上帝來到中國，歷史到哪裡去？

閱讀歷史，最先要問的，也是最難回答的問題，是「什麼是歷史」？當代歷史哲學思潮愈來愈看重如何書寫歷史，一百年前的歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)早已說過：「一切歷史都是當代史。」此話機智玄妙，但卻一語道破了當代人看待歷史的姿態：當代人以什麼方式書寫歷史，歷史就是什麼模樣。近日進念製作《上帝來到中國》，創作者亦一如既往，搬出大量論述文字支援演出。編導胡恩威以「選擇歷史」作為他那篇「導演的話」的題目，文中他就如此說道：「『客觀』取決於書寫歷史的時候的選擇。」那麼，作為一齣歷史劇，《上帝來到中國》的創作者又選擇了什麼呢？

「歷史劇」既是一種取材方向，也是一種演出類型(genre)。過去香港不少歷史劇，往往執意要呈現出一份歷史崇高感。本地老牌劇團致群劇社，誕生於三十多年前的火紅年代，看待歷史，波瀾壯闊，因此他們常演歷史劇，演起來也自然榮光萬丈。他們的歷史劇，彷彿成了演歷史劇的範式，亦因此帶著一份蒼老感。直到年前進念演《萬曆十五年》，好評如潮，某程度上也展示了他們樂於破格。進念把《萬曆十五年》歸入「大歷史話劇系列」，而《上帝來到中國》也屬此列，「大歷史話劇」原意不詳，大抵是繼承了《萬曆十五年》原著作者黃仁宇的「大歷史」史觀。《上帝來到中國》與黃仁宇無關，反而據胡恩威所說，劇作意念源於漢學家史景遷(Jonathan D. Spence)的《利瑪竇的記憶宮殿》(The Memory Palace of Matteo Ricci)。史景遷書寫歷史，不拘一格，也有囿於任何一套歷史觀，反而能從引人入勝的敘事之中，發掘歷史問題。

但《上帝來到中國》不比《萬曆十五年》。《萬曆十五年》大致忠於原著內容，也基本上應合了黃仁宇的治史觀點。用梁文道的說法，《萬曆十五年》的書寫方式是「切片式」，就是在歷史的某一時刻切出細片來，只觀察細片中的肌理骨髓，藉此揪出整條歷史大流。不過，早有評論指出黃仁宇的治史方式並無創新之處，只是拿了「年鑑學派」(The Annales School)中的某些指導思想。進念以「大歷史」一詞自詡，無非是要將其作品從傳統的歷史劇中區別出來，不再純然再現歷史的高崇感，而是希望展示歷史事件和人物，跟歷史發展之間的關係。

史景遷缺乏辯證歷史因果的慾望，他只想寫好歷史。或許對編導來說，史景遷筆下的利瑪竇(Matteo Ricci)，纖細有餘，卻無法單靠他來繪出「上帝來到中國」的大歷史圖景。於是今天觀眾所看到的《上帝來到中國》，早就洗淨了史景遷豐富的敘史風情，同時也磨平了黃仁宇的切片刀痕，編導搜來利瑪竇以後來華的歷代傳教士，如湯若望(Johann Adam Schall von Bell)、麥都思(Walter Henry Medhurst)、丁韙良(William Alexander Parsons Martin)、司徒雷登(John Leighton Stuart)等的故事，編織出一段漫長的上帝來華歷史。這大概就是進念的「大歷史」觀，而胡恩威在「導演的話」中一連拋出了十多二十個問號，顯然也是要指出，「大歷史」之說，就是要破除迷思，藉此能更深刻地了解歷史。

《上帝來到中國》嚴重缺乏戲劇上的高崇感，是因為進念近年的演繹，總是脫不了庸俗之態。全劇共分七幕，或用他們的說法，全劇共分七講。起初他們塑造了一個歷史學教授(楊永德飾)，以講課方式道出一段歷史。隨後楊永德開始化身別的歷史人物，現身說法，繼續把餘下的歷史故事說下去。製作架構以楊永德一人為唯一的「主演」者，其他演員的都是客串配角。劇中角色自述獨白甚多，這種演法，在進念過去的作品中甚為常見，而楊永德並沒有以一種慣常的舞台劇表演方式演繹，相反，他卻把過去在《東宮西宮》中常見的表演風格發展得相當徹底了：演繹總是誇張外露，完全違反慣見的心理演法，並以怪異的聲音、彆扭的舉止和突兀的節奏，突顯人物性格和情緒。這種演法，對觀眾的感官刺激可謂最為銳利。在進念的團隊中，這種演法首推仍是楊永德，甚至比偶有「小妖精」之態而深獲觀眾之心的陳浩峰，更為惹人注目。

