說（不出）歷史的形體劇場 —— 《孤兒2.0》的美學統一與矛盾

1731年，一名耶穌會神父把《趙氏孤兒》譯成法語，這個可能是首個被翻譯成歐洲語言的中國劇作，旋即在歐洲廣為流傳，並為歐洲人認識（或誤解）中國戲劇的第一把鑰匙。黃俊達於2010年在巴黎首演形體劇場作品《孤兒》，便大有呼應這則文化交流事跡的意味。《趙氏孤兒》一劇羅佈著深刻的中國式悲劇精神，很適合作為開發演員身體狀態的訓練文本，過去香港的鄧樹榮亦曾多次獵用這類經典文本，而近年經常參與鄧樹榮的創作和訓練研發的黃俊達，原來早有類似的理念。比較兩人，鄧樹榮的作品更傾向透過內化文本，尋找演員的身體節奏，而黃俊達在這次重排《孤兒》為《孤兒2.0》的演出裡，卻著意於如何透過形體，對故事文本進行意象化的再創作。

在《孤兒2.0》裡， 演員的形體變幅很大，原文本中的戲劇場景大都被解構成一些頗具意象性的非日常動作，黃俊達似乎更開發演員操作身體的可能性，演員不只需要飾演角色，更需要「飾演」物件、場景甚至情節。《趙氏孤兒》的故事滿佈血腥暴力的情節，催逼著演員的身體潛能，但黃俊達並不急於讓演員置入殘酷的身體情狀中，劇中設置了一個只用地上白線定義演區的空台，演員先在場燈全亮的觀眾上四周蹓躂，跟觀眾說著「趙氏孤兒」的故事。然後他們慢慢走進演區，其表演狀態也漸次從說書轉入形體表演。整個「進入」狀態的過程全都在觀眾的視野下進行。

故事不全由演員之口說出，也非全由他們「演」出來，而是黏附在演員的形體變化之中。黃俊達跟演員的形體編作相當流暢靈活，儘管五位演員的身體條件和技巧略有參差，卻展現出開發身體潛能的巨大欲望，敢於測試以形體說故事可能性，也敢於超越「以個別身體飾演個別角色」的一般戲劇想象。在很多場景和情節中，他們將身體解構，重新定義諸如頭、手或腳等身體部位跟故事之間的關係，或藉跟演員之間的身體互動來呈現複雜的戲劇場景。例如以一隻擺動的手臂來呈現襁袍中的嬰兒、以一直立的男演員抱著倒立的女演員來表達宮中產子的場面，或由四名演員的身體拼合成山間夜景，再由一演員以兩隻手指來表達角色午夜逃亡的情節，共構出一幅幅妙趣橫生的形體場面，無疑是一場精采的形體劇場示演。

可是， 全劇的風格化傾向，卻又暴露了演出未臻成熟之處。《孤兒2.0》一個較次要的弱點是，當故事一路說下去時，演員形體的反覆解構和重構並未能累積到更大的戲劇能量。戲到中段，形體變化依舊靈活多變，卻開始變得炫技，未見深化提升。《趙氏孤兒》並不奉行西方悲劇的敘事規律，其悲劇高潮不在結局，而在中段，即程嬰假意誣陷公孫杵臼，最終令公孫與假孤兒被殺一幕上，但這時演出的整體能量不僅未見配合情節攀升，反有下滑之勢。事實上，從戲甫開始，演員的能量折線就已不是持續向上，而是反覆上下擺動，在進入狀態與抽離狀態之間徘徊，這既與《趙氏孤兒》的故事結構有關，也跟演員在戲的初中段炫變太多，而致後來無以為繼有關。他們花去太多精力去經營個別場景的表演風格，卻未有顧及到當形體不斷介入文本時，如何控制演出的整個節奏。

