《山海經傳》之後 ——高行健的書寫，或我所無法書寫的高行健

一、高行健的晚期風格

那彷彿是高行健對自身狀態的一次宣言：「作家倘若想要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡」 。某程度上，作家的思想跟書寫應是同一的，作家沉默，即是拒絕書寫，除非他甘願拋下作家的身份，否則的話，沉默就是停止思想。高行健所追求的思想自由，結果只剩下「逃亡」一途。當然這「逃亡」跟高行健個人「法式流亡」是毫無關係的，用評論家劉再復的說法，高行健的「逃亡」是「退回到他自己的角色中」 。如此，高行健對自身狀態便提出了一種準繩的定義：藉著書寫，讓思想回到自身。

〈文學的理由〉一文的重要性，自不在見證高行健的摘冠之路。諾貝爾獎總像一道書寫的封印，歷史彷彿早就證明，得獎之後，沒有作家再能寫出偉大的作品。高行健也彷彿如是，然而他卻沒有在我們的視野中消失，從〈文學的理由〉開始，我們所讀到他所寫的文字，主要都是這類宣示式的文章，都收錄在近日出版的《論創作》一書裡。於是，我們終於明白，作為《論創作》篇首的〈文學的理由〉的真正意義，那就是讓高行健的書寫進入了他的「晚期風格」。

不論是「沒有主義」 還是「冷的文學」 ，由始至終，高行健的思路並沒有多大變化。他拒絕一切意識形態標籤，反對所有對藝術風格的追尋或顛覆，他只關心「真實」和「自身」之間的關係。他曾經說過：「真實之於文學，對作家來說，幾乎等同於倫理，而且是文學至高無上的倫理」 ，這種論調，若我們把「文學」置換成「戲劇」，對他來說似乎同樣適用。但「真實」之於高行健，究竟又意味著什麼呢？當我細讀《論創作》中的文字時，我感覺到一份安逸感，這是讀高行健過去的小說和劇本所無法經歷的。相對於「沒有主義」的時候，現在的高行健顯得更為坦然，也更加瀟灑地謝絕一切跟書寫風格有關的思考。他的「真實」，完全體現於直觀，體現於冷靜，於是關於作家書寫的思考，就只剩下一份清澈的虛無，所有「主義」跟「意識形態」，皆與他現在的思想，或書寫狀態沾不上邊。諾獎之後，他彷彿不再感到焦慮，因為他懂得享受虛無。

潔癖式的強迫症來源於內心焦慮，但高行健的「潔癖式思想」卻源自焦慮的消除。桑塔格(Susan Sontag)曾經說過，這種「沒有風格」的藝術觀，是「現代文化的最頑固的幻象之一」 ，高行健的思想潔癖，正是直承於這種頑固幻象。他不怕「風格」，因為他相信「風格」本就是一種幻象，妨礙著對「真實」的書寫。就像潔癖者不願觸摸他認為骯髒之物一樣，「風格」跟「主義」都是被污染的思想，他根本不予理會。可是，難道這不也是如「潔癖者想像骯髒」一般的幻象嗎？高行健企圖冷眼靜觀，從而觸及「真實」，但實際上他正正忽略了「我們根本無法擺脫世界」這一「真實」。高行健將「意識形態」視作洪水猛獸，但他卻沒有認真處理「意識形態」跟「真實」這兩個極端之間的各種存在狀態的曖昧位置，這就好像潔癖者覺得事物只有「絕對骯髒」和「絕對清潔」兩種狀態，而無視「絕對」本就從不存在、我們必然處於「部份骯髒」這一現實之中。

我把高行健的思想潔癖稱為「晚期風格」，是因為他的想法實在太能自圓其說、太過滴水不漏了。用薩伊德(Edward Said)的說法，晚期風格(late style)不是指已臻圓熟的藝術風格，反而更可能充滿苦澀和拒絕的味道。藝術的晚期往往是藝術家無法選擇的終點，在藝術生涯行將消逝的階段，藝術家傾向於一種不討好甚至拒絕別人品評的創作狀態，以宣示創作者的主體性 。當然薩伊德的說法並非藝術家的必然命運，但像高行健這種作家，已達評論家眼中的高峰，再往後走就只有讓這種潔癖思維繼續紥根於他的書寫裡，拒絕一切可能的「污染」。

