本土推背圖1.0 ——《未來簡史》的時間隱喻

《未來簡史》裡有一些頗搶眼的舞台效果，例如劇中異鄉客說到，牆一搖動，就是有靈魂經過，舞台邊的巨板即倏地傾斜，恍如劇院正要塌下；又如劇近終結，異鄉客來到首都劇院，舞台中央卻一個跟整個鏡框舞台一樣的微縮舞台，其形狀恰好呼應在異鄉客手上、貫穿全劇的盒子。但這些頗為炫誇的舞台調度並沒有主導全劇的整體氣氛，《未來簡史》的美學基調仍是鬱悶的，色彩陰沉，舞台空間運用動態不多。但更具決定性的，則是演員表現很大程度受制於甄拔濤長於概念化的文本，劇中情節主要由敘事獨白和二人對話構成，角色戲劇行動薄弱，文字質地多呈意象化，亦時有歐化的翻譯腔，跟日常口語頗有隔亥。若循新文本的脈絡，我們可暫且將之理解一種策略性的彆扭，能夠在演員跟角色、觀眾跟故事之間製造陌生感。但影響所及，卻是演員沒能將角色血肉盡行釋出，變成半部敘述意象概念的表演機器。

以上的概述，可姑且理解為一段對《未來簡史》的觀後感，而非反思性批評。原因是對於如此一個在文本策略、意象浮動和概念推演都頗為曲折的劇作裡，我們需要更多層次的破譯，才能作出合理的評價。可是在2016年香港的劇場環境裡，如此一個作品很容易便能說中觀眾的集體鬱結，而忽略了一些創作上的問題。劇中有一個從未被說出但我們都心領神會的喻物：當代中國。可是，劇本中對此一直言辭閃爍，編劇甄拔濤又似乎是引導觀眾轉向一個更具普遍性的想象裡，即劇中描述的，大可以是古今中外任何一個極權國家，或甚只是將「極權國家」看成是一個抽象概念來考察。


政治寓言的語境性

任何一個政治寓言都必然包含「語境性」和「普遍性」的二重性，問題只是向光譜的哪一個極端傾斜，以及傾斜多少。譬如在劇戲傳統裡，諸如《安蒂崗妮》（Antigone）這類經典劇作常被置放在不同語境裡作改編演出，原因是經典的「普遍性」較強，即使我們不是身處古希臘的半神話時代，仍能輕易從劇中發現足以命中當下政治的思考。另如當代英國劇場作卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作《遠方》（Far away），敘述的即是一個極權世界的現實結構，而非特定國家。因此當這部作在英國、香港或其他不同地方演出時，觀眾自能按其語境對號入座，開展不同方向的思考。

但《未來簡史》並非走這樣的路子。編劇甄拔濤是香港人，劇本最初卻是以英文在德國發表，並獲得獎項，此背景本身就已表現了不同語境在劇作裡的張力。甄拔濤曾引述過一個德國評審的評語，評語中似有意繞過任何過於語境化的解讀，力圖維持文本的普遍性。 [1] 可是，一般德國觀眾會否因編劇的香港人身份，而把劇作稍稍移入當代香港／中國的語境裡，而放棄更具宇宙性的解讀？又或者德國人或歐洲人會否因對香港／中國感到陌生，而產生一些創造性的誤讀，比如說將被劇中的南徙北移誤讀成南北韓，而無視劇中鮮明的六四隱喻？當然，這種充滿東方主義色彩的誤讀，基本上不可能在香港發生，劇中關於當代中國政治的符號畢竟太多太明顯也太熟悉了。但問題是，甄拔濤為何不以一個更直接甚至更獵奇的方式書當代中國，而故意讓劇中所指涉的現實變得那麼模棱兩可，從而誘導觀眾——尤其是歐洲觀眾——嘗試跳出特定語境，以更普遍的方式解釋作品？

近年香港劇場創作者頗受2014年「雨傘運動」所積集下來的記憶和情緒影響，不少作品俱呈現出巨大的焦慮感和無力感，甄拔濤創作《未來簡史》時雖身處英國，但劇中每吋肌理都滲透出類似的氣息，甚至從文本蔓延至他的導演構作。但我們亦可看到，他戳力超克這種氣息，而非如不少劇場作品那般沉溺下去。其方法之一，正正是試圖將劇中對極權政治的思考上昇至更普遍性的層次，按近年香港輿論的常用說法，這叫「國際視野」。

