恩情債務的悲劇性：《老竇》

親情從來不是必然事，如果我們以為「百行孝為先」，也僅是一種信念，而不是生命的常態。我們有時會聽到「生娘不及養娘大」的故事，但這種故事到底只是宣揚孝行的意識形態機器。我們不敢承認，但必須承認的是，人性並不光輝，而且是晦明不定，所謂道德上的「美好」大都只是一些「媚俗」的選擇。

《老竇》一劇提醒了我們：養育之恩不只是一種恩情，也是一種債務。劇中的兒子澤棠(杜施聰飾)在父親(馮祿德飾)死後回到老宅，除了收拾遺物之外，本來就是為了了卻這場養育的債務。但當他狠然拉開老宅大門，馬上便陷入漫長的回憶之中，過去的生活片段紛至沓來，那個惹他煩厭的父親形象成為了他的夢魘，纏擾不休，卻又揮之不去。

在澤棠對自己前半生的回溯之中，我們知道他一直看不起這個不是親生的父親。這個父親沒有尊嚴、沒有骨氣，對人態度總是卑躬阿諛，在澤棠心目根本沒有份量。但正正就是這種缺失，他便要承受著一種「恩情的債務」。澤棠是孤兒，半生以來一直都不知道親生父母在哪裡，而且也沒有尋找自身來源的慾望，也就是說，澤棠承認了自我生命的拋擲性：他沒有來源，也沒有先天的生命意義。因此，當他在成長過程中，必須接受這沒有必然性的父親恩情，就成為了一種債務。這種債務，澤棠既不願意負擔，也不願意償還。

自澤棠青年時代開始，他一直逃避著這項債務，他必須看不起父親，也必須藉著工作和婚姻以逃避債務。可惜，他的努力顯然是徒勞無功的。他的回憶本就不是一部完整的家族史，而是從回憶中所抽取出來的片面書寫，回憶中，他試圖跟青年的自己(李俊傑飾)對話，令本來只可能線性呈現的家族史法則被徹底打破，於是這段回憶馬上便轉化為成年澤棠企圖改寫歷史和逃避債務的場所。只是，當澤棠發現父親把家用全都留給他的時候，他不得不承認，債務不僅沒有還清，更是永不可能還清。

澤棠的生命根本不具備拋擲性，而是充滿悲劇性。本來他可以在父親生前以親情償還債務，而他卻選擇了以對父親的否定和肉身的逃離來賴帳。只不過，他到底不能狠下心腸，於是當他選擇將家用從星加玻寄回去的時候，也就意味著他放棄徹底的逃避。結果，性格和選擇驅令他墮入悲劇的命運：他努力逃避這場恩情債務，但自己的選擇又令他重陷債務之中，現在既然父親已死，債務最終無從償還。於是，澤棠只有永遠背負著父親的夢魘，直到肉身的死亡。

那就是一場恩情債務的悲劇：肉身只要仍然活著，「不能償還的債」都會把主體推向永劫的死亡。

（原刊於此：【link】）

看不到，卻看得更多：《看不到的故事》

把一些當代的外國劇本翻譯過來搬演，號召力自然較弱，畢竟未經時間洗禮，難以堪稱經典，但有時仍會有意想不到的驚喜。劇場空間將愛爾蘭劇作家Brian Friel的劇作Molly Sweeney翻譯成《看不到的故事》在港上演，居然是一次令人驚喜的嘗試。撇開劇場空間的演出成績不談，單看劇作本身已經是一個很富思考性的劇本。故事是關於一個自幼失明，但性格樂天的婦人，在深愛她的熱血丈夫和生活失意的眼科醫生的鼓勵下，施了可以令她重見光明的眼部手術。當大家滿以為婦人能在重見光明之後獲得新生之際，出乎意料的心路變化卻漸漸蠶食著她的生活。

劇中要表達的是：令一個慣於失明甚至樂於活在失明世界的人重見光明，到底孰好孰壞？這個用眼睛感知的世界又是否失明者所願意生活的世界？劇本中有透徹的討論，而我們從這個命題延伸，似乎可以牽涉到很多社會性和文化性的討論，如多數種族(視力正常者)對少數種族(失明者)生活的控制和干預，尤其甚者，劇本中亦滲透了不少宗教性和哲學性的問題討論，像對世界的感知方式、神的存在和性質等，這全憑受眾的感受而引發了。

劇本的敘事手法亦很有趣，它沒有直接呈現劇中三個角色(失明婦人、丈夫和眼科醫生)的故事，而是透過他們各自的獨白，娓娓道出他們的故事。在劇場空間的版本中，舞台豐富華麗的燈光音效佈景基本上被完全摒棄，在空曠的演區裡，只有三張椅子，供三位演員分坐著，他們之間沒有任何交流，只是輪流說著自己的獨白和故事；演出沒有佈置任何音樂和音效，燈光只是一整場的House Light，如此的設計讓演員在近乎真空的舞台空間中盡情發揮，對觀眾、對演員都會是一次很有趣的舞台經驗。不過，獨白太多，演員在劇本的設計下無法直接交流，有些時候流於沉悶，但可幸劇本故事情節豐富，意境象徵深刻愜意，而演員(演員組A)的演繹不徐不疾，濃郁而不濫情，令如此一個看似淡然單薄的演出深刻動人。