乍一看，「退回到他自己的角色中」好像已在他的書寫中徹底完成了。然而事實卻是，他只是挾著桂冠詩人的身段，把此等說法轉換成文學教條，在各式各樣的讚譽和傳頌聲中，在讀者的視野之間縈繞著。高行健不可能再逃亡，自他進入晚期開始，他的思想便一直向著一個除了空洞「真我」之外便一無所有的奇點處塌縮下去。讀者視野中的高行健，都不是當下的他，而是過去的他，一個尚在逃亡、仍未塌縮的高行健。我們所讀到的，並不是晚期高行健口中的「抽象真實」，而是一個存活於「世俗世界」中的真實作家。

二、書寫神話的狀態

高行健尚在人間，但他的思想既達晚期，蓋棺之論還是可以定的。有論者把高行健的書寫軌跡欄腰分為三截 ，剛在新亞圓形廣場被首次刻寫在「世俗世界」的《山海經傳》 ，正好在第二三截之間的骨節眼上 。據論者的說法，這三個階段並非線性，而是呈上升的螺旋形，也就是說，「骨節眼上的作品」並非作者思想突變的見證，而僅僅是對某種思想形態的大成和終結。按照高行健後來的說法，《山海經傳》排除了歷代封建倫理以至現代意識形態的詮釋，從中國上古時代零散雜亂的神話碎片中，整理出一部龐然大戲 。他唯一沒有明確地說出來的，就是這《山海經傳》應將是部中國古代神話的「史詩」：以一幅清晰明媚的神話系譜，把神話與歷史間的曖昧之處扣連上，展示出一幅民族起源的豐饒圖景。事實上，除了為人熟悉的「盤古開天闢地」故事外，在高行健的戲劇構作下，從女媧造人、后羿身日、黃帝戰蚩尤到大禹治九州，呈現一條如史書一般的歷史發展流程。而高行健的神話詮釋工作，也堪如荷馬(Homer)完成《伊利亞特》(Iliad)和《奧德賽》(Odyssey)之後一樣，達到了詮釋工作的尾聲。

拿《山海經》跟《山海經傳》對讀，不難發覺兩者的敘事結構存在著本質上的差異。現今流傳最廣的《山海經》版本共分十八經，包括「五藏山經」、「海外四經」、「海內四經」、「大荒四經」和「海內經」，經文以描述地理環境為主，然後才輔以各種神話角色和故事的敘述。《山海經》並不具備線性的時間系統，起碼我們無法從中找到在各種神話系統都十分常見的創世情節。袁珂是現代中國神話研究學者中的第一人，他認為中國上古神話的「歷史化」，應「歸功」於以儒家思想為道統的封建統治階級，他們把神話中的神祇人格化，袪除神話中的非理性元素，再將神話寫成歷史，既維護了儒家的思想系統，也確立了統治階級一脈相傳的合法性 。因此《山海經》之怪力亂神，向為過去的儒者所唾罵，但對於像袁珂這樣的現代神話研究者來說，如此怪力亂神，方是神話的精華所在。

