過份濁化的小譬喻：《事先張揚的求愛事件》

對一個人的評價總不能只用三言兩語來講，尤其是偉大的人物，否則就不會有一部又一部的名人傳記傳頌於世。在《事先張揚的求愛事件》中，聶魯達當然是詩人，但他又是一名左翼分子，更是左派政黨的領袖人物。不過，這種政治身份卻又顯示聶魯達是一位具有人文精神的愛國者。當然在意識形態對立的年代，政治立場跟愛不愛國基本上毫無關係，聶魯達對祖國之愛是來自他對這塊土地的愛、對土地上的人的愛、也來自他對詩歌、對藝術、對生命的愛。

那麼，黑島又是一個什麼地方？對聶魯達來說，黑島是祖國的土地，卻位處邊陲；黑島也是詩人接近大自然的地方，好讓他去熱切地「打譬喻」；但黑島更是詩人跟別人一起生活的地方。在這裡，他遇到郵差馬里奧，跟馬里奧建立起真摰的友誼，也見證世間最美麗的愛情正在發生。如果聶魯達的詩歌體現著一份人文的生命氣質，那麼，這份生命氣質就是來自他真切的生活，就在這黑島上。

於是，劇中的聶魯達應該是一個活在真切生活中的聶魯達，與世隔絕，沒有政治，沒有榮辱。他身在黑島，卻仍然能熱切地關注著政局發展，這都拜馬里奧所賜，一個把世界帶給他，也讓他通向世界的戇直郵差。如果說，詩人用他的詩歌引導馬里奧感悟生命，那麼馬里奧就是藉著他作為郵差的天職，將黑島上的詩人聶魯達，跟在沉重祖國上的偉大詩人和政治家聶魯達，實實在在地連在一起，並成就了他。

因此，這齣劇不應該是聶魯達的偉大傳記，而應該是，也僅僅是，一個詩人跟一個郵差的小故事，故事裡不應該有醜陋的政治、不應該有故作凜然的民族大義、也不應該有讓人透不過氣的個人榮辱，而應該只有詩歌、情誼和生命。

這正正是全劇調子是失衡之處，聶魯達跟馬里奧的情誼本身己是一首生命詩歌，為何劇作家偏偏要讓馬里奧擔當沉重祖國的譬喻？當然聶魯達對祖國之沉淪有著切膚之痛，他在全劇尾段朗誦出血洗廣場的悲闋，何等悲壯！但當馬里奧面對著瀕死的詩人，始終有點茫然若失，因為他並不明白，也因為他所關心的只有詩人，而不是祖國、民族和政治。馬里奧所要譬喻的，應該是一個生命的個體，應該是一段純真情誼的一端，而不應該是「偉大」劇作家的小譬喻，正如現實中的每一個智利人、或者中國人、香港人，都只會是自身的譬喻，而不是別的。

畢竟，繁雜得來渾成，才算真正上乘，否則簡約純化反而更好。要在中文語境裡演一個本身已不夠純淨的智利劇作，無論如何也必須面對詩歌翻譯和異國想像的困局，劇作調子的失衡，令故事裡的詩質被高度濁化，這是改編者始終無法好好駕馭的問題。

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嘲弄時弊還是妥協世情？：《係嘅，特首》

文/小蒼

諷刺和嘲弄似乎是香港人對世情不滿的一種習慣性發洩方法。尤其是當政治氣候改變，當我們開始注意社會問題，卻氣餒於小市民的政治無能，而政客們又不見得能幹的時候，一齣緊捏社會問題咽喉的諷刺喜劇無疑令人心曠神怡。中英劇團的《係嘅，特首》不論在劇名、內容、風格甚至宣傳包裝上都能狠狠地嘲弄著小市民心目中的政治問題和社會不平，難怪能引來哄堂大笑。顯然在宣洩不滿的層面上，《係嘅，特首》是相當成功的。

然而，劇中所敘述那幢傾斜中的大廈，是否就是當前香港的縮影？誠然，在熟悉的人名、空洞的口號、記憶猶新的新聞和切中要害的實例籠罩下，觀眾對這些惹人煩厭的嘲弄早已耳熟能詳，當然也可以毫不費勁、也無需猶疑地將這些「頭條新聞式」的嘲諷對號入座。不過，當這些老生常談的笑料繼續如大雜燴般堆到觀眾面前時，我們除了再狠狠地發洩一次，散場過後，心中仍舊是空蕩蕩的，然後我們又能夠怎樣？事實上，雖然《係嘅既，特首》的「港式包裝」亮麗得很，但畢竟只是幌子，拆掉亮麗的包裝，對劇中的元素，我們才能更完整地解構細讀。

