如何表演一個資本主義身體：李希特的《信任》

現在我們已習慣把李希特（Falk Richter）歸類為新文本劇作家，然而在剛於澳門上演的《信任》（Trust）裡，他所進行的劇場文本實驗，卻稍稍偏離新文本軌跡：他將文本交予近年合作無間的荷蘭編舞家馮．黛沃克（Anouk van Dijk），再共同發展出一個溢於文本以外的劇場作品。實情是，「新文本」這個概念可能只適於華文語境，對李希特來說，他的創作脈絡可能更應該放在他在導演對談中所提到的兩大當代德國劇場傳統裡：後戲劇劇場和政治劇場。

雷曼（Hans-Thies Lehmann）在發明「後戲劇劇場」一說時就曾經說過：「文本與場景之間，從不水魚交融，而是箭拔弩張。」在《信任》的演出裡，我們可以看到張力不只來自李希特所寫文字與馮．黛沃克所編舞蹈之間的拉扯，更在於文本、演員身體、舞台佈景和音樂等幾種舞台元素所共同織成的共時性劇場美學網絡，它們之間並不強求要互相轉譯或詮釋，反而是經常互相干擾，各自滋生。例如演員作為說話者，很多對白皆不屬於他們，演員只是作為文本複述者而存在；當演員說話時，其動作與文本內容亦非完全對應；甚至演員的動作系統亦非一致，時而是舞蹈，時而是跟角色有關的日常動作，但箇中變化跟文本發展節奏並不協調，甚至相悖。換言之，舞台元素之間的意義轉換沒有鮮明的美學規律，或用雷曼的述語，文本跟舞台呈現之間的關係是前邏各斯（pre-Logos）的，即觀眾並不需要在作品裡解讀出統一的美學意義，反而應著眼於劇場整體氛圍是如何由複調化的感官經驗和舞台空間呈現所搭建。而文本，亦不再如我們所曾經看過的某些「新文本」那樣，如粗大樹幹一樣支撐著整個演出，反而更像一條穿了針的線，將零散但各有生命力的眾多舞台元素，一針一線地縫在一起。

在後戲劇劇場的美學基調之下，李希特在《信任》的文本裡提出了一個劇場直接介入政治的議題：金融風暴。《信任》首演於2009年，適值歐洲仍在全球性金融風暴的慘痛經歷之中。文本中的「Trust」一詞語帶雙關，既指人際親密關係之間的「信賴」，復指金融體系中的「信託／貸」。劇中一條比較鮮明的故事線，是關於一對共同生活了十四年的情侶最終分手。三星期前，男子一覺醒來，發現女子已離開了他，但女子卻說男子把事情混淆了，實情應該是，十四年前兩人曾一起過三星期，之後男子突然離開了。最後男子掏出記事簿，指真相應該是，在這十四年間，他們待在一起的時間合共剛好三星期。這兩個數字，構成了兩人在愛情關係終結後的唯一記憶，似意味著愛情信諾本身既有期限，也任由兩人各自詮釋。我們不難聽出當中對金融信託邏輯的虛妄進行了嘲弄。

《信任》的文本中往往是特寫鏡頭和超長鏡相互交替出現，卻極少出現中鏡頭。這是香港劇場導演陳炳釗的敏銳觀察。若循此思路，不難看到李希特很喜歡進行這類兩極拉鋸的文本實驗。《信任》裡有不少大篇幅的獨白，當演員在舞台上以德語唸出，德語中連綿不斷的句子結構和拮硬起伏的音調，會將這些動輒十數分鐘的獨白編織一幅巨大的聲景（voicescape）。這些獨白通常是表現某角色的心理狀態，例如敘述角色遭情人拋棄後的空虛感，或是角色在書本中讀到關於資本主義制度崩潰時的想像等。同時文本中亦穿插著大量片碎短句，這些浮動文本突然把鏡頭瞬間拉到超遠景， 零亂地呈現出一種當代社會的集體情緒：對維持現狀的渴望，對改變世界的無力感，又或者不斷想像行將崩潰的社會制度，卻又在憤怒和行動之間猶疑不決。觀眾輕易可以看到一個隱喻金融風暴前夕的仿末日景象，但肌理並不分明，反而像半透明地懸掛在全劇的背景裡，跟值於前景的情侣故事穿梭交融，難分難解。

