賭場不仁，以眾生為籌碼：《大世界娛樂場 II》

有說習近平上台之後，嚴打貪腐，借澳門賭場洗黑錢的內地豪客數量因而大減，澳門賭業頓然萎縮。但這些政治上的小震盪，已無法阻止澳門全面賭場化的趨勢，不只在經濟結構上重造了一個廿一世紀澳門賭城，也以鋪天蓋地之氣勢改寫了一整代澳門人的本土想象。2013年，「足跡」創作劇場作品《大世界娛樂場》（下稱《大世界娛樂場I》），我理解是這一代澳門戲劇工作者的本土意識一次十分重大的轉折。自1999年澳門回歸以來，從城市景觀的遽變到日常生活的局部失落，一種強大得近乎橫蠻的意識形態力量一直緊扯著他們的本土想像，有人抱著懷舊心態追憶逐漸剝落的社區庶民生活，有人上天下地遠追五百年殖民時代裡眾多被壓抑祖先的本土歷史，亦有人將漫天繁花煙火和遍地賭場古跡轉換成一個屬於廿一世紀澳門的盛世隱喻，進而去肆意慨嘆、嘲弄或抵抗。可是，直至《大世界娛樂場I》，兩位創作者莫兆忠和高俊耀才將直接將澳門看成一個賭枱上的局。那甚至不是一個妙不可言的比喻，而是血淋淋的社會現實。

2015年《大世界娛樂場II》中的文案宣稱：「拒絕重演，再創新局。」凌厲地說明了莫兆忠和高俊耀決意為此題目再開生面的意慾，而不是簡簡單單的續寫。於是，我們亦輕易看出《大世界娛樂場I》跟《大世界娛樂場II》之間小同和大異。在大意念和美學基調上，兩戲一脈相承，俱是以賭局結構描述個人生活，角色都是局中荷官、賭徒甚至籌碼，而終究不是莊家，也勢難割青離局。主事導演任務的高俊耀始終保著他的敏捷和精準，將文本融化於演員機動化的身體動作和節奏之中，深諳ensemble 之情態。但除此等大處之外，兩戲卻是花開兩朵，各表一枝。

《大世界娛樂場I》以開局為任，嘲弄和戲謔澳門盛世幻象為調子，再轉入賭局之下眾生存在的狀態。其中尤堪玩味的，是劇中穿插了頗為寬廣的文化向度，多個角色橫越了澳門、台灣、大陸、香港以至馬華的文化身份，三筆兩劃就繪出了一幅華人命運共同體的多元想象。另外，編劇之一莫兆忠飾演說書人環跑劇場，以略帶感懷的語調敘述一封封澳門家書，亦蹤向地跟近年澳門本土意識的重重想像、思考和困境接上軌，可以說，《大世界娛樂場I》的本土想像格局大，也出乎意料地奔放馳騁。相對而言，《大世界娛樂場II》卻顯得非常節制，格局限得很小，鋒筆集中於開掘個人存在的內在性和普遍性，這一轉折，令我有點意外。我猜想莫兆忠和高俊耀的策略是借力打力，藉《大世界娛樂場I》的開局作前提，不再探問這一澳門本土之「賭局」何以如此，反而將「賭局」視作既成現實，在此基礎上，旋即敲問個人的存在意志和選擇自由等生命問題。

因此，《大世界娛樂場II》的佈景便設計成一個相對靜態的模樣。以棧板築成一條環迴方形的行道，以喻為「局」；方形中央則是一片黃沙，以喻為「局」中之「金」（另一想像：此沙堆亦可作「沙圈」，即澳門黃色事業之喻。但劇中卻對此未有觸及。），角色／演員彷彿是直接從《大世界娛樂場I》拋進這個以賭局和金錢構成的世界裡。宣傳文案中曾援引斯特蘭奇（Susan Strange）在《賭場資本主義》（Casino Capitalism）一書裡的說法，現代金融世界恰恰是以賭場邏輯運行如儀，玩家可以選擇不同遊戲方式和規則，但目的永遠只有一個：對未來下注。於是《大世界娛樂場II》之「賭局」的有趣之處，便是它不再如《大世界娛樂場I》那樣，是澳門城市現實的鏡像，而是重新恢復其隱喻功能，涉指坐落於華南以至東亞的「全球性資本主義」。

