摺疊美態與陽性張狂：《鏡‧花‧圓》中的兩場舞蹈

摺紙的藝術是：摺疊，展開，再摺疊。其中所表現的不只是摺紙的製成品，還有摺疊、展開與再摺疊的過程，被摺紙所模仿的物件形構從摺疊而生，到展開而滅，再由再摺疊而得以重生，生生滅滅，便仿造出大千世界的緣起緣滅。

編舞者菲利普‧亞當斯(Phillip Adams)將舞者的身體化作摺紙，以肢體的展合去模擬摺紙所能演化出來的諸相。紙張摺過後會遺下摺痕，但舞者肢體的摺疊卻不著痕跡，編舞者擅於複雜緊湊的群舞，在舞蹈的初段，舞者們的肢體以一種不流暢的節奏互相穿梭流動，與其說這是身體的糾纏，倒不如說他們以肢體糾纏演繹紙張摺疊與展開。編舞者故意加入了一些不流暢得近乎隨意的糾纏動行，甚至令舞者的某些動作陷於尷尬，那就是身體的摺痕了。然而，不同於紙張的永久摺痕，身體的摺痕並不構成遺憾，反而成為了新動作的因，舞者們時聚時散、偶徐偶疾，構置出千百樣摺紙製品，卻是流動幻變的形態。

從身體的摺疊出發，我們可以發現空間的摺疊。榻榻米、營幕和水晶燈各自定義了不同的空間，舞者漸漸從肢體的交纏到與榻榻米的交疊，以身體的摺疊去充斥在營幕所框限下的細小空間，最後到在敞闊的半邊台那水晶燈下遊躍，構成了一種空間上的遊移變化。摺紙終究是為了摺出結構，而舞者把肢體伸展到空間中，與空間交纏，構成了比單純的群舞大得多複雜得多的摺疊結構，那才是開發身體「摺紙性」的路。

對亞當斯而言，《鏡‧花‧圓》的舞台是一個大結構，沒有情緒的舞者與肢體是當中的塑材，所謀劃的是造型和美態。但在過場的時候，亞當斯的空間與舞者漸次淡出，融入後台人員的非舞台性真實，再淡入另一位編舞者邢亮的舞者，整個舞台便從大結構和造型轉入舞者的內心鬥爭。

邢亮的舞者充滿個性和自我，並外露於舞者的形體之上，這是他對舞者內心的開發。雖然不同舞者各有發展，但在舞蹈編排的串連下，整場舞蹈所爆發的不單單是各自的情感，而是一種陽性的張狂和慾念。男性舞者均祼露著大部分的上身，彷彿暗示了內心的壓抑正要爆發，而穿得飄逸，卻又以黑色為基調的女性舞者，經常在男性舞者身前展示曼妙媚態，儘管女性舞者的個性亦在不經意間輕輕流露，但在舞台之上，卻被男性舞者那份蓄勢待發的勁度所蓋過了。她們在男性舞者和觀眾的凝視下，似乎都只是整場舞蹈的裝飾品，或者是陽性慾念的對象了。

多位男性舞者各有不同姿態，有狂態的，有怯儒的，也有猶疑不安的，這可能是不同舞者的各種心歷，但更可能是象徵了人內心的不同面向。結局時女性舞者消失，一陣暴烈的散落，男性舞者冷卻下來，然後由另一名男性舞者重新穿上約束衣裳，這段從釋放情感到收回情感的大迴轉，是否意味著最後還不過是自綁之繭？經過了一輪折騰之後，最終所走向的，仍是一個唯一確定的方向，那就是死亡。

戲謔式東方主義vs.東方主義式戲謔

如果演出的名稱是《東方主義》，編舞家的目標大抵會是銳意探求如何用舞蹈表達這濫觴於近二十年的思潮，但現在這個城市當代舞蹈團的新近演出既然定名為《365種係定唔係東方主義》，戲謔意味濃郁，令人覺得演出應該不會一本正經去表現編舞者心目中的東方主義，而是充滿趣味和諷刺的。

果然，三段演出均充滿戲謔味道，而且編排亦見層次。第一段的《地‧水‧火‧風》定義了一個原始的東方，三名舞者演繹「地」、「水」和「風」，還有舞台上的一堆烈火，以及舞台背景的水簾，配合舞者佝僂的形體，彷彿象徵了從「無」中生出「有」，透露出某種東方的神秘色彩，但更有趣的是當中加插了四個互不相干的段落，讓觀眾跳出了原來的舞篇，變成從西方人的觀點，對東方的遠古進行了錯誤的詮釋，這好像戲弄了東方的原始神秘，達至戲謔的效果，而且還為之後的段落下了一個引子。