劇中角色俱以一些相對概念化的方式命名， 像「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等，這法不免令人聯想起甄拔濤導演過的一齣法國新文本，波梅拉（Joël Pommerat）的《我顫抖》（Je Tremble），亦有類似做法。此設計無疑可讓觀眾有一種抽離於特定語境的陌生感，使人認為劇作指向更普遍的議題裡。但觀眾背景不同，認知上亦可能有些許落差，尤其是當劇作家本來就是以「本土」作為創作藍本，表面上的普遍化不過是一種策略，藉以對觀眾製造情緒上的陌化感，或誘使觀眾擺脫本土思維，並從國際視野上思想問題。那將是對間離效果（Verfremdungseffekt）的改寫：如果希萊希特是以古代時空製造陌生感，那麼《未來簡史》則是借抽象時空激發對本土的陌生化思考。如果控制得宜，這種文本策略大概是相當有力的批判工具。

可是，對香港觀眾來說，《未來簡史》的陌生化策略可能會被感知為一種言焉不詳、欲言又止的狀態。劇中情節的指涉不易被約化的，像血汗工廠、二十多年前的屠殺、北方首都與南方城市的對立等，都直如催眠師的暗示物一樣，將觀眾引導到植根於香港人集體意識裡的中國想像之中。雖然劇中加入了不少具高度宇宙性的文藝意象，如卡繆的《異鄉客》、卡夫卡《變形記》、《西遊記》的白骨精、還有安蒂崗妮等，但在全劇格局的制約下，很容易便被具體化成各種中國隱喻，削弱了原來的抽象哲理。換言之，《未來簡史》實質上是一個本土得很的作品，其「國際視野」即使不是愰子，也在其本土陰霾之下無法伸張。甄拔濤既要追求「國際視野」，卻又不願意離開本土土壤，在兩者的拉扯之間，他似乎還是沒有超越近年香港人對當代中國政治的魔性（而非妖魔化）想像。


「未來簡史」的時間隱喻

年輕香港觀眾會被《未來簡史》觸動，原因是它確確實實接通了他們的集體意識。觀眾很容易便能辨認出劇中的中國隱喻，但對其故事情節和意象結構的邏輯性和嚴密度卻放過不理，故有不少評論即使能點出劇中寓意，卻未有具體拆解全劇的敘事結構。這種評論趨向似乎說明了兩點：一、觀眾更願意消費劇中的情緒和視覺意象；二、「未來簡史」這個時間隱喻未有在舞台上清楚表達。

全劇故事呈兩線發展，一是「異鄉客」帶著家傳盒子從南方城市出發，期間遇到了種種光怪陸離的人物，最後到達北方首都的劇院；二是「目擊痛苦的男人」在決定不再看音樂劇之後突然失明，然後跟懷有身孕的戀人「不幸女孩」從北方逃往南方。從角色對白中可知，「異鄉客」身處「未來」，而「男人」則身處「現在」，全劇似乎一直暗示著「男人」及其戀人就是「異鄉客」的父母，因此故事時間序列應該是：「男人」和戀人逃到南方，並生下孩子。多年後，孩子變成「異鄉客」，將「男人」留下的盒子帶回當年「男人」出發的北方首都劇院。可是，劇至終結之際，這個想法卻意外地被打破了。在首都劇院，「異鄉客」竟跟「男人」相遇，「男人」說他並不是「異鄉客」的父親，「異鄉客」竟然回答：「我知道。」

如果《未來簡史》是一部科幻推理作品，它是徹底失敗的，因為編劇沒有為劇中的時間旅行和因果律上的潛在矛盾提供明確而合理解釋。因此，我們亦只能將劇中的「時空」僅視為一個藝術意象，劇中兩線亦只能解釋為兩個在沒情節因果關係的故事。「異鄉客」一線是一個關於未來人追溯歷史記憶的故事，可是他既命名為「異鄉客」，意味著他是以不在場的旁觀位置去看歷史。劇中他總以「有趣丫」這類冷漠言詞回應所聽聞的駭人故事，姿態也表現得無動於衷；「男人」一線則是一個逃避極權所帶來的身心創傷的故事，他與「不幸女孩」離開了侈靡的音樂劇院，期間他們目擊象徵當代中國的血汗工廠、屠殺的倖存者、法庭和木偶等意象，可他們目擊和記載的方式都是間接的，「女孩」的記憶以夢境顯現，「男人」則突然盲了，將見證方式由「看」轉成「聽」或「說」。兩條故事線的相交點有二，一是從「現代」到「未來」的南方城市，二是從「未來」回到「現代」的北方城市，但這兩個交點卻疑點重重，前者本來代表「異鄉客」跟「男人」的父子關係，最後在他們的對話中被否定了，而後者則代表一個歷史或故事的原點，可是在這原點上，「異鄉客」看到的是另一版本的「男人」：他不盲，沒放棄音樂劇，卻以機械人的姿態存在著。凡此種種，似都喻意著歷史原點的記憶已被改寫得無法辨認。