《大刀王五》要評價歷史嗎？

世人認識大刀王五大概都是因為他是譚嗣同的拜把兄弟。這種在歷史舞台上無足輕重的人物，往往不過有一兩件事跡流傳於世，這反而讓人有幻想和重新鑄造的餘地，尤其搬上舞台演出時，編劇和表演者如何詮釋這模糊的歷史形象，就成為了令人期待的元素。劇場空間的《大刀王五》就是如此的一個演出。

講大刀王五的故事可以有很多方法。編劇潘惠森說他的靈感來自李敖的小說《北京法源寺》，小說裡王五的故事大都是圍繞著譚嗣同發生的，作者藉王五來寫譚嗣同，王五不過是敘述譚嗣同故事的其中一個切入點。但《大刀王五》的切入點顯然有所不同，劇中所呈現的倒不是以王五寫譚嗣同，而是以譚嗣同寫王五、以賽小青寫王五，至於關於民族大義和江湖義氣等思想，也不過在戲裡蜻蜓點水的輕輕帶過，尤其是在處理維新運動和戊戌政變的驚世駭俗上，只用間場時的字幕交代，並以「她」這代名稱淡化慈禧太后在劇本的重要性，於是，觀眾難免會覺得劇力好像有點疲弱，欠缺了歷史劇應有的史詩式力量。但這顯然是編劇和導演有意安排的，評價歷史並不是編劇的意圖，像尾場以修補破鍋比喻中國傳統文化保守的觀念，其觀點也不過從《北京法源寺》擷取過來，編劇並沒有刻意著力深化這些討論，也沒有加入太多個人的思想。事實上，《大刀王五》只是關於一個人物的故事，歷史，不過是個背景，而不是劇中最重要的命題。

所以作為觀眾的，對這段歷史沒有認識對欣賞這個演出是沒有影響的，而且因為沒有包袱，反而能專注看其對人物描寫。舞台的大刀王五基本上是最複雜的，他出身綠林，有著傳統中國文化中的俠義精神，而一直以來的民族意識告訴他，身為漢人必須反清復明，這是無容置疑的。但他所信服的譚嗣同卻告訴他，我們不是漢人，是中國人，中國人不應反清復明，應該幫助滿清皇帝改革。他因而半信半疑，這是他內心第一重矛盾；王五仰慕太平天國反清的事跡，無意中救了淪落青樓的太平天國後人賽小青，但賽小青不要當英王陳玉成的孫女，她只要當王五的賽小青，然而王五卻要為忠義，他作不了賽小青的王五。情義兩難全之間，他有了第二重矛盾。

正如編劇所講，王五站在剃刀的邊緣上，如何取捨便成為推動全劇的動機。他思想簡單，不像譚嗣同般高瞻遠足，看不透真正的民族大義；但他又自詡是立於天地的大丈夫，不甘只跟心愛的女人困於田野之間；情義矛盾之間，他只好捨身成全譚嗣同的遺願------救滿州皇帝，雖然他認為這是有違民族大義的。他在江湖義氣、民族大義和兒女私情之間，選擇了江湖義氣，以生命換來生命意義。我們在舞台上能看到譚嗣同慷慨就義榮光萬千，但高潮所在似乎應該是王五在黑暗之中拯救光緒捨身取義。但在歷史的洪流裡，人們也許會記得譚嗣同，但王五卻注定會被人遺忘。

這就是舞台上大刀王五。角色的描寫是十分成功的，而虛構人物賽小青也能把王五的多重矛盾展現出來。反而在劇中譚嗣同這個人物卻顯的有點尷尬，全劇的焦點不應該在他，但歷史因素卻令編劇和導演不得不把他放在焦點上，變得高不成低不就。「我自橫刀」一場的確豪氣萬千，但卻逼得王五黯然無光。或許劇名改為《譚嗣同與大刀王五》會更為貼切。

劇場空間致力於開拓劇場內空間運用的可能性，雖然《大刀王五》這個演出偏向正劇，比起他們的前作《蛆》及《義海雄風》等，在舞台和劇場的探索沒有太大的突破，不過在編演舞台設計幾方面均十分出色。至於潘惠森在荒誕劇之外，似乎也漸漸探索出另一個方向。這齣戲本來是一齣歷史正劇，但全劇都瀰漫著強烈的個人風格：邊緣人的角色(王五)、抽離歷史背景的現代用語、對歷史不沉重的處理，而清官濮文暹以人為餌亦為人餌之，甚至有著荒誕劇的影子。若潘惠森繼續在正劇(歷史劇)中探求個人風格，其成果應該會是很可觀的。