我們沒有必要拘泥於劇中情節如何跟香港對位，從較宏觀視點去理解，劇中所描述是一種霸權式(Hegemony)的社會狀態：政府當局不斷用大量的大口號小動作來粉飾述惑民眾，甚麼十優家庭、四大屋宛、大代表「敕法」之類，目的不只要掩飾斜樓問題，還要讓民眾安心，使當局的政權得以繼續鞏固。但最利害的是，民眾一致認同政府當局的措施，這不只是出於對當局的信心，也不只是因為民眾的愚昧，更重要的是「相信政府」這種意識已經植根於民眾的常識之中，變成了理所當然，因此當得哥(劉浩翔飾)向局長(盧俊豪飾)投訴，民眾的常識也同時受到質疑，結果得哥遭到人們的杯葛。

顯然易見，這是一種民眾的典型意識，但是否就是一般香港人的觀點，卻又是很值得懷疑，最起碼香港社會對政府的態度並不如劇中所描述般單一，甚至也不是傳媒所呈現的兩極分化，更多人是處於複雜的曖昧立場上。因此，如果說《係嘅，特首》是某種實況的反映，那大概就是受著霸權操控下的一種「愚民」生態。不過這種反映只是片面的反映，並沒有完整地投射實況全貌，更枉論是批判了。

劇終時盧特首(盧偉力飾)一錘定音，斜樓問題沒有解決，但民眾並沒有繼續反抗，只默默地承托著沉重的斜度。民眾的態度是接受的，而這種接受是建基於對當局無能的承認和妥協，於是霸權繼續下去，民眾的生活是穩定的，但再也沒有諷刺批評的動力了。如此結局，雖然歌頌著同甘共苦的精神，但重回了現實生活中安撫民眾的陳腔濫調，社會仍舊問題多多，但我們的妥協和接受能力則愈來愈高。大概只有劇中死命不肯出生的嬰兒，才有丁點反抗現實的姿態。

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《雪夜頌》商品化的幸福感覺

在現今消費主義社會的氛圍之下，聖誕節似乎已經成為一種商品：一方面售賣「聖誕樹式」的繁華璀璨，另一方面則營造「雪夜式」的聖潔平安。《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，顯然兼容了這兩種聖誕節商品的特質，以百老匯音樂劇形式表現喧鬧歡騰的氣氛，同時《雪夜頌》的劇名跟「愛與幸福」的主旨又製造出童話故事般的情懷。這似乎是《雪夜頌》必然的定位。

在這種定位之下，《雪夜頌》仍能反映出一些都市現象，算是十分難得。劇中有一個聖誕精靈王國，聖精精靈的任務是在聖誕前夕為人類帶來幸福和快樂，在聖誕精靈學神托比(何敏儀飾)的眼中，幸福似乎很簡單，不過是物質上的慾望，像如花美眷、萬貫金錢之類，暗合了聖誕節作為一種商品的意識形態。聖誕精靈王國象徵了我們對這種所謂「幸福」的心態，而Thomas(盧俊豪飾)則是這一種心態下的典型人物，作為一名設計師，他的工作就是將聖誕節作為一種商品的意識形態發揚光大，同時，他對女朋友卻漠不關心，認為幸福就是物質的富足。於是，聖誕精靈跟像Thomas這樣的人的結合，就構成了我們這種商品化的聖誕節意識。

如果我們不像Thomas一樣遇上甚麼劫難或者衝擊，這種意識就會輕易地成為「幸福」的代名詞。然而，Thomas遇上了死亡，也遇上了希叔(袁富華飾)，一個思念早逝兒子的潦倒老人。從希叔身上，我們再看不到由物質建構出來的幸福意識，儘管他經常拿著兒子的玩具飛機和超合金，但那種幸福感均來自對兒子的愛的一種投射。後來Thomas漸漸發現，希叔心中的幸福不過是一場跟兒子雪中玩耍的情景，甚至近乎沒有任何聖誕節的痕跡，到此Thomas似乎開始跳出了商品化的聖誕節意識，了解丁點關於幸福的事。