當然，對於一個實驗演出來說，這些稜角未必是壞事。然而更大的困境卻發生在演出的結尾部份。當《趙氏孤兒》的故事說完，五名演員並排躺在演區，頭仰後對著觀眾，漸漸從表演狀態中抽離出來之際，觀眾席突然冒出一把頗有挑釁性的聲音。一個顯然是預先安排的男子從觀眾席上走下來，以普通話指出剛才演的《趙氏孤兒》不過是《史記》的版本，但歷史真相卻未必是這樣，起碼《左傳》的記載就不是這樣。這時男子走到演區，以銳利眼神凝視著五名早聞風站起的演員，他們顯然受到男子突如其來的入侵而尷尬萬分，最後更悄悄離開演區。而偏偏就在此時，男子的話說完了，全劇就在尷尬氣氛之中戛然而止。

在場刊的故事簡介裡，有以下一段：「可是《左傳》、《新序》、京劇《趙氏孤兒》都有不同的說法。一件真實的歷史事件，卻有那麼多版本。那是真？那是假？我們有知道真相的基本權利嗎？」有了此說，結尾的意圖就再無懸念了。現在唯一問題是，他們究竟希望達到什麼演出效果呢？ 據一位劇組幕後人員稱，在《孤兒2.0》的北京首演版本中，這名男子是一由位形貌市井的演員飾演，當時這位演員的言論頗能挑起北京觀眾的討論情緒，現場馬上就有不少觀眾就「歷史真實」的問題發表意見，間中亦針鋒相對，火花四濺，迴響亦很大。這次香港版本仍保留了這個設計，卻換了一位形象較為溫文的演員，香港觀眾明顯未有受到他的言語感染，北京劇場裡所發生的演後討論並沒有如期出現。

從2010的《孤兒》到現在《孤兒2.0》，皆是以《史記》的「趙氏孤兒」為藍本，因此這個在《孤兒2.0》才有的結尾，儼然便是黃俊達對《孤兒》創作經驗的自省和質疑，同時亦是對「歷史書寫的真實性」這個問題的考察。對北京觀眾來說，「趙氏孤兒」的故事家傳戶曉，大量電影、電視和舞台劇均曾改編過它，於是當男子站出來質疑這個版本的真偽時，一方面挑起觀眾的集體文化記憶，另一方面也隱然觸及了「官方論述的真偽」這個中國政治上的禁忌問題，觀眾的敏感神經自然馬上便反應過來。然而，香港觀眾顯然不具備北京觀眾的觀劇條件，黃俊達和演員們對此肯定不無體察，否則他們亦不會在演出前先行跟觀眾補習「趙氏孤兒」的故事，而結尾男子亦顯然沒有預備跟觀眾對質，話甫說完，就逕自離去了。那麼，為何仍要保留這個只約略開了題目，卻無以為繼的結尾呢？

一種同情的解釋是：黃俊達太貪心了，他不甘放棄把作品從劇場美學的純粹探索，延伸至以劇場介入社會的機會。雖說劇場性跟社會性並非截然矛盾，但要以形體劇場介入社會議題，還要有更周密的思考。創作者必須花很大氣力，在形體劇場美學上的內向性，跟政治劇場思想上的外向性之間，作出有效的調和，進而開發形體跟議題之間的辯證關係。可惜，《孤兒2.0》恰好正處於兩者的割裂之中，前半部表現出相當圓熟的形體劇場風格，卻跟結尾的問題扯不上關係，而即使我們也能像北京觀眾一樣輕易開展討論，那亦只說明了我們對這問題很感興趣，並不需要事先看過演出。