第二段《春‧夏‧秋‧冬》是整個演出的核心部分，舞蹈編排由具有東方印象轉為純粹的中國印象。第一節「秋」是中國文化沉澱的印象，中國功夫、雜耍、戲曲裡的身段、水袖、水髮，這些都是理所當然的中國元素，但舞者的形態卻刻意暴露了他們徒具形似而非真正的功架；第二節「春」表現的是三十年代大上海，穿旗袍的女子夜夜笙歌，這顯然就是西方人對當時中國的唯一印象；第三節「夏」也是一種對中國歷史的建構想象，一對象徵西方自由思想的男女繾綣纏綿，卻被紅衛兵迫害，舞者闡述紅衛兵的盲目和知識份子的苦難，顯然就是文革時期中國人唯一的命運；最後一節「冬」，舞者在台上插下三支香，然後逐一搬出先前曾經出現的旗、劍、水袖、簫、笙、舞龍等物，這到底是祭奠我們自己的歷史，還是祭奠西方人的中國印象，值得深思。

不過，到了第三段《無‧人‧天‧空》，才對東方主義的戲謔展現得淋漓盡致，「卧虎藏龍式」的竹林佈景，背後映出舞者的動態，那是否反調著《卧虎藏龍》所表現的東方主義？然後在第一段「地」、「水」、「風」三名舞者的形體之間，映出九個徒具形似的「中國字」，令人想起一些外國人的假「中國字」紋身。文字象徵了文化，而那些徒具形似的方塊字，在西方人眼中，大概已代表了一大部分的中國了吧？

負責概念和編舞的曹誠淵明顯無意藉演出深化討論東方主義，只是在演出中跟西方人開了一個玩笑：大概這就是你們所謂的東方(中國)吧？不過，那已是一個對東方主義很有趣的詮釋。

（原刊於此：【link】）

未發生的《鬥秀場》– Body Talk 1

《鬥秀場》(Body Talk)是城市當代舞蹈團三個新近演出之一，有趣的是，宣傳單張說，《鬥秀場》共有三個部份：《熱身篇》、《埋身篇》和《濕身篇》，但只有《埋身篇》是公開售票的正式演出，《熱身篇》相信是演前試演，《濕身篇》則在戶外演出，大概會是另一種演出的實驗吧？

看過《熱身篇》的觀眾大抵都會明白這確實不算是一個演出，而是一個綵排或熱身運動而已，沒有舞台、沒有佈景、沒有設計音樂燈光服裝，觀眾可以清楚看到舞者在演區(當然那是觀眾自行規劃的演區)內和外的舉動，凡此種種，足證明了這個節目是他們創作過程的一部份，希望藉呈現他們的創作過程而不是結果於觀眾面前，對他們的創作有所啟發。
六位舞者，六段探索。感覺上幾位舞者的片段是各自發展，儘管有部份片段有多於一人參與，但仍可找到當中每一段的主演者。舞者有意探求的是身體所能表達的語言，動作多是淡化了舞蹈的唯美樣式，而是展示身體的可能性，有兩位男舞者脫去上衣，讓觀眾清楚看到肌肉和肢體的微細動作；然後幾位舞者各自重複相同的翻滾和騰躍，沒有排練過完結的時間，直至舞者筋疲力竭為止，這除了是要追求身體極限之外，似乎還要呈現身體的exhausting，有點吊詭的味道。

但更有趣的一段卻是「有口難言」，舞者試圖從語言與動作的遊戲裡，看出語言與動作之關的共同性和局限性，舞者跟觀眾大概都不能僅用語言描述動作，又或者僅用動作描述語言，這就好像是舞者跟觀眾的關係一般，舞者選擇了運用動作和形體來表達，就注定了必須放棄觀眾熟悉的語言，亦注定觀眾必定會有舞者難以逆料的詮釋，尤其是在如此一個沒有舞台，也沒有設計的環境裡，觀眾無法企圖利用舞者身體以外的元素作出詮釋，只有一種極原始的觀感。而預先準備給觀眾的卡子就正好記錄了這些原始的觀感，從而成為舞者繼續創作的元素。可以說，這次的《熱身篇》是給予舞者有效的反芻機會。

較為失色的倒是舞者只顧反芻觀眾，觀眾能接收到的訊息卻不多，大抵這不過是熱身運動而已，在之後的發展裡，他們的《埋身篇》和《濕身篇》，以及作為視像紀錄的歐陽應霽的全程貼身追蹤成果，應該是值得期待的。