然而，在整齣音樂劇的氛圍裡，仍充滿著由聖誕節建構出來的「幸福感覺」：Thomas死而復生，並學習珍惜眼前人，跟女朋友一起佈置聖誕樹；而托比則在聖誕Boss(盧智燊飾)的大能協助之下得以完成任務。Thomas的復生，象徵著編劇仍希望給予大家一個反省重生的機會，只是這樣的道理並不新鮮，觀眾亦難以在這種「幸福」的氣氛下，像Thomas一般經歷到苦難而獲得反省的動力，況且結局聖誕Boss突然現身解決一切，使「苦難」變得微不足道，「幸福」變成理所當然，作為令人反思的工具，戲劇的功能又進一步被削弱了。

如此一來，《雪夜頌》作為一齣聖誕節音樂劇，終究仍是一部售賣「幸福」的機器而已。

成熟的喜鬧技法：《女大不中留》

有一些東西，尤其是藝術作品，可以經歷時間的洗禮仍然歷久常新，以戲劇為例，重演莎士比亞作品大有人在，我們想的是，演一齣幾百年前的作品是為了甚麼？重訪莎翁的時空嗎？大概不是，不朽的藝術作品，總必然有一種特定的宇宙性，只要我們仍活在這個「宇宙」所包含的時空裡，它仍然有演出的價值。看《女大不中留》近日的重演，自然會明白，這個演出有一些宇宙性的限制。無疑翻譯者陳鈞潤的生花妙筆，把這個貝力吉侯斯(Harold Brighouse)的通俗劇的環境設定在前殖民時期的香港，對白編繹詼諧幽默，配上陳所鍾情的香港地道俚語，讓觀眾懷舊一翻，重演這齣中英劇團的「戲寶」可謂功德無量了。但這樣的懷舊算不算是媚舊呢？譬如有人說李鎮洲演何弼臣，風趣程度直迫「丑生王」梁醒波，年輕的觀眾大概沒有這樣的聯想，也許連梁對醒波的演出也毫無頭緒，更枉論是譯者善編的歇後語了，但事實上他們在劇場裡仍看得趣味盎然，這足證明《女大不中留》的宇宙性不在於其劇本主題，而在於可衍生的表演技法了。

是的，他們的技法明顯是成熟的通俗喜鬧劇格局。李鎮洲不論在導或演的表現都是俐俐落落，一氣呵成，不過最悅目的，還是演莫威的盧智燊，語調形態的設計均恰到好處，而在第一幕尾段開始，莫威被何美娟(邵美君飾)勾引(！)之後，逐漸受她調教薰陶，及至在第四幕跟何弼臣討價還價(雖然也許是得到妻子的指示)，箇中的微細變化，盧的演繹也是細緻有度，尤其在第四幕中，他在人前傲氣不凡，但當人們別過臉，他隨即露出戇直之態，不禁令人捧腹。相較之下，其他演員縱有穩健的表現，卻仍略欠圓熟，尤其是戲份較多的邵美君，大抵是角色所限，正劇所需的細膩纖巧有餘，喜鬧劇的詼諧節奏卻稍嫌未足。

其實要重演一齣十六年前的劇作，一面倒的懷舊到底不湊效。舞台的設計不是寫實的鞋舖，而是一個粗硬線條交錯而成的斜台，機關佈置得很巧妙，斜台既是鞋舖和地牢的實景，亦是女高音如精靈般出沒的幻想空間，紮紮實實的幾何構圖碰上曼妙歌者，配以繞樑音韻，實是一幅優美的圖案。而以女高音飾演如同希臘悲劇中的歌隊，除了能表達角色情感之外，似乎隱隱能讓觀眾從詼諧搞笑的氣氛中冷靜下，從而達至戲劇上淨化作用，此設計實是神來之筆。至於貫穿全劇，以搭建鞋盒喻意鞋舖興衰，本來是妙趣的比喻，不過在第四幕中，鞋盒紛紛從天而降，拿捏不準劇情節奏，結果恍如技術上的錯誤一般，可真有點大煞風景。又如最後眾人群策群力砌成鞋盒牆，隨即將之推倒，情景美是美了，卻干擾了觀眾的想像，這到底是象徵鞋舖生意的沒落，還是純然是娛人技法？大概讓它僅僅成為謝幕時的玩意，或會更為合適。

《煉金術士》心靈探索的呈現困難

把《煉金術士》從小說改編成舞台劇是一個充滿象徵的探索過程。在舞台上要呈現的絕不單單是文本，因為如果我們依照原著小說中的中心思想，不論是編作者改寫本文，演出者在舞台上演繹，還是作為純然欣賞演出的觀眾，劇場裡,所發生的也都是一個過程，就是我們要走的路。正如牧羊人要往金字塔的路，也是一個過程，能不能找到寶藏根本不重要，觀眾未必可以在劇場裡找到寶藏，而關鍵在於表演者能不能飾演觀眾的「煉金術士」，帶領觀眾探索自己的心靈。