我們大可以說，這一轉向是一種藝術上的普遍化取向。從廣闊轉深入、自個別到普遍、或由具體入抽象的轉化裡，莫兆忠和高俊耀是買定離手，毫不含糊地下了另一賭注：關注個人生存狀態的宇宙性，而不是整體社會結構。劇中設定了兩個陳先生和兩個陳小姐，以「陳」此一廣東人最常見的姓作角色之姓，即已暗示了他／她們該是一類典型化角色，藉以表述幾種個人與賭場之間的關係，而不是血肉淋漓的具體人物。第一個陳先生不入賭場，由何志峰演陳先生，其他三名演員梁建婷、鄭尹真和詹凱安則如影隨形地伴著他，以雙手和說話呈現陳先生故事裡的敘事角度，於是四人很有默契地組成一個「敘事／表演生命體」，同時四人腳下不停，或疾或緩地在演區四邊的棧板上踏出步操般的聲音節奏。導演高俊耀巧施妙著，便把四名演員身體與聲音互涉的可能性盡情開發，進而塑造出一個雖不入賭場，卻將人生押注在資本主義森林定律裡，營營役役永不超生的陳先生，或是一個將自身異化成籌碼的個體。

四名演員先在棧板上演第一個陳先生，後轉入場中沙堆，同時引入第二個陳先生和第一個陳小姐。 一個電投人（電話投注），一個荷官，兩個以為可以在賭場裡大撈一筆，到頭來卻發現賭場原是如幻泡影，他／她們都是賭台上的籌碼而已。在演員敘述裡， 陳先生和陳小姐殺得性起，時空卻開始移位，倒錯；而演員有條不紊地拆去部分棧板，然後跑到場中，揚起漫天黃沙，直至一幅巨型布帷在背景處落下。至此，整個劇場亦從角色的現實，急速轉入抽象化的意象滑動迥路之中。

在兩個陳先生和一個陳小姐的故事敘述裡，一直潛伏著一大他者——「老闆」，象徵了中國大陸跟澳門的現實關係。然而這個隱喻一直沒有被推大，莫兆忠和高俊耀顯然也意識到「大陸」對整件事的關鍵作用，可他們似乎無力（或無意）依此方向走，對澳門本土的生存困境進行層次更高到的結構性挖掘，最後全劇便急轉直下， 迅速跳進第二個陳小姐的故事裡：一個直接把自己押進賭局的人。這個陳小姐是各種癌症的病人，她瘋狂地賭，然後跑到天台，當著漫天煙花抱著狗兒一躍而下，居然看見滿天萬籟的盛世意象。期間，劇場裡的原有格台已被搞亂了，演員之一鄭尹真被其他三名演員摃起，在幻化成空的太虛中神遊飄泊。

戲演至此，我不免納悶：即使演員形神互動愈見活潑靈巧，這一高度意象化的急拐彎，似乎正逐漸將《大世界娛樂場I》裡累積下來的社會性和公共性，一點一滴地抽走了。《大世界娛樂場II》正朝一截然相反的方向挺進：觀照一種在資本社會下個人生命的沉厚和落寞。如此一加一減，因《大世界娛樂場I》的成功而投放於《大世界娛樂場II》的期望即告落空了，「澳門」與「本土」（或「台灣」或「馬來亞西」等）亦不再是《大世界娛樂場II》的關鍵詞。而我對《大世界娛樂場II》的喜愛，則只能是對其高度凝煉的劇場美學感到驚嘆， 而不是它衝擊澳門本土現實的本領。