我們彷彿從李希特的字裡行間嗅到海諾．穆勒（Heiner Müller）或彼得．漢德克（Peter Handke）的幽靈之味。《信任》的文本就有如一把鋒利無比的手術刀，切中了當代歐洲金融體系的要害，狠勁一割，就劏出血來。但李希特偏又不是解剖師，他無意對金融體系進行一次左翼批判式的深入解剖， 戲裡沒有鮮明的批判觀點、立場、理論框架或問題意識，他只運用了後戲劇劇場式的文本策略，試圖呈現一種在理性和感性之間來回折返的戲劇經驗。劇中以親密關係中的「信賴」，類比金融世界中的「信託／貸」，這並非要拆解金融體系的虛假邏輯，並檢視其崩潰因由，而是要表現那種被手術刀劏出血來的「痛」：在金融風暴肆虐下的歐洲，個人與金融體系之間本來賴之以恆的「信託／貸」突然崩潰，這時人們就突然跌入一種莫以名狀的末日想像裡。這種明知末日來臨卻又不願承認的虛無感，一般人是很難藉認清金融資本主義的本質而得以消除，而只能把它理解為一種被情人拋棄的傷痛，亦不甘承認過去的愛情信誓有變。正如劇中角色不斷閱讀關於社會體系怎樣崩潰的書，卻像中邪一般不斷說出「事情也不會改變」、「讓一切維持現狀」的話。

「形式來自內容」（Form come  from content）。這是李希特在導演對談時說過的關鍵句。《信任》作為一部具有鮮明後戲劇劇場美學形態的政治劇場作品，其政治性自然不只在於文本的「戲劇」（drama） 裡，我們更應該注意劇中在「形式」與「內容」之間所產生的後戲劇（post-drama）互動。文本中出現大量敘事體對白，這是新文本劇作中常見的文本策略。但李希特的文本敘事形態奇詭多變，也不拘一格，時而對白，時而敘事，有時卻似是一些意識流，但有時又如同一些理論文本、報道、口號宣言、或是無法分類的斷句片言。演員在將多變的文本風格轉化成話語的同時，他們作為說話者的狀態亦需不斷調整，他們必須摒棄「飾演」角色這一傳統表演方式，反而透過細嚼文本語言然後吐出，將表演狀態一直維持在「演員」、「說話者」和「角色」之間徘徊的多重複像之中。

而馮．黛沃克的編舞介入，使演員的複像狀態更轉複雜。多年來，馮．黛沃克發展出一套她稱為「抗衡技術」（countertechnique）舞蹈訓練系統。一般舞蹈訓練著重動作跟舞者身體軸心的緊密關係，而「抗衡技術」則要求舞者在進行一個動作時，同時給出一個相反方向的動作以保持身體平衡。《信任》中九位表演者俱是演員出身，沒受過專業舞者訓練，但參考了馮．黛沃克的系統，在駕馭動作時卻顯出了相當大的寬容度。他們配合著文本的進度，有時臨摹角色的日常動作，或站或坐；有時則是或躍或轉，以舞者動態呈現出各種情緒和感覺；但更多的動作設計似乎是為釋放文本而編排的，例如當一女演員身上華麗新衣在台前說獨白，她身後卻有一無對白的男演員單手插袋，從著音樂節奏輕挑搖晃；又例如飾演女主角的演員喋喋不休為自己欺騙情人的行為辯護時，三名似是扮演著她情夫的男演員則不斷將她抱起，拋來拋去，而不妨礙她說話節奏。這些動作並不存在於文本之中，而是李希特、馮．黛沃克跟演員們的共同編作，將蘊藏於文本中的音樂性和身體性具象化，再衍生成詭變複雜且強度十足的動作狀態。而最終，這亦隱約指向一個更深層次的劇場問題：當代資本主義制度下的身體經驗，是如何被劇場美學化？這才是《信任》最惹人回味的一著。

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撇清本土，誘出喧鬧：《金龍》

德國劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）以舉重若輕的一筆，揭開了全球化帷幕的一角。在這張巨大帷幕上，總是描繪著種種批判全球化的大論述，像全球資本主義、文化單一化、去本土化、流徙者身份的失落，之類。但在帷幕之後，卻隱藏著一個又一個真實的人，真實的肉身，要描述全球化，就必須回到這些被壓抑的肉身，以及肉身上的痛。《金龍》（Der Goldene Drache）的劇本結構精奇，場景短小繁多，故事線索複合交纏，浮世繪式圖像下卻紮實地貫徹戲劇上的三一律精神，全劇聚焦在一所「泰式／中式／越南料理快餐店」的場景裡，十七個角色跨越各種性別、年齡、種族、階級等身份，形象看似刻板，卻又暗藏血肉。這個故事由痛開始，一個年輕中國黑工在「金龍」的廚房打工，卻牙痛突然，然後經過了「金龍」快餐店的種種瑣碎事，年輕黑工終因被誤拔蛀牙，因而失血致死，死後屍首被拋進河裡，最後漂流回家。而在同一時間，拔出來的蛀牙卻陰錯陽差落在一個空姐手上，她把蛀牙嚼在口中，嚐過了血腥之後，把牙吐入同一條河裡。