當然，探索心靈是一件完全主觀的事，而舞台藝術的探索卻不免帶點客觀成份。《煉金術士》這個演出其實還有很多值得談的地方，讓我們集中看看舞台上所表演的是一種怎樣的意境。

原著小說裡所敘述牧羊人的旅程，穿越黃沙萬里，充滿強烈的魔幻寫實基調，因此要在舞台上展現小說中虛幻與現實互相滲透的味道，對導演無疑是極大的挑戰。據導演鄧樹榮所講，演出的格調是借用像中國傳統戲曲的一些意念，簡單的舞台設計，並利用演員肢體形態和音樂，風格化地呈現小說中的魔幻意境和角色的複雜內心。這似乎是比較可行的方法。

導演在設計形體時力求簡單，譬如牧羊人驅羊、眾人騎駱駝等沙漠，可以說，單靠演員們的表演尚能表達當中的情境。不過，似乎這是舞台藝術所限，小說應是最震撼的魔幻意境，在演出裡卻力有不逮，要以演員們個人和群體之關的表演力來展現角色和環境的關係以至內心的鬥爭，力量顯然不夠，例如眾人在沙漠中掙扎，沙漠領隊不住說進了沙漠，一切便不能確定，動作和隊形都顯得形式化，欠缺了一份無力感。而應是全劇高潮所在，牧羊人化作風的一場，只見演員不過簡單地吊「威也」，設計無疑使人失望，大大削弱了全劇觸動觀眾的力量。

要呈現魔幻意境似乎困難重重。《煉金術士》的故事充滿哲理性的敘述，小說讀者可以有充裕的時間和空間慢慢咀嚼，但改編成舞台劇很容易會流於堆砌，當小說中的敘事變成角色口中的對白，演員只能朗讀出來，令人覺得劇本改編得尷尬。另外劇場四周的紗布把觀眾困在劇場裡，希望藉以把觀眾也融合到舞台的環境裡，然而其效果卻不顯著，而且投映在紗布上，要模擬海市蜃樓的畫面模糊不清，破壞了整個舞台設計的和諧。較為令人愜意的應該是音樂設計，異域意味極重的音樂豐富了全劇的魔幻意境，現場演奏亦強化了音樂與演員之間的溝通，彌補了形體動作張力的不足。

《煉金術士》的演出仍在實驗的階段，能否藉舞台帶領觀眾探索心靈，似乎不能單靠演出者，還要看觀眾本身的造化了。

舞台評價下的蔡元培：《幸遇先生蔡》

歷史劇的功用不是呈現歷史而是評價歷史，因為歷史史實早已記錄在厚厚的歷史典籍裡，巨細無遺，犯不著在這小小的舞台上表現出來。《幸遇先生蔡》這個劇名以從前北大校歌歌詞為名，顯示了劇作家希望藉舞台評價蔡元培這個人物，尤其是他在北大期間所堅信的教育理念：「思想自由，兼容並包。」

評價一位歷史劇可以有無限的角度，劇本裡嘗試試以兩個角度展現蔡元培：上半場的擔任北大校長時的辦學風骨，和下半場面對五四運動波瀾所展現情操。上半場講的是蔡元培新任北大校長，如何糾正歪風，堅守自己的教育理念，但史料記錄載的事跡如恆河沙數，如何取捨便反映了劇作家對評價蔡之功過的態度了劇作家。舞台上的蔡元培堅持自己的教學理念，骨子裡支持新文化運動，卻容得下辜鴻銘、黃侃等的老學究，為正校風而辭退外國教授，毫不賣高官權貴和外國公使的帳，但偏偏禮待身份低下的守門人和送飯小二；他對妻子呵護備至，對朋友熱情豪爽，面對改革北大的艱鉅之中，如同談笑用兵、指揮若定。當然，歷史永遠沒有公論，蔡元培到底是否如此神化的人，沒有人知道。但在劇作家筆下，短短幾段事跡就能勾勒出一位「古今完人，現代孔子」的鮮明形象，我們也許可以批評他們過份神化蔡元培，但不容否認，舞台上被神化了的蔡元培形象是鮮明立體而能震撼人心的。

