文化混種、個人秀與《大汗推拿》

如果荒誕就是從不合常理邏輯中發現真理，那麼潘惠森的劇作就已經不再荒誕了。邏輯不是哲學邏輯而是生活邏輯，從現代社會的脈胳來看，生活邏輯的構成早已包含從傳媒資訊中獲得的意義，甚至變得密不可分。然而，當傳媒資訊都變成荒誕的表演，那麼舞台上的所謂荒誕就只會是反映「真實」的模仿，或戲仿。我們看潘惠森的劇，已漸漸失去了看他早期作品時所感受到的驚艷、迷茫和抽離，而僅剩下一種姑且可稱為「無厘頭」的港式幽默，這不是劇作家對戲劇語言和藝術意義的追求出現了偏差，只是這個世界變了，使得曾經風靡整個後現代時期的荒誕劇魔法，開始失去了效力。

但潘惠森仍然是一個擅於創造「效果」的劇作家。他始終保持著濃度很高的幽默感和對香港語言處境的剔透觀察。從純粹的劇場美學角度，他的作品帶著濃郁而不滯膩的喜鬧感，徹徹底底的無聊，卻毫不鄙薄，是一種俐落得令人激賞的「庸俗」。潘惠森劇作的美學「效果」正好在於，它能喚起觀眾內心中某種對庸俗的迷戀，而這種迷戀，足以構成我們對劇作不可名狀的喜愛，或厭惡。

因此，若從欣賞而不是從文本分析的層面來看，《大汗推拿》中的情節設定都是藝術上的「愰子」，只為營造觀賞效果。所有戲劇意義的創生，差不多都不是來自劇中推拿店內所發生的事，而是來自人物角色和情境的戲劇設定。

《大汗推拿》是潘惠森「珠三角系列」的第二部，這種系列式的創作除了可作為噱頭之外，也能顯出劇作家正醞釀著某種對這個時空的想像和反省。劇中情境設定在一間生意慘淡的深圳推拿店內，突顯了劇作家想像中的珠三角生活模態：經濟掛帥，卻又充滿文化混種。而劇中四位主角的身份均具有無法擺脫的混種性。耶律屈原(陳淑儀飾)的祖先來自蒙古，一個對我們來說，不論在地域上和歷史時空上都看似遙不可及的地方。不過在我們熟悉的教科書歷史學中，「耶律」是契丹姓，「屈原」則是南方的漢人，劇作家把這組姓名套上蒙古人的身份，正正模糊化了角色的身份：耶律屈原到底是蒙古人、契丹人、還是漢化了的「外族」？又或者，這角色其實不過是我們對與現代城市對立的「大漠」的一種膚淺想像？同樣地，水仙花(楊詩敏飾)的鮮卑人身份，也只是對中國大歷史的一種籠統指涉而已，她是匈奴人、突厥人還是女真人，根本沒有所謂。至於萬純(邵美君飾)說自己是「東西混血兒」(廣東和廣西的混血兒)，更道出了「混種」本身就已是一個模糊混雜的描述身份方式，在這個文化混種的社會裡，根本不存在血統上或文化承傳上的「混種」，因為當你是「混種」，那就證明你是文化混種社會裡的「純種」了。

不過，林松(梁祖堯飾)的出現，卻又提出了對混種身份的另一個思考向度。林松是徹頭徹尾的香港人，他大學時修讀宗教，畢業後卻當了一名水客，這種經歷也構成了他神聖與凡俗的混種性。然而，跟其他三個角色不同，林松不是天生的混種，而是由自身經驗和個人選擇交織而成的後天混種。於是，如果我們把香港與珠三角的相遇經驗理解為一個殖民地混種自主地向一個大文化靠攏，那麼林松的「混種化」經驗就會是主題所在，而不是點題的推拿大汗。