《金龍》的劇本是誘人的，它的誘惑不只在於議題，也在於形式。劇作家顯然有意把全球化的全部議題都包攬劇中，卻勾掛在如此一個精奇的結構之上，一幅被漫畫化和魔幻化的全球化生活圖式，躍然眼前。去年台南人劇團把這個渾身充滿「全球vs.本土」張力的劇作搬到台灣，還煞有介事把原住民的議題引入作品，卻遭評為過份突兀抽離。這次天邊外（澳門）劇場把劇作移來澳門，導演譚智泉避開了「如何把改編本土化」這個尷尬問題，乾脆保留原劇中以歐洲小城視野凝視亞洲混雜性的調子，於是演出的焦點也馬上轉移到導演如何操演劇本奇峰突出的形式之上。

結果導演選上了一個可能是不夠忠於原者的選角方式，略過劇本指示以不同年齡的演員擔綱，而起用了五位同樣年輕的演員。雖然劇中男女互換的性別遊戲終得以保留，但缺少了年齡的維度，角色與演員身體之間的反差也緩和了。希梅芬尼原來要著墨經營的，正是一種全球化圖式下身份的曖昧感，劇中演員和角色之間的性別和年齡反差，跟演員在不同角色間高速轉換進出之中，這種身份的曖昧感被強行誇張，這正是劇作巧製劇場性以再現全球化議題的妙著之一。如今妙著被大大沖淡了，導演亦只有在演員進行角色扮演的遊戲中，發揮他的創造力。

於是，這個版本最終被調校成一個極盡綜藝化的喧鬧版本，五位演員男女易服，也極力在角色扮演遊戲中施展解數，喜鬧之態，趣味盎然。而導演也費盡心思，調度鮮活，舞台能量張狂，運用形體、錄像和現場音樂，也可見導演和演員的肆然和奔放。整個演出儼如一個供表演者「炫技」的大遊樂場，染得全場色彩華麗奪目，卻又有點鮮艷得過份。

對於這種改編是否過於胡鬧，因而消弭了原劇本的神髓，我們無需過於執拗。必須認清一個關於改編《金龍》的現實：劇作雖以全球化為題，實際上仍然是一個相當「西方」的作品。劇中不論是對「東方／亞洲」的刻板印象，還是各種有關階級和種族的生活經驗，都必須置放歐洲現代社會中，方能有較精準深入的理解。去年台南人劇團把故事場景本土化，大概是一次失敗的改編，那麼這次天邊外（澳門）劇場的綜藝化改編，雖錯過了跟澳門本土現實對話的機會，卻又碰巧撞出了另一種頗堪玩味的編作嘗試。

表面上，《金龍》的文本只要求導演在角色轉換和進出之處下功夫，但其實卻暗藏機關，逼使導演在調校時必須大刀闊斧。劇中場景雜多而短小，但多重故事線平行發展，時空跳接急緩跌宕，而劇中情節時而寫實時而魔幻，對話、敘事和心理描寫往往在同一段對白之中高速轉換，使全劇節奏起伏極大。乍看之前，劇本中可供導演和演員想像的空間很大，但仔細一看，卻又發覺要把節奏完全理順，難度相當高。或可以說，《金龍》的誘人之處，恰恰在於這奇特節奏中創造了特殊的劇場性。

可是，正如精確的本土化改編必定失效，完整的劇場性再現也注定失敗。導演雖能把劇中的喜劇感呈現精準，卻在掌捏劇本節奏稍失分寸，以致流失了不少劇中可再行發掘的劇場元素。他放手讓演員自行摸索角色，使劇中角色扮演轉換淪為給演員的表演練習，也過於俐落，進一步削弱了劇作家刻意結營的身份曖昧性。演出節奏過於亢奮，在細緻處能放而不能收，而諸如角色說「停頓。」此等語言遊戲也欠缺巧妙處理，因而變得彆扭。於是，在這個綜藝化版本裡，導演炫技似乎過於張揚，而把節奏迴轉時的細緻部份大意略去，也把文本裡可再細嚼的劇場性輕易放過了。