據說這種循環宇宙觀頗有東方色彩，跟西方的線性宇宙觀大為迥然。可是「未來簡史」（A Concise History of Future）的劇名本身就是一個線性歷史的隱喻。劇中所說的是一個「關於未來的簡明歷史」（a concise history of future），即一個從「『未來』的誕生」（男人的故事）到「未來」（異鄉客的故事）的一段歷史，最後透過異鄉客從「未來」回溯「過去」而得來的。換言之，時間上的循環只在故事情節中出現，故事跟現實的關係共不存在這種循環辯證。劇中「未來的過未」也不是「現在」，而是一個與現實無關的故事時空。換言之，劇中整段「未來簡史」並非我們按照現實（當代中國／香港）所預測出來的「未來」（像電影《十年》裡的故事），而是一個姑名為「未來」、卻是抽離於現實歷史時間軸的幻想性（反）烏托邦時空。


我們只能準確預測未來1.0

因此，《未來簡史》所說的並不是「一個未來的故事」，而是一個偽托於未來的當下隱喻。劇中反覆出現一個時間：「二十多年」，故事裡安蒂崗妮正好在二十多年前失去弟弟，跟六四事件發生距今的時間吻口。再者，「二十多年」也是讓一代人成長的時間，講述「二十多年」的故事其實就是講上一代人的故事，當中包含了歷史傳承、改寫或遺忘的意味。若將劇中時間軸跟現實重叠，將交點放於劇中原點——「現在」，即男人離開北方首都劇院——一個「過去—現在—未來」的「現實—戲劇」歷史軸就顯現了：從「過去」到「現在」，就是從六四到當下；而自「現在」開始，歷史便進入劇中的未來時間迴路裡，其中充滿了對歷史的記憶、想像、敘述、改寫與遺忘。

由此，甄拔濤所要寄托的未來想像就呼之欲出了：到了未來，我們對於現實真確性的掌握將會每況愈下。未來最可怕的不是黨的極權，不是木偶般的百姓生活，而是今天我們這群「目擊痛苦的男人」都盲目了，而下一代人卻變成對一切荒誕無動於衷的「異鄉客」。而尤更甚者，則是當下一代人試圖回來看望我們這一代人，所見的卻是一個沒有盲目但已變成木偶的我們。在「未來」，「現在」終也被改寫了。

後雨傘的幽靈仍然在《未來簡史》的意象森林裡遊蕩，一種萎靡的集體無力感沒有被完全消除，它只是在甄拔濤力度頗大的想象力之下，化開成絢爛橫溢的文字和舞台符號。「想象力」往往是現實無力感的臨時救贖，可是對這種無力感的劇場表述，無論是如何精準，如何命中集體情感結構的最痛之處，憂鬱到底還是憂鬱。劇中有一幕是盲了的「目擊痛苦的男人」替安蒂崗妮算命，他沒法準確預測她二十年後的命運，而只能跟她說出其中一個最有可能的未來版本（未來1.0），可他卻分明知道，未來版本尚有許多個。顯見的是，「絕望」與「希望」的古老辯證仍在，只是沒在劇中得到更具體的解答。

「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」是魯迅名言，一度是近年香港社運的流行口號，此句隱或能替《未來簡史》的創作意識附上一道饒有意味的註腳：香港當下的憂鬱，恰是在「絕望vs.  希望」、「遺忘vs.記憶」、「沉默vs. 反抗」的二元對立之間不斷擺渡猶疑，我們看不見任何具體的出路，我們唯一能做的，就是吸一口氣，在這幾個二元選項中，小心奕奕地選擇後者。而整部《未來簡史》的書寫，正是要呈現這樣的一種態度。然而，甄拔濤雖有創造意象的爆發力，卻沒有擺脫當下憂鬱的心理質素，進而將想象力上昇至創造其他未來版本之上。全劇最本土之處，就是這個「未來1.0」的版本，太過符合觀眾的所可以想象的樣本了。一張警示未來的本土推背圖，可惜還未被繪畫出來。