說蔡元培的故事，當然不能不說五四運動的事跡。劇中雖是差不多半場的時間來敘述五四所發生的事，可是劇本只集中交代五四當日所發生的事件，相比之下就比上半場薄弱得多了，尤其是觀眾心理上期待著看蔡元培如何面對五四運動的波瀾，但舞台上只匆匆交待了他努力營救學生，亦顯得他孤軍作戰，少了五四年代新文化浪潮的群情洶湧，本來應是高潮的場面一下子變得無力。雖然仍有在拜訪孫寶琦一幕展現了蔡的決心，但卻有點於迂迴了。

或者，劇作家要說的並不是評價五四運動，而是要藉舞台為蔡元培建立一個不朽的形象。全劇高潮所是被救學生分別向蔡敬禮致謝，他的位置被升高拉遠，背後榮光萬象。顯然是劇作家要對蔡歌功頌德，這是劇作家本身的歷史態度，在這個大前題下，如此歌功頌德也無損全劇藝術層次。

最後必須說說演蔡元培的古天農。古天農久未再踏台板，加上他儒雅的氣質和外型，由他演蔡元培毫無疑問是不二之選，但其演法似乎未廣被觀眾所接受，尤其是在開場初段，他以一種輕柔自然的方式，演繹蔡元培內斂低調的氣質。以葵青劇院偌大的劇場，用這種平實的表演風格的確會比較輸蝕，觀眾偶不集中，舞台上就會失去焦點。但就正正是因為這種輕柔，才能顯出劇本裡說蔡元培談笑用兵的內歛，那股書生的氣度隱隱從背景裡透出，這種處理似乎比演繹一位豪邁激昂的蔡元培更佳。況且，以古天農的經驗和功力，平實內歛的演法仍收壓場之效，儘管毀譽參半，卻是一大驚喜。唯一美中不足的是某些同場演員，譬如江毅、盧偉力、或者盧智燊等，演出風格上似乎太過用力誇大，跟古天農碰在一起便顯得格外不和諧了。

《非常偵探》

劇場跟人的關係是多方面的，導演編劇建構劇場、演員呈現劇場、而觀眾則接收劇場，至於劇評人跟劇場的關係呢？是建構？呈現？接收？還是有著其他功能？近代人們一直致力探索劇場功能，這本來是一個苦澀的課題，而中英劇團演Tom Stoppard的《非常偵探》(The Real Inspector Hound)，當中卻以黑色幽默的手法，探討關於劇評人在劇場裡的角色問題，實為一個有趣的嘗試。

劇中兩個劇評人代表著兩種支配劇場的模式：一個陳腔濫調的候補劇評人只為自己的身份地位而寫劇評，另一個則為滿足個人慾望而胡亂吹捧。劇評人本來置身舞台以外，憑自己的筆力左右劇場命運，誰不知劇評人跟劇場是分不開的，他們本就是舞台上的角色，風流成性的飛鳥(丁家湘飾)本就是注定要死的賈斯文，明月(劉浩翔飾)痛恨候補身份，一開始就投射到舞台上(其正選早已死在台上)，而最後的兇手也是劇評人(明月的候補)，彷彿又回到劇評人支配劇場的局面，一切就似循環不息。但結果真正的勝利者是誰？編劇在這裡留下一個疑問。

雖然面對一個極抽象的主題，但劇本極富幽默感，也沒有悶場，而中英劇團亦演得充滿動感。兩個劇評人位處舞台後方的觀眾席佈景上，造成跟觀眾平排的效果，又不會給人跳出了舞台的感覺，連貫了「劇評人也是舞台上的角色」這主題，顯見心思。另外，戲中戲的設計很好，導演為淡化翻譯的味道，利用一種較誇張的表現手法，粵語長片式的腔口、浮誇的形體動作，跟「觀眾席」上的劇評人形式對比，亦不互相搶戲。而且導演也努力加入了不少材料加強黑色幽默的氣氛，如電話、收音機、馬龍軍長兩次出場方法，甚至開場前的粵語長片式片段，強化了全劇黑色幽默的味道。

值得一提的是戲中戲裡各演員節奏配合不俗，飾演董畢太太的彭秀慧尤為搶鏡，不過戲中的慕容探長顯然較寫實，能量不夠放大，給其他幾位演員比下去，有點兒頭重尾輕，而另外一角馬龍軍長也有類似情況，不過這或者是要切合他戲中戲以外的身份，因而要他抽離一點罷。