年輕的導演譚智泉製作了一個《金龍》的粗糙青春版，活力有餘，卻沉澱不足。他沒有扭曲原著神髓，而只是未及把文本的劇場性搾乾搾淨。

（《澳門日報》2013-7-14）

以「本土」作賭注：《大世界娛樂場》

「足跡」的《大世界娛樂場》以賭場開題，直指澳門城市當下命運。本來，這應該是人皆共知的事：澳門以賭立城，「賭」就是澳門本土性所在。但對很多人來說——包括我這個香港人——「賭」字畢竟太酸臭了，藝術家都偏愛澳門殖民歷史的悲壯，庶民生活的質樸，此等賭場銅臭加上官方論述，始終難成藝術創作的母題。在我近年看過的澳門本土劇場創作裡，不乏以賭場為題材的內容，但印象中，敢於直面「賭」作為澳門本土性內核的作品，並不多見。「賭」通常只被視為批判的對象，需要治療的徵狀，或掩蓋澳門本性的虛假外衣。任何熱愛澳門本土的人大概都不願承認，「賭」居然是澳門的本質，而非表象。這種心態，似乎也成了澳門本土劇場的一種徵狀。

最近我讀到莫兆忠的一篇文章，裡面有這樣的一個觀點：澳門的「巨變」不是發生在1999年，而是在2004年前後。那幾年澳門發生了幾件大事：「金沙」賭場開業，賭權開放；澳門歷史城區被列為世界文化遺產；還有爆出歐文龍巨額貪污案。莫兆忠認為，在這個「巨變」的背景下，澳門的劇場創作也充滿了焦慮和懷舊思緒。（註一） 在這一段分析裡，我注意到一個有趣現象：澳門城市的「巨變」是一場粉飾盛世的表演，而在鎂光燈沒有照到的陰影位置，劇場創作者總是費盡心思，要在歷史和庶民岩層中挖掘出那些被壓抑的澳門本土性，同時要把那場他們看起來虛假醜陋的盛世表演，剔出本土性之外。於是，懷舊情結和藝術創作的想像力叠加共生，大家似乎也找到一個逃命出口：拒絕直面澳門城市的癥結，沉醉在一種浪漫化的本土想像之中。

在這個背景之下，我也份外覺得《大世界娛樂場》的力度是何等驚人了。去年「足跡」的年度大作《咖哩骨遊記》以揉合口述歷史和現代寓言的方式，試圖建構出一個詩意甜美的澳門本土，但這種構作只能在劇場和現實之間留下詩意的距離，卻未有直擊現實的重心。因此，《大世界娛樂場》的筆鋒轉幅之大，甚至到了一個如刀刃鋒利的地步，足以在澳門本土性最後一道浪漫防線上，割出一條清瀝的血痕。劇中乾脆俐落地把「賭場」這一意象跟「澳門」完全重叠了，在劇場正上方是一幅澳門地圖，其下則是一張綠色賭桌面，劇中以選擇遊戲為序幕，一系列二選一的題目由一群圍圈而坐的演員輪流說出，選項涵蓋日常生活社會文化政治經濟，這彷彿道出了人的意志乍看自由，卻暗地裡受到二元選擇結構所束縛。於是一幅暗喻澳門本土情態的圖景就躍然台上了：澳門社會正是一個選擇遊戲，人的選擇是虛假的，因為那都是一場賭博，而且是一場只有莊家才會贏的賭博。

可以說，「賭場」不是「澳門」的隱喻，賭場就是澳門本身。《大世界娛樂場》所要探討的不是賭場這個城市結構，而是一個「人的境況」的問題。劇中覆蓋了好幾個人與賭場的故事，有的角色較為典型化，像相信賭能發達的阿茂、幾個如數字一樣在賭場工作的人，幾個分別來自香港、澳門、台灣和大陸的賭徒等等，他們的生活或多或少跟賭場有關，也或多或被「賭場」這個城市結構所異化。另有一些角色卻較有血肉，像異地戀人Ken和Sarah，以及周先生和周太太，他們乍看沒有遭到徹底異化，如Ken從馬來西亞來澳門工作賺錢，然後環遊世界，而Sarah也知道Ken終於會離開她，因此他們只相信生活中的「小確幸」（一份微小但確實的幸福）；來自台灣的周太太一直被教導要以婚姻為女人的歸宿，但在結婚十周之後，丈夫投資失利且身患癌症，她只好在澳門賭場裡搏一鋪，居然給她贏了一億，終於她可以選擇醫好丈夫，或拿著大筆金錢離開他。這些角色血肉清晰，而他們確實能掌握生活中的某些選擇，而不致徹底異化。但正是他們沒有完全變成一個數，在異化和自由之間，他們才有生活的質感，他們才懂得什麼是生活之痛。

