集體創作倫理，集體負責才是最高原則），但恰恰是這種不合劇場倫理卻又不能避免的想象，我才發現，想象「鐵馬」的中港差異並未被消解，反而被有意無意間放大了：那條偽記錄片是空洞淺薄的，反而那幾段重構香港示威者面對鐵馬情景的片斷，卻切切實實折射出肌理明朗的存在感。這種存在感肯定是十分香港的，或者說，它只有被安置在近年香港社會經驗中方可被理解。香港觀眾，如我，即使沒有切膚之痛，也總有戚然之感。

因此，為香港流血犧牲跟把香港以「根本沒有」之言予以取消，是《鐵馬》中的兩種沒有調和更沒打算調和的態度。前者反映了一種近年典型的港式焦慮，外來無形之手正逐漸抓緊香港咽喉，香港社會已逼近了斷氣的臨界點，當演員使勁地來回推著燈箱，反複逼問「你願意為香港流血犧牲嗎？」，正暴露了劇中對鐵馬的想象已從實質的遊行經驗突然上揚至已達生死存亡程度的極端抉擇。弔詭的是，這一段戲卻早在初段已經出現，此前並無鋪陳，於是這句話倒反說明了《鐵馬》的創作前題，根本就是這種瀰漫於香港社會日久的集體意識。但自此之後，這個創作前題便再無發展，臨界點仍在，「鐵馬」的意象卻依著應該是由田戈兵主導的劇場意識胡亂飛逸，直至落到「根本沒有香港」一句時，我幾乎是馬上驚覺，全劇的香港視角已在不知不覺被偷走，換來了由北而來的另一種視角。

若把田戈兵的眼睛簡單說成是「中國視角」，未免也太簡單地複述了那種正在窐礙著我們思維的中港二元對立意識。田戈兵不可能是愛國主義，當然，從《鐵馬》中後段的大量片段裡，我們仍可看到一點批判意識。只是他的批判性卻黏合著濃度不低的犬儒，示範了一種中國式的失語和妄言。很多篇章所展示都是語焉不詳的態度，遊藝性、戲謔感充斥著整個劇場，卻很少有明確指向。他保留了內地孕婦衝關和逃港者這兩段戲，並發展成全劇中後段的主調（我仍然不願猜度這兩段到底是田還是馮的意思。但顯然易見的是，沒有田的視角，這兩段不可成立。相反沒馮的視角則可以），於是由具象的「鐵馬」到抽象的「間隔」再轉換成語境化的「跨境」，再演變為孕婦衝關故事跟偷渡來港故事，「鐵馬」的兩邊居然由壓逼者和被壓逼者的對抗粗暴置換成中港兩地。可是，劇中並沒有向觀眾展示這個早已在現實中被談論得爛無可爛的議題，如何借助劇場語言被深化和改寫，我只是看到一個被不斷嘲諷的衝關孕婦，跟一段段被浪漫化的逃港故事。

我在演出之後聽到田戈兵跟觀眾說是要「超越」，可惜沒清楚聽到他到底說要超越什麼。我猜想他要說的可能是：「香港人，別悲觀。香港根本不是什麼啊！讓我們來笑一下吧！Smile！」咔嗟！視覺化，身體技術，以及絢爛的劇場語言，似乎通通都為掩飾著這所謂「超越」背後的虛無。由此至終，《鐵馬》都沒說過什麼具體話，「根本沒有香港」不是指那些逃港者的悲劇命運，而更多是指一個由北而來的視角，怎麼以奇技淫巧來避過「鐵馬」背後必然包含著的抗爭性和香港本土性（那才不是什麼玩擦邊球，該說是玩躲避球才對）。到頭來沒有人需要流血犧牲，香港式示威者也沒有在劇中獲得任何主體位置。整齣劇就是瀰漫著北地眼光，香港的內容被剥去，或說是它空洞地呈現了一個被剥去內容的所謂香港。