演出效果無疑是鮮明的，可是這種演技上的取態，也注定了《上帝來到中國》最終只會淪為通俗劇，其中雖然沒有《東宮西宮》系列中密集的調侃揶揄，卻亦不失反諷和犬儒之態。胡恩威將此劇視作歷史通識教材，常以反諷方式戳力破除諸如「浪漫的民族主義」、「中國人是偉大的」和「feel good」(感覺良好)等意識形態迷思，例如把時下青少年的說話腔調，以及教育電視中學生角色的說話方式極力誇張，嘲弄香港歷史教育的淺薄，又例如借模仿South Park畫風的動畫重寫「林則徐治小腸氣」的故事，還有化義和團為rap talk，諸如此類。觀眾自然看得莞爾，但若我們以此作為一種另類歷史教材，觀眾所經歷到的，卻又會是一份怎麼樣的讀史經驗呢？

以歷史劇的水平來說，《上帝來到中國》的史料算是豐富，可是其歷史觀的水準之低劣平庸，也實在令人沮喪。編導竭力揶揄那些「浪漫的民族主義」是一種「feel good」，可是在仿如上世紀八十年代的《歡樂今宵》的雜要式表演之中，觀眾所能看到的，除了在一般史學專著都能輕易讀到的史料之外，就是大量的插科打渾，然後配上一堆比《東宮西宮》略為輕巧的嘲諷。若以一部試圖呈現出某一種歷史觀的劇作來說，其中的水份無疑是太多了。

寓教育於娛樂，是一般通識教育者希望追求的境界。可是，作為一部劇場作品，《上帝來到中國》除了是一場比較活潑的史料陳述和整理之外，我們還有看到哪種形式的藝術厚度和思考深度呢？此劇為「新視野藝術節」委約節目之一，可它又為我們建構了一種怎麼樣的「新視野」呢？難道就是把所謂「廣大觀眾」的思考水平壓至谷底，然後站在僅比他們高一點點的藝術高地，悠然自得地逆向「feel good」？《上帝來到中國》自其值得深思的歷史觀，也絕對足夠供觀眾舒暢地消費。可是，那從不意味著觀眾就必須停留在這個思考水平上。最起碼，只要認真讀過《萬曆十五年》或《利瑪竇的記憶宮殿》的話，我們大抵都會明白，劇場儘管比不上書本豐碩深邃，也應可在藝術形式上另闢蹊徑。來來去去還是《東宮西宮》的那幾道揶揄調侃的板斧，用以保證票房當然綽綽有餘，但我們總能要求更仔細的書寫歷史方式吧？

(原刊於此：【link】)

《華嚴經》與後進念犬儒

一、林克歡、進念、《華嚴經》

最近，林克歡研究香港實驗戲劇發展的著作《戲劇香港 香港戲劇》終於出版了。修辭多於傳意的書名，彷彿揭示了書中不會有過多的理論觀點，而只有一些簡單的評述和梳理。這位享負盛名的戲劇評論家，把香港的實驗戲劇理解為一種缺乏思潮衝擊，但紛繁雜陳的「另類劇場」，只要不以傳統戲劇框架為主導風格，有著較鮮明的破格傾向的，就可以包攬其中。

在林克歡的名單裡，仍然活躍的「另類」劇團不下廿個，但論到江湖地位，自然首推進念‧二十面體。把進念視為香港另類劇場龍頭的說法，早在上世紀八十年代末已經廣為流傳。長期以來，進念強調演員肢體和舞台效果、拆散語言文本的表演風格，有人喜歡得不得了，也有人恨得牙癢癢。林克歡就說，先不總結進念的藝術成就，但「評論進念」本身已是一個現象。進念作品向來含混不清，很多評論不是言不及義，就是過度詮釋。而他亦注意到，進念為自己作品所印發的文字材料出奇地多，他相信，這對「評論進念」是一種誤導。文字的詮釋破壞了觀眾對作品的感受，同時令評論作品本身變得不可能。