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以身體技藝行銷香港——《打轉教室》的軟實力迷思

謝幕一刻，當演員逐一上前躹躬致謝，霎時掌聲雷動，全場觀眾大喝其彩。鄧樹榮戲劇工作室的《打轉教室》挾著「愛丁堡藝穗節」（Edinburgh Festival Fringe）四星作品的威名載譽回港，最終也獲得了香港觀眾的普遍認同。過去鄧樹榮的戲劇作品多以深刻的藝術性見稱，近作如《菲爾德》、《帝女花》和《泰特斯》等，一直試圖借重演經典以探索劇場的簡約風格，以及如何讓演員發掘自我的種種可能。然而，鄧樹榮的藝術意圖向來不易把握，普羅觀眾對他的印象即使未至於是「曲高和寡」，也肯定不是「通俗易懂」。而《打轉教室》卻好像一反鄧樹榮發展多年深刻沉厚的藝術路子，以瘋狂惹笑的格調，配合演員豐富的形體技藝，最後搏得了全場鼓動。

高密集的技藝‧不協調的喜感

千萬不要低估《打轉教室》的藝術意圖，或者說，不要忽視鄧樹榮在作品中所表現出來的戲劇技法。鄧樹榮的作品向以「簡約」見稱，「簡約」之意就是把舞台上一切不必要的元素盡行刪去，或將其盡可能簡化，而單單保留戲劇中最重要的東西。但什麼是「戲劇中最重要的東西」呢？鄧樹榮一直視「人」——即表演中的演員——為戲劇中唯一值得被重視的元素，而在《打轉教室》中，演員的身體所能進行的表演形式，可以密集至什麼程度，便成為了劇中最主要的戲劇元素。

全劇情境設定十分簡單，就是一群被老師留堂罰抄的學生，在老師看不見的時候肆意搗蛋嬉戲。劇中故事情節幾乎沒有多大的發展，只是不斷重複著老師離開課室、學生搗蛋、老師回來重罰學生、學生裝乖這幾個情節。再加上演員在全劇中皆不說一句對白，這都大大不利於有效地把故事鋪陳出來。然而，正是這種對故事情節和語言大刀闊斧的刪裁，演員便得依靠身體作為唯一的說故事工具了。劇中採納了大量不同的表演類型，計有體操、攀石、搏擊、霹靂舞、肚皮舞、戲曲、擊鼓等等，對一般演員來說無疑是一場不可能的任務。因此，鄧樹榮在選角時便需作出十分精密的計算：演女老師的鄭麗莎是攀石冠軍和肚皮舞教練，經常做翻騰動作的帶眼鏡男同學侯建民是體操運動員，在劇中演了一段折子戲的女同學林穎施則是粵劇科班出身。鄧樹榮顯然很有意識地把這些身懷絕技的表演者連同他們的身體技藝一併帶上舞台，並盡量在劇中安插位置，好等他們大加發揮。於是，諸如侯建民突如其來打上幾個空翻、鄭麗莎敏捷地爬上牆壁和吊扇，自然變成了一些最容易計算出來的亮點：這不只因為表演者的技藝出眾，更因為觀眾並不預期會在劇場裡看到這些本來不屬於現代劇場的表演，而且是如此密集地出現。

另一種能夠迅速挑動觀眾亢奮情緒的身體表演，則由另外兩位演員負責。兩位演員邱頌偉和梁家維均是演藝學院表演系出身，分別演較肥胖和較瘦削的男同學，他們皆相當準確地以肢體動作和面部表情來調整劇中喜鬧節奏，把情節發展中的種種輕挑、尷尬、驚恐和腼腆等等的情緖通通予以喜劇化。而鄧樹榮也不是一味把他們塑造成如電視肥皂劇中的典型丑角，而是著力於發掘演員個人氣質中的喜劇感。例如較瘦削的梁家維總是流露出一份小聰明和輕挑，相反較肥胖的邱頌偉則較為粗鄙而坦蕩。可是兩人之間卻沒有被塑造成典型化的喜劇角色，這正好表明了作品中以「人」為核心的精神：演員不是為劇本和導演盛載其藝術意圖的工具，作品中的喜劇感必須在演員的身體和性格特質中被挖掘出來。