於是藝術交流成了謊言。這也是我在沉澱過後仍無法釋懷的原因。田戈兵和馮程程的「合作」方式是編作，是一種在甫開始時無法預料結果的創作方法，因此編作最美好的東西總是那些意料不到、相互撞擊後的靈光火花，而它最為人垢病的卻是那終究難以理順、沒能在創作過程中把主題昇華的空散狀態。《鐵馬》作為一部編作劇場作品的失敗之處，是它既沒擺脫散亂平庸的宿命，也沒能激發兩位創作人以至眾參與演員梭角分明的眾聲喧嘩之狀，它是一個大美學系統（田戈兵）收編（眾）小美學系統的過程。即使不熟悉田戈兵過去的作品，也不難看出《鐵馬》中有著鮮明的美學統一性：身體表現感強，片碎化，重視劇場視覺性，玩弄各種舞台元素以展示劇場的後設性質，但偏偏對語言和作品的內在統一性漠不關心。演員的身體和主體意識沒有在編作的台板之上得到鬆脫，反而被胡亂排列，演員交流很弱，也看不到他們能找到（或嘗試尋找）一套共同的劇場語言。他們更似是導演的傀儡，勉強地執行著導演的指令。而馮程程的文本，或說是她那份香港本位的創作意識，則被田戈兵那龐雜但散亂的美學網絡吸引和肢解，她的身影十分黯淡，連帶由她招來對「鐵馬」的香港想像也消磨得七零八落。《鐵馬》中的北地眼光不只源是觀看世界的方式，也跟一種拒絕交流、拒絕整合、也拒絕深化、而只甘於炫麗但空洞的劇場語言裡遊花園的美學取態脫不了干。

我不願意一筆否定《鐵馬》的藝術價值，我更期望可以從中讀出我作為一個香港觀眾為何會為此而憤憤不平。《鐵馬》是一個相當尷尬的作品，田戈兵作為一個內地頗有名氣的先鋒劇場創作者，他顯得太過自在，太過超然了，在他控制下的《鐵馬》，就彷彿是他坐著直通火車來港遊歷後所燃起的一點廉價感動，他來香港看看示威和鐵馬，跟些香港朋談了幾回，就滿以為香港不必那麼悲情，那麼鬱悶。我實在希望這不是中國先鋒劇場的某種精神結構。願意思考劇場和政治關係的創作者好像都太懂得打擦邊球遊戲了，他們要麼終於以為只有打擦邊球才是劇場政治，要麼太害怕擦邊擦得近會擦槍走火，結果改玩躲避球，卻還沾沾自喜的以為自己很政治。至於香港呢，我們直面政治真實的經驗已經夠多了，以至到了一個地步，我們甚至不相信劇場可以做到什麼，改變什麼。如果先鋒劇場是中國社會現實的一個正在自我閉合的小小疏氣孔，那麼香港的政治劇場就是一個不斷打翻的潘朵拉之盒，但我們卻從未在盒子放出的鬼魅中看見任何答案。

《鐵馬》可是一部出奇得值得討論的失敗之作，正是因為兩地劇場創作者這次所謂交流，並不是單純的合作，而是在協調，撞擊到失衡之中，兩種文化、兩種劇場創作狀態、以及兩種劇場的政治性之間的衝突被清晰地暴露出來。劇中的主要張力，並不在其所要表達的內容或其他劇場元素之中，而是在於兩大（或眾多）創作意識之間表面和階，然後互相攻代，到最後若即若離的尷尬關係，全都躍然於全劇的氛圍之中。也就是說，這項由香港藝術節「新銳舞台系列」主導策劃的兩地文化交流計劃本身，才是《鐵馬》的劇場美學的根源，它那位於作品外部的創作生產形式，方是作品最值得討論的內容。

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易入口的情慾出路：田沁鑫的《青蛇》

即使沒有讀過《青蛇》的小說，也不難看出李碧華原來非常聰明。她說《青蛇》是一個勾引的故事，她顯然深諳文學改編的操作技術：愈空的故事，愈有空間自由改寫。中國民間傳奇大多以口傳開始，故事經歷增刪修改，版本往往很多。「白蛇」的故事據説始於宋朝，成熟於清代，情節大體成型，像「借傘」、「盜仙草」、「水漫金山寺」、「雷峰塔」等情節俱已廣泛流傳。可是民間故事多談情節、教化，卻鮮有深挖人性複雜面，於是李碧華便抓住了小青這個次要角色，就能添油加醋，大書特書。