袁珂撰寫《中國古代神話》時，保留了《山海經傳》大部份的神怪成份，但仍以一種「通史」的形式記載著神話故事的發生次序，而高行健在創作《山海經傳》時，曾深深得力於袁珂的研究成果 ，自然也存留了「通史」的遺風。作為一部詩史之作，《山海經傳》實際上並不如高行健後來所說，能夠排除各種封建倫理和現代詮釋，回歸神話的原始風貌。相對於傳統的歷史書寫以至袁珂的研究工作，高行健在《山海經傳》中加插了很多甚具現代主義彩色的戲劇加工。整部劇作看似是龐雜鬆散，人物情節眾多，也沒有統一的故事線，然而從「歷史敘事」的角度看，《山海經傳》其實正好表現出一個異常統一的敘事結構。戲中的主線可以用羿、黃帝和禹三個主要角色來貫穿，羿是一位接近希臘悲劇式的英雄，他的悲劇性來源於神性與人性之間不可調和的衝突；黃帝是一位霸主式的大神，象徵了神話中神祇的殘暴和大能，也展示出神祇在神話中君臨天下的統攝力；而禹則是一位被徹底人格化的賢君，他以德行在人間稱主，割斷了神界與人間的統屬關係，從此天人相隔，人間不再受神祇所統治。我無法判斷劇終時的「禹之治世」，是否也是一種封建倫理的反映，但從由神到人、由悲劇性到人文精神的過渡和推展中，我們發覺高行健將整個中國神話系譜理解為一種「現代性」發展過程，雖然他一直希望在劇中保存原始神話的風貌，保留了《山海經》和其他古藉中的神怪風情，甚至煞有介事地點明要用「遊藝」和「廟會」的形式來演出 ，但凡此種種，都不過是劇場美學風格上的「神話化」。高行健寫《山海經傳》，在思維結構上依然是一次對現代性的意識追尋。

我並不肯定他後來所說要「排除現代意識形態的詮釋」，是否包含了《山海經傳》中的現代性精神，但可以肯定的是，高行健思想中的「晚期風格」並不包含《山海經傳》中的「中期風格」元素。在這個創作階段的骨節眼上，高行健的現代主義意識依然相當鮮明，他既將中國上古神話詮釋為一次現代性經驗，也從中對所謂「中華文化」進行了一次簡單但自覺的梳理。在此之後，高行健才跟「現代主義」和「民族文化主義」這些「政治符號」愈走愈遠，在緊接著的幾部「禪式寫意劇」中，我們才漸漸讀到他口中「排除現代意識形態的詮釋」，如何蠶食著他的作品肌理。這種思想轉變，正由於他思想歷程上的「螺旋形作用」，好像從不為他所察覺。

三、書寫外部，或被外部書寫

結果，高行健對《山海經傳》的事後評論，成為了他的一次小小的口誤(slip of the tongue)。十六年的等待 ，讓「晚期的高行健」不再是寫《山海經傳》時的高行健，他養成了思想潔癖，於是他必須為一直以來的書寫狀態加以正名，或扭曲，這亦因而令他無法再在文字書寫的道路上多作一次顛簸，除了埋首水墨畫創作，以及拍攝那些看似充滿詩意卻令觀眾無以名狀的電影詩 之外，就是不斷參加世界各地的文化節、研討會、頒發禮，發表他的文學宣言，以及任由別人詮釋自己。他的逃亡是回到自身，然而，當他仍然是「世俗世界」中一個閃亮的文化符號時，思想可以逃亡回來，但書寫卻終究在他的外部，注定永遠流離失所。

書寫必然是外部之物。高行健說：「所謂作家，無非是一個人自己在說話、在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀」 。他的說法所處理的，正正是詮釋者的存在。高行健所追求的書寫狀態，是一種作者跟讀者的直線交流，但我們的世俗世界本就是一個「書寫」的網絡，作者的思想在到達讀者之前，早就經歷了無法估計的再書寫和再詮釋。用一個高行健或許不大喜歡的說法，這叫「互文性」(intertextuality)。例如當我們安坐在新亞圓形廣場上，一邊欣賞蔡錫昌執導的《山海經傳》，一邊細讀香港天地版或台灣聯合文學版的《山海經傳》劇本時，我們到底能跟高行健有多「純粹」的直線交流？

或者真的正如高行健的提示，《山海經傳》的演出已成了一個十足的廟會：這不是一個藉戲劇語言築構出來的廟會，而是「演出《山海經傳》」本身正正是一次戲劇界、文學界以至文化界的廟會「事件」。如果當年蔡錫昌能把《山海經傳》搬上舞台 ，那麼演出可能會更貼近高行健的原著精神，可惜今天挾著「世界首演」之名演《山海經傳》，觀眾所看到的卻已是一個「中期高行健」的經典作品「重演」，它不再合乎身在現場的「晚期高行健」的思想脈絡。於是高行健笑了，蔡錫昌說那是對他的最大回報 ，可是，這難道不也是最大的嘲弄嗎 ？高行健獨摘桂冠，早已擠身大師之列，演出者抱著崇敬的心重演大師的經典之作，而大師看到崇拜者「不自量力」的功課，終於像上帝一般發笑了。我們沒有人清楚高行健何以發笑，但這一笑，卻足以令他成了崇拜者的「上帝」，而崇拜者的營役已再不可能是對大師的詮釋，而僅僅是拙劣模仿。終於在「高行健藝術節」的熱鬧氣氛作幌子下，高行健再一次無法被詮釋和評論，他的「晚期風格」依舊固若金湯。

