謝幕一刻，當演員逐一上前躹躬致謝，霎時掌聲雷動，全場觀眾大喝其彩。鄧樹榮戲劇工作室的《打轉教室》挾著「愛丁堡藝穗節」（Edinburgh Festival Fringe）四星作品的威名載譽回港，最終也獲得了香港觀眾的普遍認同。過去鄧樹榮的戲劇作品多以深刻的藝術性見稱，近作如《菲爾德》、《帝女花》和《泰特斯》等，一直試圖借重演經典以探索劇場的簡約風格，以及如何讓演員發掘自我的種種可能。然而，鄧樹榮的藝術意圖向來不易把握，普羅觀眾對他的印象即使未至於是「曲高和寡」，也肯定不是「通俗易懂」。而《打轉教室》卻好像一反鄧樹榮發展多年深刻沉厚的藝術路子，以瘋狂惹笑的格調，配合演員豐富的形體技藝，最後搏得了全場鼓動。
高密集的技藝‧不協調的喜感
千萬不要低估《打轉教室》的藝術意圖，或者說，不要忽視鄧樹榮在作品中所表現出來的戲劇技法。鄧樹榮的作品向以「簡約」見稱，「簡約」之意就是把舞台上一切不必要的元素盡行刪去，或將其盡可能簡化，而單單保留戲劇中最重要的東西。但什麼是「戲劇中最重要的東西」呢？鄧樹榮一直視「人」——即表演中的演員——為戲劇中唯一值得被重視的元素，而在《打轉教室》中，演員的身體所能進行的表演形式，可以密集至什麼程度，便成為了劇中最主要的戲劇元素。
全劇情境設定十分簡單，就是一群被老師留堂罰抄的學生，在老師看不見的時候肆意搗蛋嬉戲。劇中故事情節幾乎沒有多大的發展，只是不斷重複著老師離開課室、學生搗蛋、老師回來重罰學生、學生裝乖這幾個情節。再加上演員在全劇中皆不說一句對白，這都大大不利於有效地把故事鋪陳出來。然而，正是這種對故事情節和語言大刀闊斧的刪裁，演員便得依靠身體作為唯一的說故事工具了。劇中採納了大量不同的表演類型，計有體操、攀石、搏擊、霹靂舞、肚皮舞、戲曲、擊鼓等等，對一般演員來說無疑是一場不可能的任務。因此，鄧樹榮在選角時便需作出十分精密的計算：演女老師的鄭麗莎是攀石冠軍和肚皮舞教練，經常做翻騰動作的帶眼鏡男同學侯建民是體操運動員，在劇中演了一段折子戲的女同學林穎施則是粵劇科班出身。鄧樹榮顯然很有意識地把這些身懷絕技的表演者連同他們的身體技藝一併帶上舞台，並盡量在劇中安插位置，好等他們大加發揮。於是，諸如侯建民突如其來打上幾個空翻、鄭麗莎敏捷地爬上牆壁和吊扇，自然變成了一些最容易計算出來的亮點：這不只因為表演者的技藝出眾，更因為觀眾並不預期會在劇場裡看到這些本來不屬於現代劇場的表演，而且是如此密集地出現。
另一種能夠迅速挑動觀眾亢奮情緒的身體表演，則由另外兩位演員負責。兩位演員邱頌偉和梁家維均是演藝學院表演系出身，分別演較肥胖和較瘦削的男同學，他們皆相當準確地以肢體動作和面部表情來調整劇中喜鬧節奏，把情節發展中的種種輕挑、尷尬、驚恐和腼腆等等的情緖通通予以喜劇化。而鄧樹榮也不是一味把他們塑造成如電視肥皂劇中的典型丑角，而是著力於發掘演員個人氣質中的喜劇感。例如較瘦削的梁家維總是流露出一份小聰明和輕挑，相反較肥胖的邱頌偉則較為粗鄙而坦蕩。可是兩人之間卻沒有被塑造成典型化的喜劇角色，這正好表明了作品中以「人」為核心的精神：演員不是為劇本和導演盛載其藝術意圖的工具，作品中的喜劇感必須在演員的身體和性格特質中被挖掘出來。
因此，《打轉教室》之所以能牽動觀眾情緒，正正在於鄧樹榮有本事把這幾位背景迥異、但各懷絕活的演員，安放在一個極其簡單的故事框架裡，好讓他們施展渾身解數。然而，亦正因如此，劇中也必然地隱含著一種表演風格上的不協調。其中三位曾受過正規舞台表演訓練的演員邱頌偉、梁家維和林穎施，明顯較能掌捏肢體和表情收放的分寸，從而配合劇情處境和發展，以帶動全劇節奏的高低跌宕，相較起來，帶眼鏡的侯建民完全缺乏舞台表演應有的生動感，表情生硬，女老師鄭麗莎則過於擠眉弄眼，稍欠層次。再加上整個演出的無對白設定，更令演員無法借助唸對白以彌補肢體表演上的不遞。結果，當這種表演風格上的不協調被置放在劇中「簡約」的戲劇框架時，各演員因背景不同技藝各異而產生出來的分工表演也就愈加鮮明了。觀眾會不斷期望鄭麗莎多攀幾次牆、侯建民多打幾個空翻，也會希望其他三位演員多演幾場笑料百出的爭風吃醋戲，反而對於劇中種種不協調和節奏延宕，則輕輕略過，甚至置若罔聞。