不過，全劇也可以有另一種解讀。林松所經歷的是從生到死、從迷惑到狂喜、從執著到放下的過程，一切經歷就仿似接受了一個大周天的大汗推拿，然後乾乾淨淨的離開推拿店，宛如再生。如果說，林松的故事是一個「悟」的故事，那麼這種禪性的「悟」，到底是一場讓觀眾頓悟再生的大汗推拿，還只是劇作家自覺的個人作秀？從開場前的撃鼓舞龍，中段萬純突然高唱以劇作家之名所作的歌，到結尾的舞劍，劇作家都一直「在場」，這似乎正暗示著，他樂於不厭其煩地提醒觀眾：「我有話要說」。這一種過份自覺的表演，離然滿足了劇作家的表演慾，但也讓一場本可作為思想淨化的推拿儀式，淪為劇作家的私人按摩，除了趣味盅然之外，根本不值得太過欣喜。

（原刊於此：【link】）

《對倒》的舞台美學

《對倒》這篇小說最引人注目的是其敘事手法。劉以鬯說他寫《對倒》的動機是源自「對倒」這個郵學名詞，指一正一負的雙連郵票。《對倒》的故事呈雙線發展的格局，一個緬懷過去的老人淳于白和一個憧憬未來的少女阿杏，兩條主線各無瓜葛並行發展。評論家一般都欣賞劉以鬯的新異敘事手法，而某些評論亦能指出，小說中對淳于白和阿杏的心理作出了細膩的刻劃，兩者均是小說出色的地方。在新域劇團的舞台版本中，創作者沒有銳然發展小說中固有的部分，在敘事手法和心理描寫兩方面，只大概勾勒出原著中的神韻，顯然這是創作者有意呈現小說中最突出部分，而無意脫離原著的結果，效果尚算平實。他們著力的，顯然是在如何利用舞台的技巧，表現現代小說的文字手法。

劉以鬯向被視為香港小說的先鋒，隨著現代小說文字的「非戲劇化」傾向，意識流的濫觴，劉以鬯順應著現代小說的路向，求新求異，推動了香港小說現代性發展。《對倒》中的意識流味道儘管不強，亦有著淡淡的現代性影子，因此，在改編舞台劇的過程中，如何利用舞台技巧來表達小說中的描述，就成為了創作者的一大難題。結果，創作者選擇了一個有趣的方法：不以傳統的戲劇敘事技巧，轉而利用道具和舞台效果來表達。譬如以兩個裸體玩偶比喻阿杏的性幻想，一雙鞋和鞋盒表演淳于白和阿杏各自乘搭渡輪等，這些多用於非敘事性劇場的手法，套用在劇中作為一種非戲劇性的敘事技巧，其效果是相當不俗的。還有一場令人印象尤為深刻，就是淳于白獨個兒乘巴士，投影機放映著一些倒退著的街景名稱，創作者選擇以「金舖」、「照相館」等文字來象徵景物，卻不以影像或物件來表達。畢竟這只是一種選擇，未必有好與壞之分，但這種選擇無疑顯示了一種對文字的迷戀，也是舞台與文字之間美妙的契合。不過，若然創作者能將大量的畫外音有效地轉化成這種契合，顯然會更理想。

另外，在這個舞台版本中，為了要向《對倒》這篇小說致敬，「對倒」彷彿成為了美學上的魔咒：對稱的舞台設計、跟演區中的椅子一模一樣的倒吊椅子、還有尾聲倒寫的文字等，這都是「對倒」這一意象的劇場性詮釋，但跟原著小說關係不大。如果我們認為劇場演出應該是對原著作出某種詮釋，這些劇場美學的建構，全都不過是詮釋了「對倒」，而非《對倒》。

舞台上剩下的，就只有小說《對倒》的外框，內裡的美學，都紛紛成為了創作者的實驗場了。

（《大公報》2003-5-14）

劍刃的三面：《鑄‧心‧劍》的結構、意象與調度

《鑄‧心‧劍》呈現著很濃烈的武俠片色彩，不單因為故事是發生在古代，當中還牽涉了大量的同門鬥爭、朝延招安、仇殺、豹隱、圈套、迫害等元素，刺激觀眾的感官。同時編劇亦開宗明義說明《鑄‧心‧劍》的母題是以鑄劍喻人生，立題很大，也可看出編劇銳意把娛樂性和深度刻劃兼容並蓄的意圖。