相對而言，田沁鑫舞台版本的改寫可能更狠更放，跨度也更大。作為改寫者，她比李碧華聰明和老練，在李碧華的意見上，她提出了「情慾的出路是什麼」這一命題。如果說李碧華是借改寫小青來説情慾的爆發，那麼田沁鑫就是把視角從小青處往高空上移，借改編重釋故事全盤佈局，並定下「人、妖、佛」這個敘事結構。即使劇名仍為《青蛇》，觀眾也能輕易看出小青不再是唯一主角，而劇中四個主要角色則分別進佔了這個三角結構：許仙是人，他膽小懦弱，亦正因為他的情慾無法超越心中的怯懦，最後直接造成了素貞的悲劇；法海是佛，或應該說他試圖避開一般人的普遍情慾而立志成佛，劇中小青對他多番挑逗勾引而不為所動，並不準是他慈悲或者他守戒，而更可能是因為他根本不解情慾。直至素貞以妖蛇之身示範人間的愛情，才讓法海明悟，方再花上另外五百年的時間輪迴修行，領悟成佛真諦。

至於素貞和小青，則分別代表了兩種妖的態度。白蛇素貞一心為人，並遵從人間的情慾規條，即：從一而終。她後來不惜偷盜仙草，與小青反目，然後水漫金山，最後被鎮於雷峰塔下，並非純然為了許仙，而是她決意把人間情慾規條發揮到極致，比真正的人都強。而青蛇小青不特別想做人，她肆意探問情慾真意，卻不意因為只有法海跟她「談情」而被他深深吸引。可是法海不是人間的人，小青野馬一般的情慾也放了難收，最後唯有蟄伏在寺樑之上，跟法海同修五百年。而她所修不是成佛，而是成人。

田沁鑫在三個多小時裡把這四段情慾之路說得頭頭之道，又不失原故事的情節框架。如此改寫，命題鮮明有力，也為重編故事和刻劃人物找來了一個既破格又容易入口的改編框架。她顯然深懂如何迅速抓住觀眾的注意力，觀眾明白了她的改編意圖，就能馬上投入劇情了。觀眾大多不會要求肆意的顛覆，尤其是白蛇的故事耳熟能詳，即使是李碧華的改編，亦因為當年徐克的電影而深入民心，對於這樣的一次改編，觀眾反而會要求改編者可在原有故事框架上提供了一些新的思考點。因此，田沁鑫的改編並未著意於顛覆原著，只是大體上沿襲李碧華的思路，以現代視角把白蛇故事中的情慾元素呈現出來。可她的聰明之處卻恰恰在於，她能夠巧妙地平衡劇中四個人物的分佔比重，並對四人作出更仔細的刻劃，而不太著墨於堆砌新情節。於是四人之間的所產生出來的複合衝突，大大豐富了全劇的張力，也不再如原著小說般那麼單調。

在劇中的四個人物裡，以許仙的最為沒趣。田沁鑫將他從原故事中一個純為襯托白蛇的「受害者」，改寫成一個懦弱的平凡人，原本素貞的悲劇全因仙海而起，如今卻變成了因許仙無法接受素貞是一條蛇，最終才逼得素貞萬念俱灰，被收雷峰塔下。如此安排，顯見田沁鑫要以他的形象代表某一種典型的懦弱人格：在這種人格之下，愛情並不如想像中那麼偉大，像許仙這種人，他們看待情慾只是因循苟且，雖然真心愛人，到了生死關頭依然可以放棄。作為觀眾，這種性格最易理解，最常見於現實，也最缺乏傳奇性，自然也最沒趣了。