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以「本土」作賭注：《大世界娛樂場》

「足跡」的《大世界娛樂場》以賭場開題，直指澳門城市當下命運。本來，這應該是人皆共知的事：澳門以賭立城，「賭」就是澳門本土性所在。但對很多人來說——包括我這個香港人——「賭」字畢竟太酸臭了，藝術家都偏愛澳門殖民歷史的悲壯，庶民生活的質樸，此等賭場銅臭加上官方論述，始終難成藝術創作的母題。在我近年看過的澳門本土劇場創作裡，不乏以賭場為題材的內容，但印象中，敢於直面「賭」作為澳門本土性內核的作品，並不多見。「賭」通常只被視為批判的對象，需要治療的徵狀，或掩蓋澳門本性的虛假外衣。任何熱愛澳門本土的人大概都不願承認，「賭」居然是澳門的本質，而非表象。這種心態，似乎也成了澳門本土劇場的一種徵狀。

最近我讀到莫兆忠的一篇文章，裡面有這樣的一個觀點：澳門的「巨變」不是發生在1999年，而是在2004年前後。那幾年澳門發生了幾件大事：「金沙」賭場開業，賭權開放；澳門歷史城區被列為世界文化遺產；還有爆出歐文龍巨額貪污案。莫兆忠認為，在這個「巨變」的背景下，澳門的劇場創作也充滿了焦慮和懷舊思緒。（註一） 在這一段分析裡，我注意到一個有趣現象：澳門城市的「巨變」是一場粉飾盛世的表演，而在鎂光燈沒有照到的陰影位置，劇場創作者總是費盡心思，要在歷史和庶民岩層中挖掘出那些被壓抑的澳門本土性，同時要把那場他們看起來虛假醜陋的盛世表演，剔出本土性之外。於是，懷舊情結和藝術創作的想像力叠加共生，大家似乎也找到一個逃命出口：拒絕直面澳門城市的癥結，沉醉在一種浪漫化的本土想像之中。

在這個背景之下，我也份外覺得《大世界娛樂場》的力度是何等驚人了。去年「足跡」的年度大作《咖哩骨遊記》以揉合口述歷史和現代寓言的方式，試圖建構出一個詩意甜美的澳門本土，但這種構作只能在劇場和現實之間留下詩意的距離，卻未有直擊現實的重心。因此，《大世界娛樂場》的筆鋒轉幅之大，甚至到了一個如刀刃鋒利的地步，足以在澳門本土性最後一道浪漫防線上，割出一條清瀝的血痕。劇中乾脆俐落地把「賭場」這一意象跟「澳門」完全重叠了，在劇場正上方是一幅澳門地圖，其下則是一張綠色賭桌面，劇中以選擇遊戲為序幕，一系列二選一的題目由一群圍圈而坐的演員輪流說出，選項涵蓋日常生活社會文化政治經濟，這彷彿道出了人的意志乍看自由，卻暗地裡受到二元選擇結構所束縛。於是一幅暗喻澳門本土情態的圖景就躍然台上了：澳門社會正是一個選擇遊戲，人的選擇是虛假的，因為那都是一場賭博，而且是一場只有莊家才會贏的賭博。

可以說，「賭場」不是「澳門」的隱喻，賭場就是澳門本身。《大世界娛樂場》所要探討的不是賭場這個城市結構，而是一個「人的境況」的問題。劇中覆蓋了好幾個人與賭場的故事，有的角色較為典型化，像相信賭能發達的阿茂、幾個如數字一樣在賭場工作的人，幾個分別來自香港、澳門、台灣和大陸的賭徒等等，他們的生活或多或少跟賭場有關，也或多或被「賭場」這個城市結構所異化。另有一些角色卻較有血肉，像異地戀人Ken和Sarah，以及周先生和周太太，他們乍看沒有遭到徹底異化，如Ken從馬來西亞來澳門工作賺錢，然後環遊世界，而Sarah也知道Ken終於會離開她，因此他們只相信生活中的「小確幸」（一份微小但確實的幸福）；來自台灣的周太太一直被教導要以婚姻為女人的歸宿，但在結婚十周之後，丈夫投資失利且身患癌症，她只好在澳門賭場裡搏一鋪，居然給她贏了一億，終於她可以選擇醫好丈夫，或拿著大筆金錢離開他。這些角色血肉清晰，而他們確實能掌握生活中的某些選擇，而不致徹底異化。但正是他們沒有完全變成一個數，在異化和自由之間，他們才有生活的質感，他們才懂得什麼是生活之痛。

