閱讀歷史，最先要問的，也是最難回答的問題，是「什麼是歷史」？當代歷史哲學思潮愈來愈看重如何書寫歷史，一百年前的歷史學家克羅齊(Benedetto Croce)早已說過：「一切歷史都是當代史。」此話機智玄妙，但卻一語道破了當代人看待歷史的姿態：當代人以什麼方式書寫歷史，歷史就是什麼模樣。近日進念製作《上帝來到中國》，創作者亦一如既往，搬出大量論述文字支援演出。編導胡恩威以「選擇歷史」作為他那篇「導演的話」的題目，文中他就如此說道：「『客觀』取決於書寫歷史的時候的選擇。」那麼，作為一齣歷史劇，《上帝來到中國》的創作者又選擇了什麼呢？
「歷史劇」既是一種取材方向，也是一種演出類型(genre)。過去香港不少歷史劇，往往執意要呈現出一份歷史崇高感。本地老牌劇團致群劇社，誕生於三十多年前的火紅年代，看待歷史，波瀾壯闊，因此他們常演歷史劇，演起來也自然榮光萬丈。他們的歷史劇，彷彿成了演歷史劇的範式，亦因此帶著一份蒼老感。直到年前進念演《萬曆十五年》，好評如潮，某程度上也展示了他們樂於破格。進念把《萬曆十五年》歸入「大歷史話劇系列」，而《上帝來到中國》也屬此列，「大歷史話劇」原意不詳，大抵是繼承了《萬曆十五年》原著作者黃仁宇的「大歷史」史觀。《上帝來到中國》與黃仁宇無關，反而據胡恩威所說，劇作意念源於漢學家史景遷(Jonathan D. Spence)的《利瑪竇的記憶宮殿》(The Memory Palace of Matteo Ricci)。史景遷書寫歷史，不拘一格，也有囿於任何一套歷史觀，反而能從引人入勝的敘事之中，發掘歷史問題。
但《上帝來到中國》不比《萬曆十五年》。《萬曆十五年》大致忠於原著內容，也基本上應合了黃仁宇的治史觀點。用梁文道的說法，《萬曆十五年》的書寫方式是「切片式」，就是在歷史的某一時刻切出細片來，只觀察細片中的肌理骨髓，藉此揪出整條歷史大流。不過，早有評論指出黃仁宇的治史方式並無創新之處，只是拿了「年鑑學派」(The Annales School)中的某些指導思想。進念以「大歷史」一詞自詡，無非是要將其作品從傳統的歷史劇中區別出來，不再純然再現歷史的高崇感，而是希望展示歷史事件和人物，跟歷史發展之間的關係。
史景遷缺乏辯證歷史因果的慾望，他只想寫好歷史。或許對編導來說，史景遷筆下的利瑪竇(Matteo Ricci)，纖細有餘，卻無法單靠他來繪出「上帝來到中國」的大歷史圖景。於是今天觀眾所看到的《上帝來到中國》，早就洗淨了史景遷豐富的敘史風情，同時也磨平了黃仁宇的切片刀痕，編導搜來利瑪竇以後來華的歷代傳教士，如湯若望(Johann Adam Schall von Bell)、麥都思(Walter Henry Medhurst)、丁韙良(William Alexander Parsons Martin)、司徒雷登(John Leighton Stuart)等的故事，編織出一段漫長的上帝來華歷史。這大概就是進念的「大歷史」觀，而胡恩威在「導演的話」中一連拋出了十多二十個問號，顯然也是要指出，「大歷史」之說，就是要破除迷思，藉此能更深刻地了解歷史。
《上帝來到中國》嚴重缺乏戲劇上的高崇感，是因為進念近年的演繹，總是脫不了庸俗之態。全劇共分七幕，或用他們的說法，全劇共分七講。起初他們塑造了一個歷史學教授(楊永德飾)，以講課方式道出一段歷史。隨後楊永德開始化身別的歷史人物，現身說法，繼續把餘下的歷史故事說下去。製作架構以楊永德一人為唯一的「主演」者，其他演員的都是客串配角。劇中角色自述獨白甚多，這種演法，在進念過去的作品中甚為常見，而楊永德並沒有以一種慣常的舞台劇表演方式演繹，相反，他卻把過去在《東宮西宮》中常見的表演風格發展得相當徹底了：演繹總是誇張外露，完全違反慣見的心理演法，並以怪異的聲音、彆扭的舉止和突兀的節奏，突顯人物性格和情緒。這種演法，對觀眾的感官刺激可謂最為銳利。在進念的團隊中，這種演法首推仍是楊永德，甚至比偶有「小妖精」之態而深獲觀眾之心的陳浩峰，更為惹人注目。
演出效果無疑是鮮明的，可是這種演技上的取態，也注定了《上帝來到中國》最終只會淪為通俗劇，其中雖然沒有《東宮西宮》系列中密集的調侃揶揄，卻亦不失反諷和犬儒之態。胡恩威將此劇視作歷史通識教材，常以反諷方式戳力破除諸如「浪漫的民族主義」、「中國人是偉大的」和「feel good」(感覺良好)等意識形態迷思，例如把時下青少年的說話腔調，以及教育電視中學生角色的說話方式極力誇張，嘲弄香港歷史教育的淺薄，又例如借模仿South Park畫風的動畫重寫「林則徐治小腸氣」的故事，還有化義和團為rap talk，諸如此類。觀眾自然看得莞爾，但若我們以此作為一種另類歷史教材，觀眾所經歷到的，卻又會是一份怎麼樣的讀史經驗呢？
以歷史劇的水平來說，《上帝來到中國》的史料算是豐富，可是其歷史觀的水準之低劣平庸，也實在令人沮喪。編導竭力揶揄那些「浪漫的民族主義」是一種「feel good」，可是在仿如上世紀八十年代的《歡樂今宵》的雜要式表演之中，觀眾所能看到的，除了在一般史學專著都能輕易讀到的史料之外，就是大量的插科打渾，然後配上一堆比《東宮西宮》略為輕巧的嘲諷。若以一部試圖呈現出某一種歷史觀的劇作來說，其中的水份無疑是太多了。
寓教育於娛樂，是一般通識教育者希望追求的境界。可是，作為一部劇場作品，《上帝來到中國》除了是一場比較活潑的史料陳述和整理之外，我們還有看到哪種形式的藝術厚度和思考深度呢？此劇為「新視野藝術節」委約節目之一，可它又為我們建構了一種怎麼樣的「新視野」呢？難道就是把所謂「廣大觀眾」的思考水平壓至谷底，然後站在僅比他們高一點點的藝術高地，悠然自得地逆向「feel good」？《上帝來到中國》自其值得深思的歷史觀，也絕對足夠供觀眾舒暢地消費。可是，那從不意味著觀眾就必須停留在這個思考水平上。最起碼，只要認真讀過《萬曆十五年》或《利瑪竇的記憶宮殿》的話，我們大抵都會明白，劇場儘管比不上書本豐碩深邃，也應可在藝術形式上另闢蹊徑。來來去去還是《東宮西宮》的那幾道揶揄調侃的板斧，用以保證票房當然綽綽有餘，但我們總能要求更仔細的書寫歷史方式吧？
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