傾銷軟實力的困境
鄧樹榮對《打轉教室》的期許是十分明顯的。從去年年底的試演，今年率眾前往「愛丁堡藝穗節」演出，然後回港公演，再在場刊中和謝幕時皆不厭其煩地複述他的雄圖大業：要將《打轉教室》打造成香港一個地標式長壽劇目。這份期許，無疑揭示了曾經一度以「前衛劇場導演」稱著的鄧樹榮，現在是如何想像今天香港城市應有的藝術內涵。他在場刊中寫道：「文化藝術現已被視為任何一個國家或城市的軟實力，它可以促進國民的創意，擴闊他們的人文關懷，同時提昇該國家或城巿的國際地位。眾所周知，大型的消費性文化產品已成為跨國企業的品牌，而一般的國際文化交流亦時常會帶來經濟效益。」一部能夠把生產方式固定和複製的劇目，以最簡單通俗的戲劇風格，盡可能吸引不同文化背景的觀眾群，正正就是鄧樹榮試圖邁向這個雄圖大業的方程式了。
姑勿論鄧樹榮最終指向的，究竟是長駐西九、大中華巡迴演出還是向世界傾銷香港城市軟實力，就現時製作模式和藝術成效而言，《打轉教室》是很難作長時間公演的，而我們亦暫時未能看到他已為這個演出發展出一套完整而具持續性的排練和製作方式。在過去如《泰特斯》這個藝術評價甚高的作品系列中，可以清楚看到鄧樹榮已有能力將其實踐多年的演員訓練方式圓熟地放進演出製作裡，這在方式在多年創作和在香港演藝學院的教學經驗中，已被證實是可被長期複製的。但《打轉教室》所依靠的卻是個別演員的特殊技能，這是在演出製作上無法複製、也是作為導演的鄧樹榮所未能完全控制的。可以想像，像鄭麗莎這樣的演員是不會有第二個的，如果她不再參與，很難想像這個演出可以繼續下去。在這次巡迴演出之旅過後，如何以另一批選角演出同一個劇目，或形式類似的新劇目，將會是一個重大問題。
《打轉教室》另一個可能是更為核心的問題，就是其藝術內涵的薄弱，跟其所謂的「國際級製作水平」並不相配。作品只能為觀眾帶來一次性的感官刺激，而幾乎沒有能吸引觀眾重複觀賞的藝術內涵。劇中的喜鬧感來自純粹的視覺刺激，既沒有古典喜劇中對人性的挖掘和嘲弄，也欠缺現代喜劇對社會時弊的批判，更不包含任何與香港文化有關的喜劇元素。觀眾或會因演員的藝技而嘖嘖稱奇，卻並無需在觀劇過後進行任何更進一步的藝術反思。作為一部十分重視商業因素的製作，《打轉教室》可以繞過任何文化翻譯的工序，直接輸出到任何文化背景的地區裡去，在理論上，它的潛在觀眾群實在大得無法想像。可是，即使鄧樹榮能夠克服長期製作的困難，把製作水平提升是國際級，那是否就意味著，《打轉教室》的藝術水平也足以持續地維持國際級聲譽？
這種對「觀眾數量」的執迷，正好説明了一個香港劇場藝術家如何在大眾票房和藝術水平的擺渡之間進退失據。過去曾有PIP的詹瑞文，試圖結合流行文化和通俗表演方式以吸引普羅觀眾，最後因其創作方式嚴重缺乏文化內涵和自我創新的條件，在幾年之間便遭觀眾唾棄。雖然《打轉教室》並未如詹瑞文的作品那般媚俗，但若作為一個紥根西九的長期演出劇目，它顯然又過於強調製作水平是否能達至「愛丁堡藝穗節」的星級水平，而未有反省一個香港的地標性劇目應當具備何種藝術內涵。而即使《打轉教室》很適合作更大規模的世界巡迴，可是它甚至比詹瑞文更缺乏香港特色，極其量亦只能為外地觀眾提供一種十分抽象模糊的香港異地想像。這對提升香港的所謂「軟實力」是否有幫助尚未可知，但對於香港本土戲劇藝術的發展，不見得是理想榜樣。
觀眾的掌聲和喝彩聲，有時會大得蒙蔽創作者的耳朵。在「藝術判斷力」這種另類軟實力也相對貧乏的城巿裡，鄧樹榮也過於自信了。