由此，從典型到具體，人在賭城結構中的境況，終被描述得更為細密，更為深刻。饒有味道的是，在一眾演員以外，還有一個讀信人——那恰恰是由聯合編劇莫兆忠兼演——冷眼旁看著事態發現，然後在適當時候讀出一封懷舊味濃的家書。如果說，劇中那些人物正代表著澳門當下的眾生百態，呈現出澳門作為一個當代全球資本主義的高密縮影，那麼讀信人的形象大概就是澳門這群本土意識強烈的藝術創作者的夫子自道。當城市變成賭場，有些人徹底異化，有些人則在尚未完全異化中感到焦慮，讀信人看在眼裡，還是無法迴避那一個有關澳門本土性的核心問題：當賭場結構成為了澳門人的生存境況，空談懷舊已不再湊效，那封家信還可以寄到哪裡呢？

編導高俊耀是馬來西亞人，他的參與可能就是扭動整個澳門本土想像的關鍵。《大世界娛樂場》的文本負磅很重，而編導的調度則靈巧多變，遊戲性強，確能迸發出潛藏於文本的媚韻，劇場能量澎湃滿溢。而尤堪玩味的是，劇中幾乎已徹底剝掉了我曾在很多澳門本土創作中都看到的浪漫想像，而滲透出一種乍看憤恨卻暗藏絕望的感懷。劇中對賭城謬象已描寫得絲絲入扣，直如一份批判宣言。但在躊躇之間，一份無力的絕望感卻乍現於讀信人的家信中。《大世界娛樂場》一劇提供了一個關於澳門本土想像的藝術性範式轉移：把懷舊改寫成憤恨，而焦慮則同時被修訂為絕望。只是，在金玉其外的盛世帷幕下，難道我們還需猶疑是否要把事情想像得那麼糟嗎？難道絕望感仍然是藝術家的多愁善感嗎？而劇場的力量恰恰在於，它能把這種糟透的生活感受加以藝術化和具體化，並以藝術之名持續敲問，把一份連政治行動也無法提供的「希望感」，偷偷斧鑿出來。

註一：莫兆忠：〈尋找澳門——近十年澳門劇場創作中的「澳門」〉。《新世紀華文戲劇研究：第八屆華文戲劇節（澳門‧2011）》（澳門：澳門華文戲劇學會，2012），頁401 – 409。

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咖喱骨們的想像與抵抗

想像是抵抗，而且是最後的抵抗。當我第一次聽到「咖喱骨」這個名字時，我就一心以為，這將會是一個抵抗者的角色。但澳門始終不是我生活的地，對於這個表面金光燦爛，內𥚃卻已呈枯竭之態的（後）殖民城巿，「扺抗」究竟意味著什麼，我仍然無法明白。在觀看剛剛在澳門文化中心上演的新版《咖喱骨遊記》之前，我幾乎沒看過任何關於「咖喱骨」的前世演出，也無法準確判斷「咖喱骨」的原型，到底是一種偽裝出來的澳葡名菜、著名童話《格列佛遊記》（Gulliver's Travel）中主角格列佛的本土化形象、還是一個被自身城市所他者化的漂流者符號。我只可以說，「咖喱骨」是一個關於城市想像的載體，好讓創作者逃出澳門紙醉金迷的醜陋，以想像進行抵抗。

但這場抵抗畢竟是溫柔，而不是暴烈，這跟我在對岸的香港所經常看見的大有不同。編導莫兆忠跟「足跡」一眾演出者，從排演郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》、創作《冇眼睇4：修前備忘錄》、《冇眼睇5：碌落蓮溪舞渡船》、到2009年和現在的《咖喱骨遊記》，持續不斷地把「咖喱骨」這個符號發展、演化。在這個版本中，咖喱骨博士是一個旅行者，他來到了一個名叫「矮人國」的地方，並把所見所聞寫成遊記，後來的人便跟隨著這本根據咖喱骨博士記憶所寫成的書，去認識這個本來跟咖喱骨博士無關地方。久而久之，這個地方便逐依著遊記中所描述的模樣生長，景點變成了博物館，街道也被塑造成一個又一個的奇觀場所。