由此，從典型到具體，人在賭城結構中的境況，終被描述得更為細密，更為深刻。饒有味道的是，在一眾演員以外，還有一個讀信人——那恰恰是由聯合編劇莫兆忠兼演——冷眼旁看著事態發現，然後在適當時候讀出一封懷舊味濃的家書。如果說，劇中那些人物正代表著澳門當下的眾生百態，呈現出澳門作為一個當代全球資本主義的高密縮影，那麼讀信人的形象大概就是澳門這群本土意識強烈的藝術創作者的夫子自道。當城市變成賭場，有些人徹底異化，有些人則在尚未完全異化中感到焦慮，讀信人看在眼裡，還是無法迴避那一個有關澳門本土性的核心問題：當賭場結構成為了澳門人的生存境況，空談懷舊已不再湊效，那封家信還可以寄到哪裡呢？

編導高俊耀是馬來西亞人，他的參與可能就是扭動整個澳門本土想像的關鍵。《大世界娛樂場》的文本負磅很重，而編導的調度則靈巧多變，遊戲性強，確能迸發出潛藏於文本的媚韻，劇場能量澎湃滿溢。而尤堪玩味的是，劇中幾乎已徹底剝掉了我曾在很多澳門本土創作中都看到的浪漫想像，而滲透出一種乍看憤恨卻暗藏絕望的感懷。劇中對賭城謬象已描寫得絲絲入扣，直如一份批判宣言。但在躊躇之間，一份無力的絕望感卻乍現於讀信人的家信中。《大世界娛樂場》一劇提供了一個關於澳門本土想像的藝術性範式轉移：把懷舊改寫成憤恨，而焦慮則同時被修訂為絕望。只是，在金玉其外的盛世帷幕下，難道我們還需猶疑是否要把事情想像得那麼糟嗎？難道絕望感仍然是藝術家的多愁善感嗎？而劇場的力量恰恰在於，它能把這種糟透的生活感受加以藝術化和具體化，並以藝術之名持續敲問，把一份連政治行動也無法提供的「希望感」，偷偷斧鑿出來。

註一：莫兆忠：〈尋找澳門——近十年澳門劇場創作中的「澳門」〉。《新世紀華文戲劇研究：第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）》（澳門：澳門華文戲劇學會，2012），頁401 – 409。

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人的缺席，家的構成：《長夜漫漫路迢迢》

1939年，當尤金‧奧尼爾（Eugene O'Neill）正在寫《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey into Night）的時候，他對他妻子說，他無法不把這部關於他青春歲月和家庭往事的劇作寫出來，這些記憶，一直如幽靈般纏擾著他，久久不去。劇本完成後，奧尼爾把稿子交給藍登書屋封存，並說好要在他死後25年才能發表。這部可能是奧尼爾最出色的劇作最後並沒有在他遺願中所想的時候面世，在他死後三年，其妻決定把劇作解封，並交由瑞典皇家劇院首演。

這段事跡揭示了，《長夜漫漫路迢迢》已無法因「作者已死」而獨立成章，它必須跟劇作家奧尼爾的生命和記憶糾結在一起。即使在表面上，這是一部大有家庭倫理劇格局的寫實戲，深刻地勾畫出一個二十世紀初美國中產家庭如何走向崩壞，但若我們如此設想的話，就不免會陷入把作品客體化為一個概括性社會現實的迷思裡，而抹去暗含在劇本內卻超越劇作本身的複雜性。「劇作 + 劇作者」這一複合體才是一個完整文本，這在《長夜漫漫路迢迢》中尤為明顯。此劇的深層結構應該是這樣的：中產家庭生活的陰霾逼使一個劇作家必須以自己的創作來治療心靈創傷，但這種創傷是不可治癒的，因為「家」這一生活結構，包含著必要的生活模式、愛與恨的折磨、還有時空上枷鎖等，都是在中產階級價值中所無法擺脫的。