進念的最新作品《華嚴經》，卻為林克歡的這重分析下了一個十分有趣的註腳。

《華嚴經》的演出結構相當簡單：「演出先由田四位演員以唸白演繹華嚴經及華藏世界；其後是九位法師的加入，唱誦華嚴字母及由此發展而成的聲音實驗；後半部份是『光』跟舞台和音樂的互動。是次演出從文字、聲音及多媒體去展現『華藏世界』的意象及探索《華嚴經》中佛偈的義理。」

以上介紹是我從演出網頁抄下來的，而在網頁和場刊之中，我亦讀到大量有關佛學概念的說明、導演的理念、音樂的風格、以及作品如何融合藝術和宗教的文字，解說十分詳盡。然而，劇場演出本身卻又是另一種經驗。演員的唸白顯然不比文字解說清晰，而唱誦華嚴字母和舞台裝置調度，明顯是過去進念慣用的技法，卻令觀眾沉沒於暈眩和恐懼之中，閉塞觀眾的思考力，也營造不出《華嚴經》中壯嚴的宗教氣氛。

《華嚴經》演出和文字材料所造成的彆扭，令我想起林克歡在書中的提醒：看進念的作品，不能只把它當成表演，而應該將之視為挑戰劇場內外的規矩的社會實驗。林克歡曾舉出幾個過去進念的「反叛」例子，這些與「作品本身」看似沒有關係的行逕，跟作品中的抽象和含混意念連繫在一起，方能構成進念的統一性劇場美學。進念的「另類」，也正正是在於它在劇場內外的互動。

然而，在《華嚴經》的文字材料中，卻有一段有這樣解說：「藝術和宗教本來是一體，宗教以藝術手法提昇人對宗教精神的體會，藝術也持著一種宗教的情操，才能有著一種不停超越的動力。隨著現代文明的出現，藝術和宗教的關係越來越疏離，藝術往往成為政治和金錢的工具。多媒體演出《華嚴經》將透過法會儀式與佛教藝術的形式，結合多媒體和現代舞台藝術，進行一次藝術與宗教互動的實驗。」

演出中大量使用有著鮮明「進念風格」的舞台效果和調度，只是所追求的已不再是過去的顛覆性和政治性，而只是一種具宗教味道的「純粹美感」。弔詭地，文字材料對這種「純粹美感」的解釋顯然是「過度詮釋」，正好應驗了林克歡的說法。若沒了文字解說，所剩下的就只有徒具形式的唸白和裝置，既俗化了佛教的精神，也搗毀了劇場的美學。

如此看來，《華嚴經》的演出應算是失敗了吧？


二、胡恩威、犬儒、格調消費

《戲劇香港 香港戲劇》書寫香港另類劇場，本就無法做到面面俱到，勢必有所偏頗遺漏。但林克歡似乎對進念情有獨鍾，有關進念的評述共分佔兩個章節，展示了從「進念」到「後進念」的變遷。

林克歡說，上世紀九十年代是進念的轉向期，他們告別了以往概念化的前衛舞台風格，反而多借助專業演員和明星，既提升演出水準，也商業化的演出市場妥協。而自胡恩威於2003年出任節目及創作總監以來，觀眾開始看到如《半生緣》和《東宮西宮》系列這類充滿商業計算的演出。林克歡將這個階段命名為「後進念」。

如何理解「後進念」中的「後」呢？是改良和發展，還是顛覆和背叛？林克歡把《半生緣》和《東宮西宮》系列視作「後進念」的經典作品，很大程度上對輿論和票房考量，這未免忽視了胡恩威在藝術上的其他探索，像《華嚴經》以藝術和宗教的融合作為目標，就明顯與《半生緣》和《東宮西宮》系列的風格大相逕庭。但我卻相信不論是《半生緣》、《東宮西宮》系列還是《華嚴經》，其實都正好能鑲嵌在胡恩威或「後進念」的「藝術框架」中。我將之稱為一種「犬儒式的消費主義」，這是林克歡作為一位大陸戲劇評論家所無法領會的。

胡恩威左手排戲，右手寫文化評論。我們不難發覺他的評論文字分析細緻，嘲諷味道卻異常濃郁，跟《東宮西宮》系列的表演風格可說是同出一轍。早有評論指出，像《東宮西宮》這類嘲諷劇場的「意義」不在探討問題本身，而在透過放大現實的荒唐，讓觀眾盡情發洩，對問題本身卻無補於事。林克歡也認為《東宮西宮》是一種純消費活動，「演者現躉現賣，觀者笑完就完」，其關鍵乃是「戲劇、政治、商品不同話語彼此滲透、轉換、混合的超文本力量」。