因此對這次《山海經傳》「世界首演」的「評論」，也注定只能停留在純技術性的層次上。例如香港劇評人梁偉詩認為，整個演出對作品中的神話性無從駕馭，大量堆砌各式各樣引人發噱的雜耍，完全無助將中國神話作現代意識的詮釋。於是當演出者把作品中將神話人格化視為一種「突破」時，落在演出之中，「突破」就只淪為「以儀式為內容」的民俗表演，無甚藝術層次可言 。我想梁偉詩的分析也正好揭示了《山海經傳》作為一次「過期」演出的本質：「大張旗鼓在中大新亞圓形廣場演繹《山海經傳》的意義，並不在於中國神話或高行健劇作的再現；場外『廟會』中觀眾抬頭便可與近在咫尺的高行健目光相遇、瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照，那才是最具現代意識、現代所指的『神話文本』。一切都只是靠近『神話』的儀式」 。《山海經傳》演出之「過期」，令它有望被演繹一個現代神話的儀式，這可能才是我們唯一能夠評論的地方。

所以《山海經傳》以現代意識詮釋神話，其成功是漂漂亮亮的。挪來李維斯陀(Claude Lévi-Strauss)的結構人類學式說法，上古神話中的種種思維元素其實早已深陷於人類的文化結構中，若我們說《山海經傳》是對神話的一次現代詮釋，那既是說它再現了文化結構中的神話故事，也是說它把這些神話故事說成了一個現代性故事。但更為重要的，卻還是藉著把《山海經傳》裝配成一次文化事件，將在現代主義意識抬頭之後被抑壓下去的「神聖性」重新喚醒。觀眾讀者置身於佈置成廟會的新亞校園裡，以一種傳統神話化的氛圍烘托出這個「諾貝爾神話」和「文學巨人」的神聖色彩，其中的神話性情態，可說是徹底「現代」的。

反而因為天雨關係，被迫改在室內進行的首天「首演」，卻以一種近乎「徵兆」的姿態，在這個「現代神話」中鑿出一道缺口。導演蔡錫昌取消了場外的市集，同時為遷就室內體育館的佈置，刪除了佈景和燈光這些不可能在館內發生的舞台元素，他甚至將計就計，乾淨將演員華麗的衣飾也一併脫掉，只保留賴以辨別角色的頭飾。蔡錫昌說，這次演出可稱之為「赤裸劇場」：袪除一切不必要的戲劇美學，把演員還原到最基本的戲劇元素：人 。結果，沒了一切華麗的戲劇偽裝和遊藝面具，我們終於看到了戲劇的未完成性：演員的幼嫩技巧根本未能駕馭《山海經傳》龐雜繁茂，而他們的努力也終究只是對大師的「拙劣模仿」；而面對著演出者「赤裸」的身子，高行健笑了，因為他彷彿意識到，在他的「晚期」階段，不論別人是重演他哪一個時期的作品，都絕不會是一種詮釋，而僅僅是一種恭維而已。

唯一他所始料不及，大概是他的「逃亡」身段終於徹底敗壞了。高行健藉著《論創作》中的理論書寫，試圖保存他「書寫的內在性」，然而在自我的外部，「他的書寫」不斷書寫著世俗世界，而他卻拒絕讓被「他的書寫」書寫出來的世俗世界，反過來書寫自己。他自身的一部份終於失落在他的外部，成為了《山海經傳》的「世界首演」，成為了「瘋狂粉絲與『諾貝爾神話』的神祗尖叫合照」，也成為了評論者的言語，以及我在這篇文章中的書寫。然而這一切，彷彿跟高行健都毫無關係。