[1] 該評語是這樣的：「今時今日要記住未來並不是一件容易的事情。……眾多相遇的旅程，猶如美學的過山車……（文本）拒絕線性敘事的戲劇構作，以密集的詩化語言述說一個當代社會的殘暴幻象，而這個當代社會的異步（asynchrony）卻隨時倒退至任何形式的野蠻──例如國家組織的人體器官盜竊及暗殺。文本中的幻象似乎如此真實，而現實與夢境混淆的可能性看來似是而非，但它的強度足以令人不寒而慄。這些夢魘會否長久以來組成網絡，準備和我們的未來爭一日之長短？ 」見甄拔濤：〈外面的世界很精彩，外面的世界很無奈——柏林行的劇場省思〉，http://www.iatc.com.hk/doc/88587。

（原刊於此：【link】）

惡俗不是問題，虛無才是 ——李六乙《被縛的普羅米修斯》的中國式（偽）顛覆

顛覆還是媚俗，有時並不容易劃清界線。例如在李六乙的新版《被縛的普羅米修斯》（Prometheus Bound）裡，我們看到一個很凌厲的顛覆框架，就是把這個古老的悲劇改成一部喜鬧之劇，用李六乙的話，「這是一次極大的『冒險』」。但無論觀眾是來香港還是內地、熟悉還是不熟悉希臘悲劇、抑或是對前衛大膽的劇場美學是否勇於接受，對於是次演出，大家都會覺得惡俗泛濫。

當然「惡俗」作為一種嘲諷的武器，有時是很有力的，但有時卻不。要顛覆成立，關鍵是要透過模糊雅俗的界線，改變觀眾的既定美學想象。李六乙說，他在《被縛的普羅米修斯》裡讀到了「荒謬」和「諷刺」，這暗合了古希臘諧劇（comedy）的基本精神，換言之，在他看來，這齣經典悲劇其實是一齣諧劇，而他的導演美學，正是要朝諧劇一路走，而不是僅僅嘲弄「悲劇」這一偉大戲劇形式。

但香港觀眾對此顯然不甚領情。演出票房不佳，或許非戰之罪，但觀眾的負面印象卻說明了他的在「諧劇形式展現」跟「嘲諷悲劇形式」之間掌捏分吋，並未得到香港觀眾的認可。有三種反應是我在演出之後幾天最常聽到的。其一是對劇中的低俗感到厭惡，劇中消除了悲劇性，但又不見開創了什麼；其二是認為可用「看cult 片」的眼光看，單純享受其怪誕奇詭的感官經驗；其三則是以「文化差異」去同情地理解劇中的美學取向，繼而判斷那是一種只有在中國大陸的語境下才能被理解的前衛美學。以上三種反應，正好說明了三點：一、觀眾不接受也不打算接受李六乙所建議的劇場美學；二、即使撇除主觀因素，觀眾也難於理解李六乙的美學策略，因此才以「看cult片」、「文化差異」這類懶惰態度去「評論」演出；三、戲中的顛覆，不論是形式還是內容，並未改變觀眾的雅俗想象。

為什麼李六乙的顛覆會鎩羽而歸？

劇中的嘲諷方式不複雜，改編規則早在決定演出古希臘悲劇就已經定下來了，即：不改原著一詞。因此導演亦只能在舞台符號上動手腳。舞台上最搶眼的是近乎空置舞台中央的一個金色馬桶，它代替了原著中用以縛住普羅米修斯的巨石。劇中的威力神（Kratos）和赫菲斯托斯（Hephaestus）以相聲一般的調笑之語說著要把普羅米修斯釘縛在石上，但普羅米修斯卻神態自若地坐在金色馬桶上等。劇中的普羅米修斯是有不死之身的大神，金色馬桶的意象消除了原來的皮肉之苦，取而代之卻是弓在馬桶上的鬱悶等待。普羅米修斯身穿剪裁張揚的白色西裝，儼然一個現代中國式大款。其中意境呼之欲出：金色馬桶是浮華與糜爛的混合體，明顯就是現代中國社會的象徵，而普羅米修斯作為一個大能之神，曾經盜火救世的悲劇英雄，如今卻乾坐在金色馬桶上，似是深諳世情，亦有豹隱之意。