外觀的裝鑲：劇本結構的失衡

劇本的故事結構似乎應該是承托一部長篇連續劇，而不是兩個小時舞台劇。如果我們試圖用三方兩語描述故事的內容，大抵就會是「二師兄周鐵臣鑄劍」的故事，而事實上從下半場開始直至結尾「鑄心劍」出現，周鐵臣始終是全劇的核心，「鑄心劍」作為全劇主題的象徵，周鐵臣這個角色負起了表達意象的責任。不過，照故事上半部分發展來看，「鑄心劍」似乎又不只是周鐵臣一人之力所能鑄成，正如大師兄王赤銅所言，要鑄成這把劍，必須要靠王赤銅的劍稿、三師兄方大石開採出來的隕鐵，再加上周鐵臣的鑄劍技術，方能大功告成，三者的力量彷彿是分庭抗禮。誠言，篇幅所限，要在舞台劇中發展這三線劇情相信不大可能，況且這也不是編劇的意圖，也沒有必要，周鐵臣還是主角，「鑄心劍」仍是最終的象徵。可是，編劇在上半場及至下半場初段花了很大篇幅去敘述人物關係和矛盾，周鐵臣這個角色也不見得最為吃重，而「鑄心劍」鑄成的伏筆更是少之又少。這樣一來，「鑄心劍」忽然出現便顯得唐突，跟它所要表現的意象亦失去平衡，落差很大。

對於周鐵臣、王赤銅、蕭菊三人的三角關係，劇本裡著墨不少，但由始至終都沒有顯著的演化，王赤銅是深愛著蕭菊，他明知蕭菊只喜歡二師兄，仍對她不怨不悔，反而周鐵臣對她卻顯得若即若離，令她意亂情迷。這種關係基本上一直沒有任何衝擊，直至蕭菊忽然答應王赤銅的求婚(王赤銅為何忽然求婚，劇情中沒有交代，亦不大合理，而蕭菊的態度改變也不曾經歷過甚麼衝擊，這無疑太過理所當然)，周鐵臣因而遷怒於王赤銅，拒絕他一同鑄劍的請求，間接把他氣死，最後掌門之位意外地落入方大石身上，直接導致周鐵臣的出走。凡此種種，之間的矛盾未見鮮明，而由求婚、應婚、拒鑄、氣死直至出走，轉折雖一氣呵成，卻反而顯得之前的關係鋪排過於不足，尤其是劇本本身不是懸疑劇格局，一切的轉折觀眾清楚了解，這種「真相大白式」的推演，只會令這段三角關係顯得更加薄弱。

劇本所蘊含的故事是可以頗浩大的，只是情節發展的重點上的失衡，令這劇不會是一齣長篇劇的濃縮版，而像是一些隨意抽出來的剪輯片段，這種剪接的效果並不算成功。

劍刃磨鋒：提示太多的意象

劍是目的，鑄劍是過程，還是劍是手段，鑄劍才是目的？抑或是，鑄劍只是比喻，鑄心才是真正的意圖？

在《鑄‧心‧劍》裡，「劍」被描述成一種象徵符號，但它的意象並不是單一的，而是被賦予了幾種不同的意義，在情節裡不斷糾纏推進，幾乎成為整個劇本的主體。在劇中，周鐵臣說，鑄劍，是一個從無到有的過程。而所謂的「有」，就是「劍」，也即是劇終才出現的「鑄心劍」。「鑄心劍」的鑄成經過千錘百鍊，從劍莊建立、師父蕭仲伯授技、到王赤銅繪畫劍稿、方大石精採隕鐵、加上周鐵臣巧技鑄劍，我們就明白「鑄心劍」不只是全劇的結尾，更是蘊含著鑄劍和鑄劍師的歷史，是整個故事的總結。可是，「鑄心劍」從無到有，而劇中的人物，蕭仲伯、王赤銅、方大石、蕭菊、周鐵臣，不論他們是自我犧牲還是含恨而逝，一個又一個終為鑄劍而死，用他們的性命來成就「鑄心劍」，這卻是生命從存在到滅亡的過程。「鑄心劍」的鑄成，到底是對「一將功成萬骨枯」的上佳詮釋，還是對生命無常的悲嘆？