（《字花》第15期，2008年8月）

劇場靈光的消亡 ——《仲夏夜の夢》與「劇場組合」之死

離開劇場時，我忍不住買了一張劇場原聲CD。那不過是為一個簡單的理由，劇場裡餘音裊裊，在大門外也聽得分明，但沒有舞台風采的烘托下，歌曲變得令人更易琅琅上口，彷彿失去了劇場的靈光。不是說藝術不可成為消費品嗎？錯了，根本沒有純粹的藝術，也沒有純粹的消費品，一切被冠上「藝術」之名的作品，也必然具有消費成份，這是現代世界的定律。當劇場音樂被灌錄出來，就要被觀眾消費，甚至演出本身也必受消費定律所影響，滲透一些我們稱為「商業元素」的東西出來。然而，我們的問題並不是「如何在藝術和商業上取得平衡？」，而是「怎樣才算是藝術和商業之間的平衡？」。

「詹瑞文」的商品化大概只算是徵兆，真正的內核卻是「ensemble」的消亡。《男人之虎》將「詹瑞文」打造成一個藝術品牌，雖然在詹瑞文的一些前作如《大食騷》和《單人匹馬詹瑞文》中早見雛形，但從「劇場組合」的藝術發展脈絡來看，這些作品僅可視作詹瑞文的個人表演或試煉，尚不算是劇團藝術發展的一條主軸。相對而言，在諸如《兩條老柴玩遊戲》、《動物農莊攪攪震》、《墮落鳥》和《烏哩單刀》等作品中，呈現出來的卻是一種能把所有劇場元素有機地統合的「ensemble」，觀眾應該更加記憶猶新。而在他們更名「PIP劇場」後的近作《仲夏夜の夢》中，既可算是秉承著這種「ensemble」的風格，同時又揭露了一種劇場風格上的範式轉移。

這種範式轉移算得上是「平衡」的必然後果嗎？「劇場組合」向來擅於表達的，是劇場藝術的總體性，而不是劇場藝術的批判性。他們的「平衡」，很大程度上只是如何在維持一定的觀眾基礎上，讓劇團繼續進行藝術探索。圓熟的「ensemble」風格正正是這樣的平衡點，「劇場組合」在這場藝術探索中做出了成績，而他們的支持者也熱忱於這種獨樹一幟的演法。不過，當劇團需要發展，擴大甚至改變劇團的觀眾群，這條藝術途程也需要進行調整。可是這種調整卻令他們有意無意地大幅度奉迎了一些主流意識，甚至反過來腐蝕著過去的藝術成就。

過去「劇場組合」經常改編經典作品，例如《兩條老柴玩遊戲》改編自尤奧斯高(Eugene Ionesco)的劇作《椅子》(The Chairs)、《烏哩單刀》則改編自雅里(Alfred Jarry)的劇作《烏布王》(Ubu Roi)等。不論是在內容意識上還是藝術風格上，這些作品之中皆有著或多或少的顛覆性，當「劇場組合」進行改編，這些顛覆性往往是首先被保留下來，而在「編作劇場」主導之後，文本有時會被大程度拋棄，轉而滲入了與當世發生共振的各種生活元素。「劇場組合」的藝術靈光(aura)，正是在這種過程中被塑造出來的。但《仲夏夜之夢》卻是一個缺乏顛覆性的「主流」文本。甄詠蓓在場刊中寫道：「詮釋經典不是在考古，反而是如何透過經典的重量與這個時代對話，使昨日的故人與今天的觀眾接觸，莎士比亞之所以偉大，便是他真正能超越時空，經歷時間的洗煉後，把人的本質提煉出來，無論古今或中外，觀眾均能夠為他的戲劇而觸動，反思當刻的生命意義。」創作者要將莎士比亞捧出來跟當世對話，並要求現世學習古人的智慧，可是從前的顛覆精神不見了，換來的卻是一次原汁原味的「正典」(canon)再現。