由此，這「人、妖、佛」敘事結構的精妙之處便呼之欲出了：許仙最易理解，卻最難投入，可他卻能夠立體地反襯出素貞、小青和法海三個角色的壯麗。本來白蛇故事的吸引力並不在於貞忠的愛情，而是在於如何在一般人難以經驗的極端處境中，愛情仍然可以忠貞不二。素貞修行千年而成人，卻把千年道行押在人間愛情之上；小青修行五百年，只是看到人間情慾的皮毛，而她必須再多花五百年才領悟情慾真諦；至於法海，一個滿有慧根的和尚，他不再是原故事中那個不近人情的法師，而是一個借觀照三界情慾以修行的向佛者。嚴格來說，這三個角色都不能被觀眾所理解，因為他們都不是凡人，經驗都不平凡，於是在觀眾看來，他們對情慾的體驗也看似更具體、更真實，但事實上恰恰是他們都不真實，他們對情慾的所謂體會，即使淒美，即使壯麗，也只流於傳奇，流於抽象。可是亦正是如此，觀眾便可肆意投射，肆意幻想，大大增添了這個舞台版本的傳奇性和可觀性。

很多評論都稱，田沁鑫能編擅導，而單從《青蛇》的成績看來，她最擅的反而應該是製作出一部兼具藝術質素和能迎合大眾口味的舞台作品。《青蛇》的改編，她既能在原故事和原著小說上有所發揮和深化，卻又不會因過於顛覆和創新而弄得遠離普羅觀眾。田沁鑫以袁泉和秦海璐分別演白蛇和青蛇，袁泉的外型優雅甜美，體態纖巧有緻，她演的素貞柔中帶剛，兼收中國傳統女性的溫柔和堅執。秦海璐外型不及袁泉吸引，可她演活了小青那天真中略帶潑辣，妖嬈裡又添情性的韻味，在表現上猶勝袁泉。這二旦爭春的格局也成為了全劇的一大亮點，她們各有其舞台魅力，一般觀眾追看，自然也會比照兩人，到底是白蛇驚艷，還是青蛇可人。而當兩人在舞台上也是交足戲，她們以舞台魅力催化劇力，自然相得益彰了。這無疑是田沁鑫精巧計算之下的結果。

至於劇中現代油腔與古雅對白交替出現，全劇的調子恰好調校成亦古亦今既中且西的中間點，居然也沒明顯不協調，可見田沁鑫既能融匯貫通，又不拘一格。舞台設計和形體設計上以簡約為主，不浪費過多的調度構作在這些相對「次要」的元素裡，不搶劇本和演員的風頭，觀眾追故事的興味自然大增。田沁鑫在舞台美學上明顯沒有很強烈的風格探索傾向，相反，她卻有能力把舞台藝術上的各個元素都計算的準確無誤，致令觀眾可以輕身上路，無需背負過多不必要的思考和情緒，就能輕鬆愉快地把這三個多小時的劇場時間消費掉，而不會有油膩或不安之感。如果說《青蛇》是一部商業劇場作品，那麼其精彩之處，並非它一味迎合觀眾，而是田沁鑫能夠簡明地表達出她的想法，不過於執意於藝術探索，而舞台上可見的每一個元素，也能夠維持在一定的製作水平。

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捉龍而不屠：《屠龍記》裡的藝術論題

《屠龍記》裡提到一個「應該是很重要的」藝術論題：創作者與評論者的關係究竟是什麼？但若以「戰爭」作比喻，乍看起來有點過火了——起碼在香港不是這樣，絕大部分的爭拗都是茶杯裡的風波，火氣下了，話題一過，大家又回到自己的崗位上。因此編劇黃詠詩把劇中男演員Harold和女劇評人Mia的爭拗上升至法律層面，完全是一種戲劇化的部署，目的似乎是要將這個「應該是很重要的」藝術論題，放上光線充足的枱面上，供人觀看評價。