不過，既然「鑄心劍」背負著亡魂，也似乎亦是肩負著鑄劍師的生命。歷史告訴我們，絕世之劍總要得鑄劍師之血來開鋒才能真正完成，當小嬋兒高舉寶劍，宣佈寶劍命名為「鑄心劍」，一切的亡魂彷彿都在泯滅中獲重生，他們的生命意義都成全了「劍」：讓「鑄劍」，鑄成了「心」，讓「心」鑄成了「劍」。

只是，基於情節結構的錯配，這些意象的表達有時太過著跡，例如啞師傅臨別時突然開口，直接道出「劍本無情，是人有情。劍本無心，是人鑄心。」這一警句。提示太多，就顯得有點露骨造作了。

賣劍者的功力：悅目的舞台調度

武俠片集的故事構造，卻是意象重重，導演便選擇了一種虛化和象徵性強的舞台調度，視覺效果也有相當不俗的表現。

舞台上基本上沒有一件佈置是完全寫實的，一張太師椅就是劍莊大廳，幾塊木頭、半籃礦鐵便是鑄劍房，但更多時候，舞台上都是沒有空間上的實質地方，演員也不是飾演角色，而是幻想中、夢境裡的想像，配合空洞的舞台佈置和迷幻多變的燈光，建構出一種深邃不定的調子，最為妙趣的是著演員在舞台的後方舞劍，既表現了充滿意象的基調，又甚具古樸之風。

另外，舞台後方建置了一條柵架狀的「死亡之路」，死去的角色都會沿這條路往上走，最終從舞台上消失。柵架狀的設計很不寫實，不同於舞台前方的半實佈景可以以小喻大，可是，它同時亦不夠幻想性，甚至有一點點的現代感，調子跟其中的設計並不配合。這架狀台子也是群眾演員部分的演區，當演員們踏上這台，「死亡之路」的意象便會消失，如果沒有更多的提示(如利用燈效)來重新定義這條「死亡之路」，這種設計的意象便會顯得模糊不清。尤其是「死亡」在劇本中也佔著個很重要的地位，這條「死亡之路」的規劃大概可再多加斟酌。

如果可以再鑄劍……

「鑄心劍」到底會是一把怎樣的劍？劇本沒有交代，但我們可以想像，如果它是來自王赤銅的劍稿，它就會是一把美輪美奐的寶劍；如果它是周鐵臣所鑄，它就會是一把見血封喉的好劍。《鑄‧心‧劍》也是一樣，編劇大概可以把它鑄得鋒利些，也可以多鑲幾片寶石。

（原刊於此：【link】）

執迷於蜘蛛網的弔詭：《在天台上冥想的蜘蛛》

有人說看潘惠森的戲不必太執著，尤其是像「昆蟲系列」的荒誕劇，觀眾從看戲的過程中所感所想的是怎樣就是怎樣，犯不著要向編劇導演尋根究底。譬如說在生物學上蜘蛛其實不是昆蟲，執拗於說《在天台上冥想的蜘蛛》大概不算「昆蟲系列」，因而減弱了看戲的興致，可謂無此必要。正如潘惠森也說他寫這個劇本時也沒有拘泥於邏輯上。不要執著，大抵就是「潘惠森式」的邏輯吧。

諷刺地，《在天台上冥想的蜘蛛》要說的似乎就是執著。

通渠的張天(陳曙曦飾)執意要走過對面的天台；而搭棚的阿督(梁祖堯飾)相信自己所搭的躉穩固無比，亦決不容許自己所搭的東西倒下；修練玄學的陳露(莫蔓如飾)堅持要引誘對面的蜘蛛過來，掛在牆上當壁畫；當替身的小燕(邵美君飾)從來好像無所是事，但當發現「主線」時卻拚命去抓。戲中四個角色或三或兩，在不同的情緒，不同的事件裡，仍執迷於自己的堅持，各人的執著就恍如蜘蛛吐絲般漸漸結成了牢不可破的網，緊緊困著各人。大概每個角色之間交流不多，總是自說自話、自我迷醉，但居然在不知不覺間作繭自綁，就好像在舞台上的阿督，在戲劇的過程裡搭建了自己棚架，隱喻了蜘蛛執意要結網，卻不明就裡的困住自己。