因此，《打轉教室》之所以能牽動觀眾情緒，正正在於鄧樹榮有本事把這幾位背景迥異、但各懷絕活的演員，安放在一個極其簡單的故事框架裡，好讓他們施展渾身解數。然而，亦正因如此，劇中也必然地隱含著一種表演風格上的不協調。其中三位曾受過正規舞台表演訓練的演員邱頌偉、梁家維和林穎施，明顯較能掌捏肢體和表情收放的分寸，從而配合劇情處境和發展，以帶動全劇節奏的高低跌宕，相較起來，帶眼鏡的侯建民完全缺乏舞台表演應有的生動感，表情生硬，女老師鄭麗莎則過於擠眉弄眼，稍欠層次。再加上整個演出的無對白設定，更令演員無法借助唸對白以彌補肢體表演上的不遞。結果，當這種表演風格上的不協調被置放在劇中「簡約」的戲劇框架時，各演員因背景不同技藝各異而產生出來的分工表演也就愈加鮮明了。觀眾會不斷期望鄭麗莎多攀幾次牆、侯建民多打幾個空翻，也會希望其他三位演員多演幾場笑料百出的爭風吃醋戲，反而對於劇中種種不協調和節奏延宕，則輕輕略過，甚至置若罔聞。

傾銷軟實力的困境

鄧樹榮對《打轉教室》的期許是十分明顯的。從去年年底的試演，今年率眾前往「愛丁堡藝穗節」演出，然後回港公演，再在場刊中和謝幕時皆不厭其煩地複述他的雄圖大業：要將《打轉教室》打造成香港一個地標式長壽劇目。這份期許，無疑揭示了曾經一度以「前衛劇場導演」稱著的鄧樹榮，現在是如何想像今天香港城市應有的藝術內涵。他在場刊中寫道：「文化藝術現已被視為任何一個國家或城市的軟實力，它可以促進國民的創意，擴闊他們的人文關懷，同時提昇該國家或城巿的國際地位。眾所周知，大型的消費性文化產品已成為跨國企業的品牌，而一般的國際文化交流亦時常會帶來經濟效益。」一部能夠把生產方式固定和複製的劇目，以最簡單通俗的戲劇風格，盡可能吸引不同文化背景的觀眾群，正正就是鄧樹榮試圖邁向這個雄圖大業的方程式了。

姑勿論鄧樹榮最終指向的，究竟是長駐西九、大中華巡迴演出還是向世界傾銷香港城市軟實力，就現時製作模式和藝術成效而言，《打轉教室》是很難作長時間公演的，而我們亦暫時未能看到他已為這個演出發展出一套完整而具持續性的排練和製作方式。在過去如《泰特斯》這個藝術評價甚高的作品系列中，可以清楚看到鄧樹榮已有能力將其實踐多年的演員訓練方式圓熟地放進演出製作裡，這在方式在多年創作和在香港演藝學院的教學經驗中，已被證實是可被長期複製的。但《打轉教室》所依靠的卻是個別演員的特殊技能，這是在演出製作上無法複製、也是作為導演的鄧樹榮所未能完全控制的。可以想像，像鄭麗莎這樣的演員是不會有第二個的，如果她不再參與，很難想像這個演出可以繼續下去。在這次巡迴演出之旅過後，如何以另一批選角演出同一個劇目，或形式類似的新劇目，將會是一個重大問題。

《打轉教室》另一個可能是更為核心的問題，就是其藝術內涵的薄弱，跟其所謂的「國際級製作水平」並不相配。作品只能為觀眾帶來一次性的感官刺激，而幾乎沒有能吸引觀眾重複觀賞的藝術內涵。劇中的喜鬧感來自純粹的視覺刺激，既沒有古典喜劇中對人性的挖掘和嘲弄，也欠缺現代喜劇對社會時弊的批判，更不包含任何與香港文化有關的喜劇元素。觀眾或會因演員的藝技而嘖嘖稱奇，卻並無需在觀劇過後進行任何更進一步的藝術反思。作為一部十分重視商業因素的製作，《打轉教室》可以繞過任何文化翻譯的工序，直接輸出到任何文化背景的地區裡去，在理論上，它的潛在觀眾群實在大得無法想像。可是，即使鄧樹榮能夠克服長期製作的困難，把製作水平提升是國際級，那是否就意味著，《打轉教室》的藝術水平也足以持續地維持國際級聲譽？