但她沒有充當法官，極其盡她只是暫且拋開創作者的位置，以一雙律師之眼梳理控辯雙方的立場，而避免去審判他們。不難想像，劇中男演員Harold和女劇評人Mia在法庭之上互相對質，既是這種戲劇化部署下最順理成章的高潮一幕，也是編劇的律師之眼闡釋其藝術意見的理想地方。可惜黃詠詩跟這些通通都失諸交臂，她選擇編出一個很平淡而帶點小幽默的小品，就好像她表現較好的前作《香港式離婚》一樣。對於Harold和Mia之間的爭拗如何不斷升級、社會輿論跟那些投資者和藝術委員會對事件的反應、以至兩人過去的感情關係如徹底扭轉事情發展等等，在劇中都只是輕輕帶過，或突然跳過便算，令全劇的張力一直無法累積，始終維持在一個軟綿綿的鬆弛狀態。於是全劇的最後高潮居然發生在庭外，而不是在法庭之上，也就變得可以理解了。

只是，可以理解並不代表那是最佳選擇。在過火的戰爭比喻跟過於平淡的情節推展之間無法調和之際，我們只得期望那場唯一的高潮戲：最後的談判，或曰庭外和解，可以看到一點編劇精心部署的劇力。在某個標準下，觀眾相信不會失望，導演李鎮洲清簡地佈置好這場的調度和氣氛，而不失劇情所必須的對抗性；四位演員安份地把角色演得乾乾淨淨，能量控制收放也尚算恰如其分。可是，正是因為此劇的創作起點源於一個藝術論題，在先天上已無法只用通俗劇的路子去評價，我們大可以模仿劇中Mia的說法：觀眾想聽聽編劇在說什麼。

在這一場庭外和解的大戲裡，我們很清楚聽到編劇的三把聲音：男演員Harold的商業劇場論、女劇評人Mia的劇場崇高論、還有律師David突然插嘴的觀眾角度。問題是，他們的說法不但毫不新鮮，還有點犬儒氣：Harold把票房看成是判斷作品優劣的唯一標準，而絲毫不去觸及任何藝術性的問題；Mia從劇甫開始便大聲疾呼劇場是怎樣崇高怎樣純粹的，卻出奇地從來不具體解釋她對劇場本質的看法，反而不斷指罵Harold的戲如何低俗、是「藝術之恥」，以圖讓自己的說法聽起來更加合理。這若非黃詠詩對「所謂商業劇場」和「所謂劇評人」的天真想像，那就肯定是她故意把角色的觀點寫得那麼極端那麼膚淺，以圖製造壁壘分明的戲劇效果。不過，在整場庭外和解戲裡，Mia始終處於弱勢，不僅理據上不及Harold，在角色設定上也是給Harold的氣勢壓過去。Mia是女性的劇評人，其剛中帶柔的角色設定也十分典型化，再加上她那場沒頭沒腦的絕症和突然當場暈倒，這種種跡象都顯示，編劇黃詠詩立意要塑造一個弱勢的評論者形象。而在這場戰爭之中，對抗雙方最後都因一同輸掉而和解，但這場和解並不是建基於藝術立場上的共識，黃詠詩甚至想出了用「觀後感」這樣的點子來草草收場，一種律師的小聰明，卻恰恰是要求劇評人在藝術觀爭拗上完全妥協。Harold最後也輸了名譽和錢財，卻從未為自己的藝術觀而妥協，他不過是輸在Mia的復仇計劃之上。至此我們終於聽到，即使到了劇終，創作者的立場依然處於優勢。

而律師David的第三種觀點，就更加曖昧了。David不懂劇場，甚至不知道悲劇和荒誕劇為何物，他誠心誠意地覺得Harold的演出好看，不覺得它有什麼問題，還認為Harold和Mia的爭拗很無聊，他甚至跟夥伴Patrick說，這不過是一場官司，不用惡補戲劇史吧？這種觀點，不恰恰就是在劇場娛樂化的過程中，創作者對觀眾的預期想像嗎？商業劇場所需要的，是一群只要求感官快感的觀眾，他們根本不用思考任何藝術問題，也無需惡補戲劇史才進劇場。當這種立場居然出自這位最後能壓倒Harold和Mia的律師David之口，這無疑就是一錘定音。