《蛆》當莎士比亞遇上人偶

監製張可堅說，《蛆》一劇以莎士比亞的名劇瑪克白及凱撒大帝為藍本，大抵只是一個偶然的組合。不管孰真孰假，作為觀眾的我們，總應該可以從瑪克白和凱撒大帝的故事裡，提煉出某些元素，藉以印證這次劇場空間嶄新演出的某些主題。

我不以為這次是一個戲劇，甚至康文處也將之定為多媒體演出，這樣的定義令人想起進念或者非常林奕華的演出。其實整個演出(我不想說這是一齣戲)裡關於「當瑪克白遇上凱撒」這個故事發展出來的事件其實不多。正如創作者曾經說過，他們只演了瑪克白聽到三個女巫的預言，經其妻的慫恿而決心弒君，故事便可以不再說下去，因為這段戲不在於講述瑪克白的故事，而是要喚醒觀眾對瑪克白故事的記憶。而凱撒大帝裡的情節，在舞台亦只單單出現了安東尼的幾段獨白。因此，除了這些以外，整個演出還有很多需要填補的空間。

當然，人偶會是演出之中極重要的一環。顯然加插人偶不只單單為了飾演三個女巫，而是要帶出一個重要信息：支配。在瑪克白的故事裡，瑪克白被其妻支配，但如果我們撇開莎士比亞的劇本，單單看舞台呈現的，我們會發現支配瑪克白妻子的正就是那三個人偶，及後其中一個人偶突然揭開了控制人偶演員的面紗，演員從操控人偶的位置裡跳出來，演回自己。本來人偶是被背後的黑衣操控者控制是人盡皆知的，但在一般的舞台邏輯下，操控者會被視為不存在的，可是演出者居然打破了舞台邏輯，這可以說是對舞台和觀眾的另一種支配。

其實整個演出想要說的可能只是「權力支配」，創作者於是用了大量的拼貼式手法，不管是主題上(瑪克白vs凱撒、人偶的故事、中場訪間、新聞報導等)、演出形式上(傳統戲劇場景、人偶表演、即興式演出、錄像等)、甚至是跨國界合作等，創作者似乎想嘗試更多的可能性。當然這些嘗試成功與否見仁見智，不過演出似乎能夠為觀眾帶來莫大的衝擊，縱觀演後座談會參加者眾，而觀眾又對人偶的演出甚感興趣就可想言之。

《義海雄風》

翻譯劇永遠都有一個難度，就是如何將異國的文化思想帶給本地觀眾，尤其像《義海雄風》這樣的題材，儘管香港觀眾已曾經看過電影版本，軍人尊嚴國家光榮這樣題材總是難以令香港觀眾有太大的共鳴。不過劇場空間這次製作著重的不只是如何去詮釋這陌生的命題，還要大玩舞台效果，套用導演張可堅的話，是「希望能夠探討劇場空間運用的可能性。」

由於劇本的題材極度美國化，涉及軍隊和法庭，翻譯上最困難的顯然是一些關於軍隊術語和文化。上半場講述賈輝(歐錦棠飾)和祈袓兒(凌紹安飾)如何展開查案，由於牽涉太多軍事上和法律上權力與階級的概念，舖陳上難免有些紊亂，不過這是劇本和觀眾的限制；下半場法庭戲漸入佳境，場景和人物關係已被定位，氣氛開始投入。這個劇本的確不好演，導演和演員的表現已經難能可貴了。

另外是有關翻譯劇本的問題。觀眾之中有好些人認為劇中似乎太多不必要的粗口，但我關心的反而是翻譯粗口的問題。原著劇本也有粗口，這是切合角色當時情緒而作出的設計，粗口是無可厚非，不過導演有意將美式粗話轉成港式粗話。當然，粗口涉及地道文化，難以直譯，可是一個美國軍官說極地道的港式粗話，說得琅琅上口，似乎有點格格不入。這又好像劇裡角色的名字有中文譯音也有英文原名，這是刻意模擬港式談吐，不太切合劇中的氣氛。

文化中心劇場很適合作舞台空間運用的新嘗試，本劇尤為突出。在一個三面觀眾的舞台上設置固定不動的佈景，雖可省卻換景的麻煩，但舞台上效果會變得單調乏味。全劇配樂和音效不多，卻利用了大量創新的燈光效果和場景調度，如使用light curtain效果和對白交錯過場的方法，極富電影感，還有法庭上角色台位的變化，配合全劇都是灰調佈景和冷酷情節，是個不俗的選擇。

《義海雄風》據說票房不太好，儘管有點婉惜，可是劇場空間已漸漸開拓了自己的風格，亦贏了口碑，相信很多觀眾都會期望他們下一個演出。