這種對「觀眾數量」的執迷，正好説明了一個香港劇場藝術家如何在大眾票房和藝術水平的擺渡之間進退失據。過去曾有PIP的詹瑞文，試圖結合流行文化和通俗表演方式以吸引普羅觀眾，最後因其創作方式嚴重缺乏文化內涵和自我創新的條件，在幾年之間便遭觀眾唾棄。雖然《打轉教室》並未如詹瑞文的作品那般媚俗，但若作為一個紥根西九的長期演出劇目，它顯然又過於強調製作水平是否能達至「愛丁堡藝穗節」的星級水平，而未有反省一個香港的地標性劇目應當具備何種藝術內涵。而即使《打轉教室》很適合作更大規模的世界巡迴，可是它甚至比詹瑞文更缺乏香港特色，極其量亦只能為外地觀眾提供一種十分抽象模糊的香港異地想像。這對提升香港的所謂「軟實力」是否有幫助尚未可知，但對於香港本土戲劇藝術的發展，不見得是理想榜樣。

觀眾的掌聲和喝彩聲，有時會大得蒙蔽創作者的耳朵。在「藝術判斷力」這種另類軟實力也相對貧乏的城巿裡，鄧樹榮也過於自信了。

《月光光》發展中的舞台詩質

仍是劇場組合一貫的強項：編作與形體。不過這次他們邀請了法國的形體表演大師Claire Heggen作藝術指導，利用「物件劇場」創作《月光光》的演出，顯見他們還不滿足於已經建立的成績。探索方向是一個迷，《月光光》還是處於實驗階段，又或者像甄詠蓓在演後座談會所講，是「踩鋼線」之作。

整個演出的詩質很濃，演員完全摒棄了語言的羈絆，純然利用形體和物件來建構劇場裡的故事，瀰漫著幻象和意境。演出中不乏富有詩感的畫面，張曉晶拾起地上或大或小的鏡子，時而反射象徵月光的射燈，時而反照蟄伏在地的詹瑞文，他有時看見自己的像，有時看見了反射來的光，表情忽喜忽悲；有一段甄詠蓓和張曉晶在空曠的舞台飛舞，甄顯得自傷自憐，張飾演著慰藉的角色，但後來身段倏地起落，二人的動作漸漸融為一體，幻化成孖公仔的模樣，最後雙雙倒下，隱隱透出一絲惘然；而甄詠蓓手執白扇子，獨自在台前舞月，節奏輕重緩急，意形契合，自然曼妙動人。

不過《月光光》既然是劇場組合對「物件劇場」的試驗，「物件」是演出中重要的一環。鏡子、木板和垃圾袋是他們曾經發展的物件，單就個別物件的演繹，三件「物件」似乎尚能引發了一些新鮮有趣的舞台語言，鏡子順理成章是談「反映」；三位演員各自手持木板，不斷嘗試利用三塊木板建築成一個四面牆壁的地方，也許是家園、也許是其他東西，可惜卻顯得力不從心；詹瑞文在充斥著充了氣的垃圾袋的舞台裡，肆意地戳破垃圾袋，倒有點像把玩著防震氣泡膠袋上的氣泡一般，愜意而興奮……。在某程度上，演出已經呈現了「物件劇場」的某種魔力－－從表現者跟物件的非語言性交流裡，讓觀眾作多重詮釋。不過較令人不滿足的是整個演出仍暴露了編創劇場的通病，就是片段未能好好扣緊主題(月光)，這並不是缺乏文本的問題，因為「物件劇場」本身就是非語言性的，語言性的文本當處於一個極不重要的地位，現在三件「物件」如像在獨立地發展，欠缺較統一的思路。除了鏡子，木板和垃圾袋跟「月光」有甚麼關係？這大概是他們需要繼續實驗的地方。