導演王墨林試圖以希臘悲劇的名義，重現出奧尼爾這一段「血淚書寫」。演出開始前，帷幕投影了奧尼爾的頭像和相關資料，揭露了這次改編必須從奧尼爾這位作者身上找尋演出的精髓。劇中除了原劇本裡的幾個角色之外，還有兩個敘事者：一個是劇本裡的女傭，另一個則是完全抽離於劇本情節以外的男敘事者。他們不是嚴格意義上的悲劇歌隊，除了陳述情節和劇中角色的心理狀況，他們還肩負著一個重大的戲劇任務，就是把奧尼爾帶上舞台。敘事者陳述奧尼爾的事跡，朗讀他以歌頌大海來呈現其精神結構的詩歌，同時劇本中的情節選段則穿插其中，由演員演繹。於是整個演出構成了一個主體缺席的狀態：缺席的劇作家由敘事者所陳述出來，而原劇本的情節則被剝掉了寫實性，以較為意象化的方法呈現，隱然跟劇作家的陰鬱回憶產生了強烈共振。

舞台調度的簡約性，在於王墨林借用了椅子來定義戲劇的發生。椅子作為「家」的隱喻，其靜態氣質表面上意味著閑息安逸，卻暗藏家庭成員關係的張力，和「家」的結構被緩慢消磨至殆盡的憂悒。演員用椅子構作劇中的全部符號，時而有序，時而凌亂，例如有一段是當劇中父親和兄長對話時，兩名敘事者則把椅子搭成一個無序的架，隨即被飾演弟弟的演員對推倒，然後搭架和推倒的動作重複發生。另外椅子也定義了演員的旁觀位置，當故事正在發生時，其他演員便把椅子放在一旁，冷眼旁觀劇情推進。可是這種椅子的美學並沒有被推到極致，導演王墨林僅僅以此作為跟演員實驗即興排演的媒介，於是在導演調度和演員投入的磨合之間，形成了不少空位。這些空位，有時的確能製造出某些戲劇與真實之間的虛實辯證，但有時卻在虛實擺度猶疑之間，令演出節奏失去方寸。

例如兩位敘事者，男的是絕對旁觀者，女的則同時是劇中的女傭。兩者在情節介入和抽離的層次有差別，女傭本來就是劇中家庭的旁觀者，她站在敘述故事以及敘述劇作者的雙重旁觀位置，但有時她又會跟男敘事者一同回入角色的內部，如歌隊一般剖露角色心理。如此進出穿梭，可算是其中一大亮點，而兩位演員也能恰到好處。然而，問題卻出在敘事者與劇中角色之間的差距上。飾演原劇本中四名家庭成員的演員，通常以對話方式重演原劇本的片段，惟演員卻未能把入戲與抽離之間的差異和細節拿捏得準確，其中以父親和兩名兒子尤為明顯，他們不論在念白和身體狀態上，其能量似乎仍處於未達充分排練的水平，這不是一種從角色中抽離出來以製造陌生化的狀態，而毋寧說是一種失衡和破綻。這可能是在即興創作和文本剪裁時所遺留下來未及磨滑的痕跡，從一個角度看，這或可視為無序之美，但這美卻也是粗糙的美，未能在戲劇構成過程中增添分數。

如果王墨林改編《長夜漫漫路迢迢》，乃是要以超越劇本情節之外的「家」這一概念作為母題，然後故意將劇作家生命植入文本，以經營出一個後設式劇場文本，並用以作為整個改編創作的美學基調，而他甚至在「導演的話」中明確宣稱，劇中「母親」，勿寧是一個走向空洞化的國族隱喻，藉「以家喻國」的路線繼續他多年來對國族、身體與時代的創傷式敲問，那麼，這部作品理應是一個結構綿密、內省性濃烈且喻象深邃的精密文本。事實上，王墨林的戲劇意圖和美學判斷都尚能準確地呈現於舞台上，母親的形象在劇中是超然的，劇本中敘述母親因吸毒而走向滅亡，但舞台上飾演母親的演員則往往是其他演員的核心，或缺席的核心。她總是在沒有她的情節時離開舞台，而不是如其他演員般坐在一旁，而當她出現時，整個舞台的能量也或多或少聚焦到她的身上。

母親是家庭關係的軸心，也是劇本的戲劇動因，當故事往後推展，演出節奏從平直到變宕，舞台上的氛圍也漸往象徵化發展，母親的形象便從一個純粹的角色昇華為一個邁向缺席的「她者」。我們可以依王墨林的思路將之類比為國族，然而，劇中既然強調抹去時代特質，以圖詮釋人類社會的共同問題，我們也大可以放棄導演的慣性思路，將母親這「她者」的意義拉闊，保留讓觀眾回味的可詮釋性。

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