《仲夏夜之夢》是莎劇中說愛情說得最複雜、最仔細的一部作品，劇中道盡了天下間男女情愛的各式形態，精靈帕克(Puck)作為劇中男女糾葛的始作俑者，也深刻地揭示了所謂愛情的非理性本質。改編版的《仲夏夜の夢》基本上保留了大部份對白，也繼承了當中思辯與娛樂互相穿透的喜劇神采。可是，「愛情」本就是一個極具宇宙性的命題，因此「愛情」亦很容易被演繹成一個抽象的空詞。甄詠蓓曾建議把「愛情」改為「情愛」，因為「前者常被濫用，比較狹窄，而後者比較多想像」，但不論「愛情」還是「情愛」，其實都只是指向一個相當抽象的概念。從現代的角度來看，《仲夏夜之夢》的愛情辯證也成了一個萬變不離其宗的陳濫命題。因此，若欠缺對現代愛情的敏感度和批判性，是無法把《仲夏夜之夢》改編得實在。事實上，創作者只是採用了另一種藝術風格，把《仲夏夜之夢》文本中早已存在的元素搾壓出來，卻沒有對這個命題進行深刻改造。在演員們神乎其技的技藝外衣之下，還是那部五百年前「論愛情」的《仲夏夜之夢》。

或者只有看著他們如何以「表演」騎劫「文本」，我們才有機會直面創作者的藝術底蘊。詹瑞文演精靈一角，構成了跟莎士比亞對話的空間。他在最後一幕中說「唔好怪我，要怪便怪莎士比亞」，迫使全劇產生了兩個創作上的層次：一、原著劇本中的精靈主宰了角色的命運；二、詹瑞文飾演的精靈把主宰角色命運的責任推卸給莎士比亞，反而後設地揭示了作為創作者的詹瑞文才是控制全劇藝術取向的主宰者。另一方面，在劇末由朱凌凌成員所排演的宮庭戲中，諸如罐頭笑聲掌聲、虛設的帝后寶座、還有演宮庭戲時的錯漏等，皆處處呈現出與詹瑞文的位置互相印證的抽離(alienation)效果。這種抽離效果彷彿是表演者自覺地要讓觀眾注意自己的存在，然而卻絕對不是布萊希特(Bertolt Brecht)所說的「間離效果」(Verfremdungseffekt)。布萊希特要觀眾以批判的角度反省劇本中所說的種種，但在《仲夏夜の夢》裡，抽離效果只會令觀眾覺得「再現經典」或「討論愛情」都不過是愰子，真正需要注意的只有表演者的技藝，這就有如觀眾總是以「好笑」來形容《男人之虎》的演出一樣。表演者在舞台上悠然自得之態，終也是呼之欲出。反而面對著偉大的莎士比亞，創作者絲毫沒有「影響的焦慮」(the anxiety of influence)，他們只是對經典盡情佔用騎劫，既沒嘲諷，亦沒反省。

過去「劇場組合」以「編作」與「形體」為主調的「ensemble」演繹向為人所稱道，但在《仲夏夜の夢》裡，飾演精靈的詹瑞文卻跟作為一整體的作品之間，出現了一道無法逾越的「風格裂縫」。在之前的《月亮7個半》和《廁客浮士德》等劇中，這道「風格裂縫」其實已見端倪，而不論在戲份上或在角色設定上，今次詹瑞文明顯吃重得了，於是裂縫便特別礙眼了。毫無疑問，在表演技巧和藝術風格上，詹瑞文站在其他一眾後輩演員面前，儼然已展現出一種「大師」氣派，而這水平上的落差正正就是「風格裂縫」的根源。詹瑞文的最佳拍擋始終是甄詠蓓，從《兩條老柴玩遊戲》到《烏哩單刀》，兩人精采飛揚的對手戲一直令人津津樂道。但當對手換上了演得務實平穩的伍潔茵，詹瑞文脫不掉那份已成仙成精的「cult」味，兩人之間明顯擦不出什麼火花。相對而言，四位後輩演員雖仍保留著「ensemble」的某些餘音，但能量操控上卻見失控；而朱凌凌一夥的參與，除了演示了一場精采的街頭賣藝之外，也不見得能跟其他演員產生什麼張力，「風格裂縫」因而鑿痕更深了。於是，「戲王之王」詹瑞文依舊顧盼自豪，劇團裡的四位演員仍然努力完成導演指示的表演任務，而朱凌凌也繼續搞笑。幾幫演員各自演好，但扣在這三小時的劇場經驗裡，卻變得支離破碎，再也「ensemble」不起來。