普羅米修斯跟宙斯是對立的，宙斯代表制度，普羅米修斯則象徵反抗，自古對此神話故事皆有這種政治解讀。因此當李六乙把《被縛的普羅米修斯》予以中國化和當代化，宙斯作為中國政權的隱喻也毫無懸念。但劇中宙斯從未出場，他只是造成普羅米修斯悲劇命運的故事背景，全劇主要著墨於普羅米修斯跟其他角色的對話上，用以表達普羅米修斯對以宙斯為代表的制度之間的批判。李六乙基本上保留了這點原著精神，可是他卻花大量功夫在舞台上安插穢俗元素。劇甫開始，舞台上就已傳出一些男女呻淫聲，到燈漸亮，觀眾才發現是身穿黑衣的一男兩女在做運動。他們甚至不算歌隊，而只是一群無言的背景群眾，其作用似乎是帶起全劇玩弄淫靡氣息的主調。劇中歌隊工作是由一群稱為「奧克阿諾斯合唱團」（Oceanids）的群眾負責，是故事裡奧克阿諾斯（Oceanus）的女兒們，李六乙安排一群男性演員飾演，卻在他們身上穿上裁剪淫褻的鮮色女性衣裙。歌隊反覆展露出各種充滿性暗示的語調和動作，時而與劇中角色調笑，時而跟黑衣男女毛手毛腳，淫聲浪語此起彼落。在另一些段落裡，當普羅米修斯將對白說到最慷慨處或最深刻處，這群歌隊又會突然大反高潮，唱出一些極為俗套的流行情歌，徹底打亂了原著對白的詩意和哲學感。

這樣，李六乙要在舞台上實驗的惡俗式嘲諷就大致完成了。藉著演員說白的語調和姿勢、服裝、歌隊跟黑衣黑女的浪語連天，一幅象徵現代中國社會荒謬癲狂的圖景便歷歷在目了。映襯之下，白衣一道的普羅米修斯置身其中，則成了惡俗世界的清醒者，跟這個瘋狂保持若即若離的清醒距離。

這種以荒誕描述中國現實的思想路線，在莫言、余華和閻連科一代的中國小說家的作品裡，可謂十分常見。這一代文人成長於文革，出道於八十年代，而三十多年間的不懈創作裡，所看到的則是中國社會愈發荒誕張狂。有一句早幾年很流行的話是這樣的：「別跟現實比荒誕」。藝術創作者甚至沒有比現實更豐沛的想象力，可以描寫一個比現實跟荒誕的虛構世界，他們都只是荒誕現實的劣拙模仿者。李六乙也是這一代人，但手底下的舞台，決計沒有長篇小說那種訊息容量，他只有借巧妙的舞台意象，將這種荒誕抽象地呈現出來。而即使他將劇中不幸的伊奧（Io）塑造成一個中國性政治裡的犧牲品，赫爾墨斯（Hermes）即在原著對白高度巧合的配搭下，化身成一個酒色財氣的體制小人，我們還是會覺得，這種對現實的嘲諷，只是鞏固了我們既有的中國想象，根本沒有顛覆過什麼。

然後我們亦可以反過來解讀：現代中國的普羅米修斯將會是誰？他應是體制內的改革派，而坐馬桶的命運則表示了他已然失勢，或無法再在體制裡混了，因而只能隱匿於聲色犬馬的表象之中。普羅米修斯有預言能力，知道宙斯將會被誰推翻，在現代社會裡，亦只有不在體制核心的知識分子和藝術家才會相信自己有描述未來的能力，這大概也是李六乙的自況了吧？

可是如此一來，《被縛的普羅米修斯》就變成了一個政治行動力很低的作品了。尤其比起另一個經常用作當代政治寓言的悲劇主角安蒂崗妮（Antigone），普羅米修斯顯然成了第歐根尼（Diogenes of Sinope）一類的木桶哲學家。埃斯庫羅斯（Aeschylus）寫過三部關於普羅米修斯的劇作，除了《被縛的普羅米修斯》另外兩部分別是《被解綁的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）和《送火者普羅米修斯》（Prometheus the Fire-Bringer），但只有殘片存世。若以神話故事版本推斷，三劇之中，《被縛的普羅米修斯》該是戲劇行動最少的一段故事，劇中他只能透過大量對白表現他的想法和立場，卻在政治上毫無作為，就像舞台上只能坐在馬桶上一樣，非是不能，實是不為。而即使他手握推翻宙斯的預言，但無論如何也不肯說，最後我們並沒有在任何神話版本中得宙斯有否被推翻，普羅米修斯連預言也無從兌現了。