一直以來，進念製造話題的手腕都是第一流的。他們拈來《華嚴經》加以發揮，我本以為胡恩威會對這個「經典文本」進行顛覆，誰不知捉錯用神。《華嚴經》徹頭徹尾是一齣「宗教劇」，只是劇場手法新銳而已。胡恩威不把《華嚴經》命名為「宗教劇場」，而用上了「生命劇場」，美其名是「要透過對宗教和哲學的基本理念的探討，讓觀眾對生命進行理解，再思考如何在社會中面對自己的生命」，但實際上是看準了城市人對「心靈」議題的關注，以及對「傳統宗教」的保留，便將作品打造成能「拯救現代心靈」的療藥，並請來一群法師作推銷員。內容與形式分開了，《華嚴經》仍保留了進念的前衛手法，但已再沒有任何顛覆力量。「藝術」和「宗教」，結果都成了商品。

只有「藝術潔癖」者才覺得藝術與市場不能掛勾。因此這種「後進念」風格的問題，不在於「消費主義」，而是在於「犬儒」。《華嚴經》的表面目標不可能是政治性，大量文字解說早已封了評論者的嘴巴，但令我深感困惑的是，「後進念」，或胡恩威，一方面力圖貫徹過去「將劇場政治化」的精神，以劇場文本、舞台裝設和介入性的評論文字，挑戰一切社會和藝術規範，但另一方面卻在《華嚴經》中表現出對「政治」的厭惡和對「純藝術」的追尋。這種「風格上的矛盾」，當然不能視為藝術的多元性，因為「藝術的多元性」只意味著不窘於既定的藝術框架，卻不意味著政治態度上的矛盾。

因此林克歡說錯了，進念「販賣」的不是「政治」，而是一種「格調」。過去進念奉行多年的前衛精神，到今天已退化成一種符號性「格調」。「後進念」已不再真心地貫徹這種前衛精神，而是因應市場需要，一時販賣前衛格調，一時出售心靈療藥，暗中恪守消費主義的邏輯。這，就是「後進念」的犬儒。

再也沒有主流與另類之分了，符號性的「格調」主宰一切。這種對「創意」的高層次演繹，揭露了香港消費主義精神的基本特徵。我們從沒來紮實的文化根基可供消費，所有將「文化」作商品的活動，都只能在「格調」這類符號性層次上才能得以運作。我想起了進念的劇場文本向來薄弱，《半生緣》、《東宮西宮》、甚至是《華嚴經》，無一不是徒具「格調」的靈光，卻缺乏文化深度的作品。這與其說是進念的墮落，倒不如說是香港的「時代精神」。

（刪節版刊於《信報》2007-7-7。）

《孔巨基》的一道嘲諷味

個人秀，內容往往是其次，表演者的才藝和風采方是最要緊的元素。陳浩峰的演出好看，不在於他的功架，不在於他的舞台技藝，不在於他的明星風采，而是在於他的丁點妖媚之態。他不算太搞笑，也不算太賣弄，更沒有如詹瑞文般的準繩和純熟，但只要他站在舞台上，用他那尖清的聲線，引吭高歌，就能散發出舞台劇表演者中罕見的一種男性媚味。陳浩峰算是有點坎普(camp)，卻辟掉了專業表演者的油膩。

但《孔巨基》的好看自然不只於此。試比較一下《孔巨基》和最近另一個油膩的個人秀《萬世歌王》，同是「以歌會友」，《萬世歌王》所玩弄的是獅子山下式溫情和林奕華式纖細(別忘了《萬世歌王》是詹瑞文和林奕華的crossover炒雜碎)，而《孔巨基》則是極盡嘲諷之能事，兩者調子不同，但總算各有趣味。

《孔巨基》的嘲諷味，基本上只有一道：用最古雅嚴肅的「儒家思想」，鑲嵌入最市井的社會情景之中，造成錯配的效果，以揭示現實的荒謬。但這嘲諷不是反諷，而是對現實的過度戲仿。在現實社會中已趨泛濫的現象，如補習文化、網上文化、家庭暴力等，在舞台上均悉數呈現。創作者還借用了一些「儒家文化」中的符號，例如陶傑式「正解」「非禮」、數白欖論盡「家家有本難唸的三字經」等等，以製造出一種虛浮的所謂「教育精神」，在舞台上以極端誇大的手法，表現「教育已淪為商品」這一「社會現象」。這就是以「過度戲仿」產生出「嘲諷」的效果。