但《在天台上冥想的蜘蛛》又同時展現了另一種執著，就是編劇本身的執著。戲裡從沒出場的收買佬「祥發」，彷彿是凌駕戲劇以外的一股力量，也操控了故事裡行動的重心 - 張天的舉動，及至尾段「祥發」道出魚竿和風箏的道理，聲音居然就是潘惠森本人。如果我們抽離一點來看，難免予人編劇自己夫子自道之感，這也許又是編劇本身的執著。

如果再抽離多一點，我們作為觀眾，如果執意要為《在天台上冥想的蜘蛛》的劇情或編劇意圖作出一個合理的解構，卻又不免進入「執著」這個網的弔詭裡。

《武松打蚊》「水滸」與「昆蟲」的先聲

《武松打蚊》首演及第二次演出已是1995及1996年時的事。據潘惠森說，《武松打蚊》是新域劇團有意識地為他們尋索方向的先聲，既開創了「水滸系列」，也為稍後的「昆蟲系列」定下方向。在香港戲劇界，像新域一般有意識地創作戲劇系列的劇團少之又少，此舉孰好孰壞當然因團而異，但很明顯新域的戲劇風格已漸漸從「系列」演出中下了定位。

武松打虎的故事家傳戶曉，現在將「虎」換成「蚊」，目的似乎想以「虎強大而弱小」的形象衍生出「反英雄」的意味。戲中說武松因殺西門慶與潘金蓮而被刺配往孟州，卻被西門慶之弟西門飄雪挾毒蚊追殺，對比起當年景陽岡打虎時意氣風發，實有「虎落平陽被太欺」之感。不過，這些景像只在劇本以外，完全沒有在劇中呈現出來，那是觀眾能聽到的弦外之音，反而劇中的武松嚴陣對待那從來不曾出現的西門飄雪與毒蚊，其壓迫感甚至比眼前的黑店大得多。其實武松面對的只是從未遇過的區區毒蚊，卻弄得彷彿危機四伏，這對一個深入民心的打虎英雄是一強烈反諷。

全劇的配樂主調是敲擊樂，以戲曲音樂混合西式音樂作為一齣古裝劇的配樂，加上演員配合的戲曲身段，的確令人耳目一新。而奇怪的事，撇開演員的功架不談，在一齣舞台劇裡加插一些戲曲式的場面，像武松與孫二娘在黑暗中摸索，儘管完全不配合劇裡原來的現實情節，卻出奇地幽默，充滿荒誕味道，效果極佳，如果老老實實地演，反而不能帶出這「潘惠森式」的戲劇張力。至於尾場的Para Para舞步，據導演說那是導演跟演員排練時共同設計的，卻稍嫌嘩眾取寵，而結局為了連貫武松等人要被「逼上梁山」的事實，亦有草草了事之感，再加上這段舞步，實在令人覺得兒戲。

還有一個有趣的設計。劇中共有四個角色，其中卻只有三個演員(鄧偉傑一人分飾張青及官差)，據編劇潘惠森說是因為劇團經濟問題，影響了95年時劇本的安排。但到了今日重演時編劇與導演均沒有去修改這個設計，顯然這已變成藝術上的考慮了。觀眾早已知道張青與官差是同一個演員，自然會期待劇情上如何配合兩個角色可以不同時出場，而且大多數的打鬥情節也發生在這兩個角身上，這些場面也變作台後進行，這樣，便給予全劇一個無形的壓迫感，從舞台以外滲進劇情裡，成為一種出乎意料的力量，效果是有趣的。不過演員演繹官差時明顯比演張青時來得突出，令人更期望官差的出場，這又難免有點不平衡了。