李六乙的舞台美學構作力度依然強大，他以金色馬桶壓穩全場，而結尾的視覺震撼也是無宇倫比的。普羅米修斯安坐馬桶，一臉意氣從容，然後舞台後方的巨型帷幕徐徐卷起，上面的雲海圖案飄動，像風起雲湧，也如歷史流逝。這時候，我們這位中國式現代普羅米修斯掏出自拍神器，試圖在這壯闊場景中留下自拍照，卻發覺巨型帷幕已漸漸摺曲至不似形狀。英雄不再悲壯了，反成了歷史長河裡的小丑，其時普羅米修斯也不再從容，再裝不出看破世情的從容自若，自拍不成，意味著他連自我感覺良好也不行了。至此悲劇英雄亦被嘲笑了，惡俗和虛無從此永恆。

當然我們仍然可以說，這不就是現代中國的本相嗎？但這一訊息，於香港觀眾還有中國大陸觀眾又有何益？當一個藝術家放棄了悲劇的淨化作用，將嘲笑世情跟嘲笑英雄並置在同一平台上，不過是為了可以爽一下，然後便投入跟現實有著相當共鳴的虛無裡去，那麼我們不禁要問：這種虛有其表的顛覆，到底是否一種偽激進？

那的確是很中國的：容許虛無，甚至宣揚虛無，這才是危險的保守主義。今天的香港觀眾自然心裡明白。

（原刊於此：【link】）

我要讓你看見野蠻的驕傲

鄧正健

抗爭也講氣質，《烏鴉，我們上彈吧！》一劇的強大氣場，來源於劇裡所展示出來的，一種絕對形式的抗爭。現實社會中的抗爭行為，總是講求公理、目標、策略和成效，但絕對形式的抗爭，卻是以「抗爭本身」作為抗爭的唯一目的，野蠻，瘋狂，不按章法，尼采式的勁度，而終至體現反抗能量的無節制溢出，遙遙回溯著戲劇作為先民儀式的古老力量，張狂，卻深刻。

《烏鴉，我們上彈吧！》寫於1971年，正值日本學運的黃金時代。故事敘述一群婆婆突然闖入法庭，表面上是要營救被警察拘捕的孫子們，實際上她們是要以其蒼老的身心，將抑壓千年的被壓逼者怨恨，來一次總爆發。這群婆婆佔領法庭，肆意嘲笑那些衣冠筆挺的法官和律師，脫掉他們的褲子，性騷擾他們，最後更判他們死刑。婆婆以佔領挑釁法律，挑釁建制，甚至挑釁道德禁忌，但她們同時又嘲笑兩個被捕孫子，跟他們所代表的社運傳統。她們厭倦孫子朗朗上口的抗爭口號，什麼反資本主義呀、反帝國主義呀之類，她們都視之為廢話。她們甚至不以「違反法律」的方式突顯法律的荒謬，她們根本就視法律如無物，視建制如無物，她們以剛猛姿態製造了一個無法無天的「例外狀態」——這不是阿甘本式，而是無政府式。

全劇幾乎沒有一處矯揉造作，導演蜷川幸雄大筆一揮，戲的能量馬上充斥整個劇場，但甚至輕易克服鏡框舞台的限制，把戲的小劇場神髓都演了出來。甫開始演員瑟縮在玻璃箱陣裡，然後煙霧突然擴散，瞬間舞台化作一個滑稽的法庭，一眾婆婆突然自四方八面湧入，觀眾來不及反應，法庭便被佔領了。蜷川幸雄招募業餘長者擔任演員，他們顯然未受過專業訓練，但在其粗糙的表演身段，沉積在衰老身體內的歷史感似突然被喚醒 。全劇以刀封的精光穿透現代社會的虛偽和腐化，而長者演員們卻演得張揚，淒美，力度完全來自其素人之率性。日式的幽默，日式的死亡，共冶於短短一小時多的演出裡。