面對著令人心碎的異化和反智現實，《孔巨基》中的極力嘲諷確實大快人心。不過我們總不能忽略的，是現實中教育制度的千瘡百孔，本就不是三言兩語便能說個明白，但嘲諷卻往往是將事實的醜陋一面簡化放大，才能製造出喜鬧效果。於是，當創作者挖空心思，努力搜刮社會上可共嘲笑的例子時，這又算不算是一種冷漠的犬儒之態？

編導胡恩威在場刊中寫了一篇名為〈搵食教育〉的小文章，繼續肆意指罵香港教育的可笑，以及香港社會的平庸和功利。但這種言論了無新意、力度欠奉、建議乏善可陳，似乎來來去去也是如此一道：亂諷亂罵一通，根本沒有好好具體介入現實問題。這就是《孔巨基》從《東宮西宮》繼承過來的嘲諷範式：盡情消耗荒謬社會中用之不竭可供嘲諷的材料，對社會病態之根源卻漠不關心，或者感情用事地將之簡化嘲弄而不加深究。一種對社會的冷漠態度，瀰漫在《孔巨基》的笑料之中，嘲諷之舉說明了創作者的犬儒，而觀眾因而發笑，揭示了他們原來同樣冷漠。

或許，只有劇中「孔巨基」夫子自道的一段「唱K回憶錄」，我們才嗅不到這種犬儒的酸臭，讓我們聽一聽社會的心聲。

搵食男女的等待邏輯

當初真有點佩服林奕華的勇氣。宣傳單張上說：「全劇60場，每1分鐘1小笑，每2分鐘1大笑，120分鐘絕無冷場」如此言之鑿鑿要觀眾定時發笑的服務承諾，大抵任何一齣笑片喜劇或者棟篤笑的宣傳語句也不敢如此的寫，尤其是林奕華一向不是擅於鑽營喜鬧，如此豪語實是吸引觀眾進場的噱頭，同時這也顯示了林奕華永遠能在劇場以外製造聲音，儘管他的作品總是毀譽參半，卻也不乏觀眾源。

當然，進了場，才知受到宣傳語句的愚弄。表演並不單單是過山車式密集笑料，很明顯還帶著很多更重要、更值得討論的課題，不過最有趣的一個可能就是：等待。表演邏輯是這樣的：香港人尚行一種即食文化，凡事講求快捷、無需等待，連看喜劇也是一樣，最好分分鐘都是笑話，絕無冷場，於是，「一分鐘一小笑，兩分鐘一大笑」自然正中觀眾下懷。果然，演出開始的時候像坐過山車，密集短小片段轟炸官能，還有演員不斷煞有介事地提醒觀眾兩分鐘已過，以示絕無欺場。事實上，他們大致兌現了宣傳的語句，過山車式喜劇玩盡所有港式喜劇元素，誇張荒謬、性愛粗鄙、嘲諷陳腔兼而有之，的確能令全場觀眾捧腹，如果我們把整個演出視為純搞笑的舞台表演，那麼不論在宣傳和演出上，均十分成功。

不過，正當觀眾以為過山車仍會繼續坐下去的時候，段落之間開始加插幾段「等待果陀」的場口。我們其實沒有必要理會當年貝克特(Samuel Beckett)的原著中所要描述的「果陀」的真義，因為在這裡，「等待」才是真正的母體。幾個「等待果陀」的片段中，角色要等待的是「好笑的東西」，但只會等「兩分鐘」，他(她)們不斷重複類似的對話，亦明示了的那個「本地人」角色(雖色在同一場裡，演員所飾演的角色好像不斷在調換，但也無損角色的本質)也是過著重複的生活。但吊詭的是，那所謂「兩分鐘」到底有多久？這其實全憑等待者的主觀感知。結果，真正的劇場邏輯卻變成：觀眾就是等待「果陀」(好笑的東西)的人，但等待所經歷的「兩分鐘」時間不再是主觀感知，而是劇場的提示(例如演員的明示、段落與段落之間的過場等)，這樣受演出牽著鼻子走的處境，相對於戲中角色對等待的主動操控，明顯是一種被動的等待狀態，亦同時暗合一般香港人的生活文化。這種對《等待果陀》的本土化詮釋，是十分有趣的。