如果把《屠龍記》看成是一齣僅只關於人性的通俗劇，或許編劇、觀眾以至劇評人的包袱都會輕鬆得多。但黃詠詩既稱「屠龍」，而她所寫的又跟她的生存環境如斯貼近，我們也很難再相信，她可以保持著律師之眼的客觀和冷靜。如此一部劇場作品必然是反思性的，而她把這個「應該是很重要的」藝術議題如此高調地拋到枱上，卻讓自己躲到那些陳腐觀點之後，任這場討論不了了之，她到底是心存焦慮還是感覺良好，實在難以看透。至於那群不知底藴的觀眾，他們只會將《屠龍記》當成是一齣香港藝術節常見的通俗劇，一個半小時過後，他們還得趕歸家趕赴約，而決不帶走一點對劇場藝術的省思。

誰知道這群觀眾究竟有多少呢？

（原刊於此：【link】）

一場不能完成的末日救贖：《世界末日的倒數》

關於世界末日，我們一無所知。除非你是宗教信徒，否則想像真正世界末日——並不是那些總留有一線生機的荷里活式虛假末日——的唯一功用，就是給予我們想像死亡的機會。在《世界末日的倒數》中，作家(吳碩偉飾)要進行一場對世界末日的想像，對他來說，世界末日不僅是集體死亡，更是時空和意識的永恆消失。從一種反存在主義的觀點來看，世界末日是對「存在」的反噬，個體的存在和死亡是孤獨的，但集體死亡卻是讓差異消失，孤獨也不復存在。所以在作家的描述下，末日前的世界彷彿是大同的，因為一切人性與利益的都變得無關痛癢了。

但這畢竟只是作家的一廂情願，也顯出了他的鬱結和淺薄。他萬萬料不到，他筆下的角色會質疑他的創作。對於這對男女角色(梁遠光、梁曉端飾)來說，他們的未日世界需要一點痛，和一點反叛，但作家並不同意，因為這不是他希冀的末日。事實上，作家根本沒有明白，作為一場無法理解的集體死亡，世界末日只可以是純粹個人的救贖性想像，你甚至不能為任何角色賦予任何相關的想像。

救贖到底在哪裡？《世界末日的倒數》本就不是一齣關於世界末日的戲，作家只想透過想像末日來建構「他的秩序」。但很「辯證」地說，任何秩序都隱藏著「反秩序」，對作家的想像末日而言，「反秩序」就是角色的反叛。因此，所謂「作家的秩序」本就不是打在電腦螢光幕上的故事，而是必須通過角色對原來的秩序進行反叛，才能構成真正的「作家的秩序」，即是那個「世界末日故事」。這就是作家走向救贖的過程。

只不過，這場救贖實際上根本不能成功，又或者說是不能完成。「秩序」與「反秩序」的對揚早就存在於作家的回憶裡，在他的回憶中，弗洛依德式的父親是「秩序」，作家所佈置的則是「反秩序」，而秩序發生的場所正是那兩缸大與小的熱帶魚。難道我們可以說，這兩缸熱帶魚己令作家的父親完成了救贖嗎？不，因為這種正反秩序對揚亦只是存在於父親的回憶裡：他被社會的秩序操弄，唯有靠擺佈熱帶魚(或兒子)來建構那跟社會秩序對抗的「反秩序」。

由此我們發現，回憶只是一種永劫回歸，不斷回溯著重複出現的正反秩序對揚和新秩序的創生。我們以為舞台上的一隻斷裂大眼睛是終極的秩序根源，誰不知其眼珠正好是本被秩序操控的熱帶魚缸。這就驗證了，所有「秩序」都藏著「反秩序」機制，一切都在反抗和再生，所謂的世界末日根本不會發生。而當作家試圖藉著描述世界末日得到救贖時，他只會發現，「世界末日」的「完成」，就是「世界末日」的「消失」，螢光幕上的故事會被狠狠地刪去，一切歸於原初，救贖之路，亦需要重新開始。

或許正如本雅明所說，救贖只會在死亡之後方能完成。這正正意味著，生命就是不斷追尋不可能完成之救贖的過程。