然而，發展階段中的演出其實也可以很可觀的，儘管看不到演出者對物件和對「物件劇場」較完整的詮釋，濃郁的詩質是愜意的，引發觀眾的想像是愜意的，欣賞詹、甄、張三人的形體調度和配合，尤其是劇場組合的土產演員張曉晶已能融入詹、甄的創作樣式，演得流暢自然，這也是愜意的。

《兩條老柴玩遊戲》

《兩條老柴玩遊戲》1999年首演時我錯過了，今次重演總算欣賞了這個可能已成劇場組合經典之作的演出。劇場組合一向長以獨特形體為表演風格，改編尤奧斯高(Eugene Ionesco)著名荒誕劇《椅子》(The Chair)，香港劇團中不作第二人選。

評論家喜歡將《椅子》列入悲鬧劇(tragic farce)一類，原因是這類劇種大多以嘻笑怒罵的手法，表現出人性中的悲哀和無奈，以別於傳統正劇中的悲劇。可是尤奧斯高作為荒誕劇的先驅，提倡的卻是反戲劇(antiplay)的理論，一反傳統戲劇的動機推展劇情和人性細膩刻劃，主張以支離破碎的情節，毫無特色的人物設計和喋喋不休的陳腔濫調，甚至貶低語言的作用，反映可笑可悲的人性，顯然他的作品難以用傳統的戲劇理論分類。在《椅子》裡，兩個老人代表全人類，面對著虛無的空間，只有兩張椅子(《兩條老柴玩遊戲》改成一張)，兩個老人只能對著虛無玩遊戲，後來椅子漸多，人仍是如此兩個，他們只能以一大堆不連貫的語言和毫無分別的代稱說話，彷彿一切價值已然滅亡，人與人之間的溝通已變得不知所謂。這正正反映了二次大戰後人們內心深處對現世的絕望和無助。

今天即使沒有戰爭，我們所面對的絕望和無助顯然仍在，劇場組合改編《椅子》似乎有其深意。當我看著兩個老人數十年玩著同一個遊戲，假想著其他人來聽自己的訊息，卻要靠別人(演講大師)替自己說話，到頭來好像甚麼也沒有發生，回看我們這些都市人，自困在自我的世界中，卻往往活在自我迷失中(甚至人們沒有名字，只有代稱)，我覺得苦澀，一切的真相，原來全都是醜陋的，「不看報紙，不看電視，只看垃圾，還不是一樣吧！」

當然，《兩條老柴玩遊戲》不論在對白設計、文本再造方面都比《椅子》更貼近我們的社會，亦滲入了不少本地的素材，而劇場組合更注入他們慣演的形體設計，強化了嘻笑怒罵的荒誕味道，詹瑞文和甄詠蓓的形體演出也是無與倫比。不過，過份幽默的對白和形體設計有時略嫌流於表面，有點「為搞笑而搞笑」的感覺，搔不到癢處，這會不會削弱了《椅子》的探索意味呢？或者，這可能已暗暗支持了尤奧斯高的反戲劇理念，淡化文本，也淡化了《椅子》的經典。

去年劇場組合《大食騷》的創作，似乎也看到《兩條老柴玩遊戲》的影子，但在編作設計方面，原創的《大食騷》顯然不比《兩條老柴玩遊戲》，在劇本較弱的情況下，難以承托更深層的探索。不過正如詹瑞文演後所講，《兩條老柴玩遊戲》的創作對劇場組合的成長很有價值，我相信，劇場組合未來的發展，值得我們拭目以待。