劇中烏鴉婆反覆頌吟一句：「我們是被恥辱染成黑色的烏鴉。」並襯上婆婆們一身日本農婦打扮，揹在背上的父／夫／子的照片，父權結構壓迫年老女人的意象便呼之欲出了。全劇瀰漫著既回應政治又超越政治、既回應時代又超越時代的崇高感，在1960和70年代日本學運裡，學生矛頭通常指向美日聯手的資本主義體系，劇中婆婆造反姿態正好當時這種狂熱情緒的反映。然而，婆婆們以「被恥辱染成黑色的烏鴉」自況，顯然也觸碰到人類整體文明的深層缺憾。烏鴉象徵黑暗，復仇，幽靈的哀嚎，她們跟現世對抗，跟文明對著幹，毫無妥協餘地。而全劇的制高點，正在於它超克了火紅時代的現世情結，敢於思考一種更接近絕對形式的抗爭形態，也就是文明與野蠻的截然對立。電影《賽德克‧巴萊》裡的金句：「如果你的文明是要讓我卑躬屈膝，那我要讓你看見野蠻的驕傲。」以野蠻的尊嚴潰擊文明的偽虛，此劇作了一次完美演繹。

劇末婆婆殺死了意志薄弱的孫子，卻聽到另一孫子的革命宣言。孫子說，他們什麼都沒有，他們只有青春，只有義無反顧、勇往直前的志氣。 如果婆婆們是一群回望歷史廢墟的烏鴉，那麼孫子就是吹向未來的進步之風。在這個本雅明的現代性意象裡，文明的救贖發生於歷史跟未來相遇的一刻，劇中婆婆逼迫孫子親吻她的身體，這個性慾和亂倫意義交叉的意象，終成了櫻花最後盛放的一剎那。當裸著俊美身體的孫子中槍身亡，婆婆們亦以她們最後的志氣作負隅頑抗，在警察武力清場下燦爛地死去。她們的身體紛紛倒下，卻突然化作一具又一具年輕的肉體。婆婆們在死亡一刻回復青春，在血泊中宣告這場絕對形式的抗爭終於結束。其死之壯烈，實在美不勝收。

許多年前，導演蜷川幸雄曾被一個年輕觀眾用刀挾持。年輕人問他：「你的舞台會談希望嗎？」蜷川回答說：「不談，因為希望並不存在。」年輕人聽罷，竟緩緩收起刀子。戲劇沒有大談希望的義務，可是，即使《烏鴉，我們上彈吧！》呈現出來的是不折不扣的絕望，他們仍會以深沉的聲音，告訴我們什麼才是希望：希望不在戲劇，也不在當下，而在過去跟未來相遇的一刻。

在黑色烏鴉面前，一切抗爭想像都太過膚淺了，我們必須為此感到羞愧。

（原刊於此：【link】）

半荒誕的冷洌與溫熱 ——《感冒誌》的改編

香港話劇團的《感冒誌》改編自韓麗珠同名小說，兩者最大不同是編劇潘壁雲把小說中的冷冽荒涼改得溫熱，這向來就是改編韓麗珠小說所必須解決的張力。她的小說語感強烈，擅於營造內在於小說中的特殊世界邏輯，以及人物在這世界邏輯之下的存在形態。那通常是詭異荒誕，缺乏各種外露的情緒，不吵鬧，不沉鬱，冷靜得如手術刀一樣，切開內在於小說的世界核心，而不刻意表露作者的一颦一笑。因此改編韓麗珠小說的最大挑戰，是如何從冷靜的小說文字中提煉出劇場性，這種劇場性有可能是對人物和情節作戲劇化，有可能是把荒冷氣氛化舞台意象，亦有可能是展示出某種特殊的荒誕世界觀。過去改編韓麗珠的劇場作品多是循這頭兩條線索進行，其困難之處，在於改編很容易把小說中的意象、人物和情節的緊密連繫切割，說故事還說故事，意象呈現還意象呈現，而無法找到一套統一的舞台語言以作整合，終使改編流於形式化，無法展開韓麗珠小說中的世界觀。

《感冒誌》的演出即使不算是對之全然克服，起碼編劇潘壁雲和導演李鎮洲對這個困難皆有著相當自覺，他們對如何解題也頗有自己的法度。小說〈感冒誌〉所描述的是一個韓麗珠小說中很常見的母題：個人如何在世界之中自處？故事設定了「孤獨」是人類感染感冒的原因，因此在感冒橫行的時候，當局就必須把患者隔離，並以出租家庭成員的方式強制患病的孤獨者重建家庭關係。感冒是社會恐懼源頭，因而孤獨也變得不容於社會，每個人都必須在家庭系統中生活，這樣大家才會健健康康，每個人都一模一樣，孤獨者的個性也會被消除。