「矮人國」作為澳門的隱喻當然呼之欲出，但咖喱骨博士卻不再是在如舊作那樣，中以一個單一旅行者角色出現，而是給改寫成後來觀光的群眾。在這個版本中，咖喱骨博士的真身從未正式出現，又或者說，所有後來者都是「咖喱骨」，他們跟隨著遊記來到「矮人國」遊覽，同時重新塑造他們的記憶。換言之，對這個隱喻澳門的「矮人國」來說，這𥚃歷史和記憶來自不斷前來的觀光客，而對於「咖喱骨們」來說，這個地方本來屬他者之地，是他們觀光的地方，卻又偏偏盛載著他們的全部記憶。劇中以離境但無處可去的處境，作為全劇的啟始和結尾，正正喻意著他們在漂流與尋根的意識之間，糾纏不清。

我懷疑，這種在繁華盛世帷幕背後的迷茫感，早已蘊藏於他們的集體意識之中。近幾年澳門藝穗節中皆不乏年輕人的作品，流露出對城巿奇觀化和單一化的不安感，甚至憤怒之情，同時又對個人經驗中的另類個人歷史和社區生活深表讚美。《咖喱骨遊記》同樣分負著這種意識，但其高明之處，是它很快已擺脫了宣示個人情懷的老套，將「想像城巿」的主題提升至一個更具普遍性的層次上。在舊作《碌落蓮溪舞渡船》裡，他們大量引用有關新橋區的口述歷史，以錄像形式呈現，於是全劇的調子便具有很濃厚的介入性，就是要直接地探討這個現實存在之地的變遷和記憶問題。相對而言，劇中咖喱骨博士的觀光情節倒成了全劇結構中的枝節，他僅以一雙純粹旁觀者的眼睛，觀照這個社區的故事，給觀眾另一個視點選擇。但《咖喱骨遊記》則完全不同了，即使在《碌落蓮溪舞渡船》中有關咖喱骨博士的大部分情節都被保留下來，可是劇中的「咖喱骨們」卻一分為四，從社區的旁觀者搖身一變成為這個城市的參與者。而「咖喱骨」也不再是一個特定的人，而是一群分負著某種共同城巿記憶的無名族群。至此，劇中對城市身份的省思，也超出了純為澳門而設的限度了。

可是，這個族群的身份意識卻又是單一的。「咖喱骨們」有很多雙眼睛，但看到的都是同一個被觀光、同時載負著自身記憶的地方。劇情發展讓「咖喱骨們」一個觀光點接另一個觀光去漂流遷徙，他們看到的是一幅鳥瞰式的觀光圖，而我也完全可以想像，這故事可以一直生長成三小時甚至更長的演出，只要想像力持續下去，「矮人國」將會愈來愈複雜，咖喱骨們所到博物館愈來愈離奇，戲的構圖也愈來愈豐富，愈來愈可觀了。而即使如此，也將不會改變全劇的結構，「咖喱骨們」依然是一群缺乏個人面目，而只有共同意識和記憶的旅行者，在某個全球化浪潮下的觀光城市中，不斷遭到奇觀衝擊，最後逼得要每天三次重認自己，叩問身份為何物。

這則現代童話並沒有徹底地指向澳門的當下，劇中準確地把握了好幾個澳門城巿的觀光意象，但編導卻選擇了把這些現實意象寓言化。這似乎正是全劇試圖回應澳門城市現實的態度：不直面批判、不過份逼近，反而在劇場和現實之間留下詩意的距離，讓想像力溫柔地衝擊現實。不論在內容和風格上，整部《咖喱骨遊記》皆展示出一份如脫韁的想像力，它試圖為我們示範在主流論述以外的另一種想像城市方式，那是藝術性的、詩性的、寓言性的，也格外可人。而我唯一納悶的，是當想像世界的方式變得如此天真爛漫，他們是否還有足夠的力量，昂首回到這個形貌猥褻的現實世界，重新向世界宣戰？

（《澳門日報》2012-7-19）