在嚴格意義上，「劇場組合」的藝術靈光(aura) 或者早已消亡，只是當詹瑞文正式宣佈《仲夏夜の夢》是「PIP劇場」開團之作時，我們才從美好的觀劇回憶中驚醒。他們再一次拿了經典來演，但對於「何謂劇場」這類問題，好像已不願再多問了。他們更樂於用「愛情」、「生活」、「喜悅」、「創意」這些抽象得令人傾倒的概念，努力餚製高級的心靈雞湯，供我們消費飲用。但當我回到家裡，重新播放那張由「PIP Music」出品的劇場原聲CD，我甚至連一點劇場餘音也聽不到。細聽起來，居然跟流行情歌好像分別不大，這是一種莫大的悲哀。

（刪節版刊於《城市文藝》第29期，2008年6月。）

哈奈馬仙式解剖

「我是哈姆雷特。我站在海邊跟浪濤說話嘩啦嘩啦，歐洲廢墟在我背後。」

這是《哈姆雷特機器》(Hamlet Machine)中的第一句對白。我猜想，當海諾‧穆勒(Heiner Muller)寫下這句對白時，他已不屑跟莎士比亞對話了。「哈姆雷特」根本不是一個特定的角色，穆勒所關心的乃是象徵存在者的「哈姆雷特」，如何能夠指向一種歐洲知識份子的存在狀態。「哈姆雷特」面向大海，背靠歐洲廢墟，活脫就是歐洲知識份子的「原型」，但這「原型」之所以常被冠以「後現代」之標籤，大概源於一種「存在的矛盾性」。《哈姆雷特機器》中最著名的一句對白並不是以上那句，而是：「我不是哈姆雷特。我再也不演了。我的台詞毫無內容。我的思慮把意象的血都吸乾了。」

哈姆雷特喊出「我不是哈姆雷特」，撼動了整個現代性基石。但這種形而上學式的命題，對於真正的「存在者」來說，到底猶有不足。三十年前，穆勒沒有跟《哈姆雷特》的本文認真對話，才能把「哈姆雷特」改裝成一部「哈姆雷特機器」，直面歐洲知識份子的內核。而今天「前進進戲劇工作坊」也沒有直接拿來《哈姆雷特機器》短短數頁的劇本，才能繼承穆勒叩問時代的精神，把《哈姆雷特機器》改造成《哈奈馬仙》。從刻意弄得彆扭的劇名「哈奈馬仙」之中，其中對傳統文本的否定性和反叛性早就呼之欲出。

編劇陳炳釗在場刊中寫道：「在內容上，《哈奈馬仙》不能算是一個一般意義上的改編或本地化，它更多是一次延伸對話」。他的說法太保守了，在《哈奈馬仙》裡，「哈姆雷特機器」本身亦已隨著「哈姆雷特」的步伐，演化，或曰退化，成某一種存在者的「原型」。短短數頁的劇本，沒有明確的舞台指示，甚至沒有明示對白該是屬於哪個角色，我們細讀下來，更覺像一首長詩。「哈姆雷特機器」是一部衍生機器，它在三十年前引爆了戰後歐洲知識份子的困境，今天《哈奈馬仙》則呈現了在全球消費主義時代裡，香港劇場藝術家的悲情和焦慮。

「生存，抑或死亡」跟「我不是哈姆雷特」的最大差別，在於後者所具備的「批判性」。在穆勒所信奉西方馬克思主義(Western Marxism)思想傳統中，「批判性」往往是指揭露一些早已呈現出來，卻不為人所知的矛盾。但揭露終究不是解決，「我不是哈姆雷特」揭露了存在的矛盾性，但這種回答最終只要推向一種後現代式的虛無。不過對《哈奈馬仙》的創作者來說，批判全球消費主義，甚至批判劇場的本質，也不是要讓自己走向虛無。