在過去大量文學作品中，「個人與世界的對立」這一母題皆不斷以各種形態出現。小說〈感冒誌〉很容易令人想起像卡繆的《瘟疫》或薩拉馬戈的《盲目》這類帶有存在主義或（反）烏托邦色彩的作品，可是韓麗珠對世界的想像顯又不及上述作品那麼極端。小說隱然透射出關於禽流感和沙士的在地指涉，故事裡的社會並不是反烏托邦式的殘酷和僵化，反而更似一個莫以名狀的存在背景，韓麗珠花了大量筆墨去描述個人跟集體之間既共處又疏離的狀態。世界與個人不是截然對立，孤獨於社會也不是一種難以忍受的恐懼，反而是如感冒一般，雖非致命，卻又惹人不安。這才是小說對個人存在的想法。

在《感冒誌》的宣傳文案裡，我們可以看到卡夫卡的名字。把韓麗珠跟卡夫卡相提並論，最初可能來自董啟章。董啟章大概是看準了韓麗珠的冷潔筆調，以及她對個人存在狀態的高敏感度，頗具卡夫卡影子。韓麗珠不是卡夫卡，自然也沒有卡夫卡對現實和時代的極高穿透力，她的存在感主要是抽象的，是虛構的，她不是一個現實的批判者，而是只要挖掘她作為一個個體的存在本質。這種文學氣質，反而比較靠近在現代戲劇史中從存在主義到荒誕劇的精神過渡。因此若必須把〈感冒誌〉中的靈氣予以劇場化，而不僅僅是形式化作情節改編，荒誕劇確是可取方向。

《感冒誌》的創作團隊大概也有想似的想象。空曠蒼白的圓形舞台，演員模糊但傴僂的造形，不免令人想起十多年前一齣香港經典荒誕劇《兩條老柴玩遊戲》。這種圓形舞台塑造了一個完整自足但封閉排外的世界，而在《感冒誌》裡，圓形舞台三面垂著白幕，病房氣氛呼之欲出，既勾起觀眾著全城疫症的集體記憶，也隱喻了故事中的社會是一個對個人的巨大控制場。尤為令人玩味的是，劇中的家庭正是在這個「病房」中生活，這個設計似暗地嘲諷著劇中以治療的目標的偽家庭關係，在觀眾眼恰恰反常和病態。於是情境上的荒誕性就突顯出來了，並構成了貫穿全劇的基調。

可是《感冒誌》並不是嚴格意義下的荒誕性，起碼編導雙方都沒有把作品演繹成一齣荒誕劇的意圖，而只是借荒誕劇的調子，追問原著小說裡未有敞開的生命主題。編劇潘壁雲花了不少功夫把角色之間的關係具體化和戲劇化，並將小說只草草幾句的對白大加發揮。韓麗珠所寫的對白，戲劇性很弱，卻冷靜得如科學描述，表面上看，更是冷峻無情。小說的敘事節奏是流水式，沒明顯時空分割，因此改編時就得把小說簡潔經濟的對白複雜化，並放大成人性和熱情溢滿的戲劇場景。例如「我」跟丈夫之間的交流、「我」對童年的種種自白，以及老女人臨終派對的回憶等，觀眾都可以看到跟小說中大相逕庭的劇場氛圍。

至於主角「我」，在小說中是唯一的敘事者。她無緣無故地開始了敘述，用的是一種旁觀者的疏離筆觸，將自己的故事當作科學一般說出來。而劇場版本則把「我」改寫成傳統戲劇意義的主角，她是故事主人翁，卻不再是敘事者，改編版本並沒有承襲小說裡這種敘事觀點，而是回到戲劇的古老功能，引導觀眾投入故事，減少過於複雜的敘事觀點所產生的陌生感。

既然原著戲劇性本就不強，韓麗珠亦非有著一套完整論述，她不過是在一個自足的荒涼世界中冷靜地生活著。如今劇場版本把部份場景戲劇化，同時導演李鎮洲亦很用心地在另一些場景中弄出新意，如哭喪人的胡鬧、以形體呈現「我」對貓的回憶和想像、還有「我」與丈夫被逼行房的淒美等。獨立看來，這些配置調度成熟好看，只是劇本先天上就缺乏一套嚴密的戲劇語言和美學，而潘壁雲似乎對小說中各種生命主題的抱著極大的熱情和關注，並努力傾注於對白之上。在編與導的多重操作下， 演出中明顯出現了多種未有調和的藝術聲音，既相互傾聽，也分庭抗禮。演出節奏不算十分順暢，場景與場景因氣氛不調有顯得鎖碎，而原著小說的冷冽則被稍為緩和，磨鈍了其中神采。

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