沙特說：「他者是自我的地獄」；拉康則說：「自我是他者的欲望」，以自我的技藝滿足他者的欲望，這是劇場的消費主義，也是劇場藝術家的地獄。在《哈姆雷特機器》裡，哈姆雷特的情人奧菲利亞頻頻出現，進佔著哈姆雷特的「他者」位置。奧菲利亞說：「你想吃我的心麼，哈姆雷特？」哈姆雷特回答：「我想變成女人。」有評論指出奧菲利亞是女性主義和恐佈主義的象徵，她以「他者」的位置襯托出男性知識份子的罪疚。《哈奈馬仙》大大淡化了這重象徵，反而把男女主角重塑成「舞台底部的哈姆雷特」和「超級大劇院的奧菲利亞」，一種粉絲與偶像之間的消費性關係，由此，「我不是哈姆雷特」的吶喊便變成了劇場藝術家面向地獄的悲嗚，令人心有餘悸。

劇中演員說：「一萬張單張，一千條Banner，一百個紙板公仔 / 遍佈整個城市每一個角落，現在同時向哈姆雷特說話……他知道他是哈姆雷特 / 同時他知道自己不是哈姆雷特」，這個自知既「是」也「不是」的哈姆雷特問題，最終只會推向兩個結局：一、安於演好這個既「是」也「不是」的劇場消費品角色，切實地成為觀眾的欲望對象，永下地獄；二、嘗試堅守一種可能只是想像出來的「藝術情操」，卻一直焦慮、虛無地存在下去。

但「前進進」並不甘於這種困局。不論是《哈姆雷特機器》還是《哈奈馬仙》，我們都嗅出一份來源於邊緣性的焦躁。穆勒走在時代和文明的邊緣，而「前進進」則站在消費主義和香港劇場藝術的邊緣，他們都同樣選擇了借助批判時代來直面自己。在一篇文章中，陳炳釗提到文字在劇場藝術中的從屬位置，他深信劇場的本質是反語言的，但在這次《哈奈馬仙》的演出中，他主要負責文字部份，卻令他心裡感覺「不踏實」。我想，這種對文字的「不踏實」，正正搾壓出一種詩化的劇場語言(或不應說是「語言」，而應說是一種「氛圍」(aura))，這也是「前進進」站在邊緣性的根源。不過，《哈奈馬仙》並沒能貫徹一種相對穩定的反語言風格，反而經常藉著文字語言，製作出種種對消費主義的調侃和嘲弄，在詩化劇場氛圍和批判性文字之間，顯得猶豫不決。

劇場藝術家不寫評論，他們只會演戲。對於存在的鬱結，他們只能用自己對劇場的敏感度，真誠地表現出來。《哈奈馬仙》表面上是通過劇場來批判世界，骨子裡卻是創作者「無情地解剖自己」。如果那些調侃和嘲弄令人產生虛無犬儒之感，那大概只算是一種「必要的惡」。在這個層面上，我們反而看見了《哈奈馬仙》真正深刻之處：跟很多掛著「批判消費文化」的羊頭，買的卻是「消費主義」的劇場演出不同，《哈奈馬仙》將劇場藝術家焦躁不安的真身赤裸裸地展示出來，它毫無矯飾，毫不造作，不用符號堆砌舞台，沒以演技嚇唬觀眾。這才是更高層次的劇場批判性。

但弔詭的是，當《哈奈馬仙》坐落在現代香港劇場的大環境裡，卻總令人聯想到它如何作為純粹的「批判武器」。「批判」總是易於評說，「詩性」卻是難以描述，當陳炳釗急切地說：「我們渴望要做的是，把一個急切的社會議題放置在觀眾面前」，觀眾接收到的不否只剩下「批判的視角」？而當失去了在如「牛棚劇場」這類「異域」中的劇場氛圍，觀眾對於「詩性」的感悟是否會大為減低？這又算得上是另一種「必要的惡」嗎？實在孰難逆料。

(《文化現場》第二期，2008年6月)