「後戲劇」的浮淺性 ——論劇場演出《平庸的邪惡》

 單單把政治議題搬入劇場，並不就是「政治劇場」。劇場既為一種乘載量極高的藝術，我們理應對「劇場介入政治」這一意圖有所要求。簡單地說，「政治」在劇場裡的對話對象不應該是「內容」，而是「形式」，或我會用「美學」這個比較專門的術語。由香港的「愛麗絲劇場實驗室」和台灣的「楊景翔演劇團」聯合製作的劇場作品《平庸的邪惡》，正是試圖把政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt ）這一同名概念，作為創作的起點。而終點——即演出成果——到底能到達哪裡？那就得看看他們把鄂蘭的「banality of evil」改造成怎樣的劇場呈現。

演出共分三部份。先是「楊景翔演劇團」創作的部份。舞台上是全空的，一男一女演員各自拿著大張雞皮紙表演，並把雞皮紙摺造成各種阻隔他們行動和溝通的物品，如頭套、手扣等。在這些表演片段裡，演員以動作代替語言，借對雞皮紙的靈活運用表現出人與人之間難以溝通或合作行動的處境。在鄂蘭對現代人生存條件的精闢分析中，便經常論及公共性失落與極權主義興起的關係，這似乎在此部份的演出中找到了對應。同時，演出團隊還有意把焦點移至台灣的歷史場境，借男女演員之口敘述了兩個經歷台灣日治和白色恐怖時期的小人物小故事。其中女演員更說出了一個在國民黨治下因官方語文教育而遺忘了母語（台語）的情節。在「平庸的邪惡」的命題創作下，這些片段似乎暗示著台灣歷史中的種種具有極權彩色的個人經驗，皆能以鄂蘭的觀念來解釋。只是，這大概是這部份演出最好也最不足的地方：團隊以極簡的劇場美學抓住了鄂蘭的思想核心，卻又因其過於簡潔，而必須捨卻鄂蘭論述中的歷史語境和哲學推演，致使演出看起來而點「借題發揮」，甚至有「離題」之嫌。

與之相反，「愛麗絲劇場實驗室」負責的第二部份則把題目捉得很緊。創作團隊以一個相當具體的戲劇場景展開演出：四個分別以四位著名哲學家為名的角色，一同參加了一個名為「解N會」的神秘組織，他們需要在組織大會上發表報告，最終他們選擇了以「納粹」為題。在多番爭議後，其中一名角色決定以鄂蘭的「平庸的邪惡」作為其報告方向。對於上述的戲劇設定，我們當然可以假設觀眾是帶著對鄂蘭的好奇心入場，如此一來，演員分別以報告者和扮演鄂蘭本人的方式，去簡述「平庸的邪惡」的具體內容，的確能滿足到部份觀眾的期望。可是，作為一個戲劇作品，尤其作為一個有條件發展成一個具高度政治性的劇場作品，這一設定便流於「內容」主導了，創作團隊並沒有在「把鄂蘭思想融入演出美學」裡下太多功夫，觀眾對「平庸的邪惡」的認知，基本上只在演員口中直接聽到，而非藉體驗演出而獲得。那麼，我們何不去讀一篇簡潔清晰的哲學導讀文章，而非要勞師動眾去看演出不何呢？

關於「banality of evil」一詞，學界共識更準確的譯法是「惡的浮淺性」，以說明其「惡」的成因是人心的浮淺，而不是指「惡」的程度較弱。事實上，這一概念在坊間多有誤解，對鄂蘭的論述背景也是一知半解，在「愛麗絲劇場實驗室」的演出部份裡，他們顯然有意對此多作解說，例如借還原一個鄂蘭的電視訪問，點出鄂蘭除了批判納粹戰犯艾希曼（Adolf Eichmann）之外，還指摘猶太社群跟納粹黨的共謀關係，才導致大屠殺罪行的發生。這種說法方向上沒錯，卻明顯過於簡陋，也容易令人到得一個庸俗的結論：如果不細心認清法西斯的真貌，誰都會犯上「平庸的邪惡」而成為大屠殺的幫兇，不論是納粹軍官、猶太社群精英、還是在集中營裡替屍體剪髮拔牙的猶太百姓。可是，這一「結論」（不幸也是演出所給出的「結論」）正正是忽略了鄂蘭論述中最精采的部份。鄂蘭所關注是並不是「誰是惡？」，而是「『惡』是怎樣因為人的『浮淺性』而達成？」，這亦連繫到她對二十世紀歐洲文明危機的深刻思考，但演出卻輕率地繞過了這一線索，便急於拋出「要思考，才可以避免『平庸的邪惡』」這一論斷。這是演出最令我扼腕之處。

作品打著「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的旗號，惟這一標籤並未能幫助創作團隊模塑演出的美學框架。演出第三部是兩團演員在台上玩遊戲，並亮出「我遊戲，故我在」之類的斷言，而充斥在演出序幕與結尾的，卻是一堆諸如「劇場是一個公共領域嗎？」這類的是非題，藉演員之口或螢幕直接展示。現場報告、遊戲、向觀眾發問是非題，凡此種種似乎都是創作團隊試圖從「戲劇」（drama）中走出來的陌生化（alienation）式構作，以示其「後戲劇」的情態。我不否認這是「後戲劇劇場」的一種常見特徵，可是，這對「平庸的邪惡」這一劇場命題又是否好的選擇呢？雷曼（Hans-Thies Lehmann）嚐以布萊希特（Bertolt Brecht）為「後戲劇劇場」的濫觴，多年之後，當代劇場發展已在布萊希特的基礎之下高高築起，百花齊放，像《平庸的邪惡》這種煞有介事的陌生化，看起來不過是布萊希特的山寨模仿。而即使在回到香港劇場的發展脈絡，1980年代的進念已在做類似「前衛」演出了，三十多年來，這類具有「非戲劇」（non-drama）形式的劇場作品，早已從「前衛」變成「常態」。時到今日，若把這種其實已頗陳腐的劇場形式命名為「後戲劇劇場」，不過是把這概念變得平庸，對於要從「banality of evil」這一概念提煉出深刻的「劇場性」，也看不出有任何顯著作用。

（原刊於 IATC 網頁「月旦舞台」，2019年2月27日）

非典型布萊希特

1938年，布萊希特(Bertolt Brecht)在丹麥開始著手寫劇作《第三帝國的恐懼和苦難》。這一年已是他流亡國外的第五個年頭，期間大部份時間都是身在丹麥，卻無時無刻關注德國局勢。他每天讀報紙，不斷跟從德國逃亡出來的朋友見面，數年來搜集到大量材料，尤其是反映在希特拉治下德國人精神狀態的材料。經過精心篩選和加工，最後便寫成了這部包含二十四個場面的劇作了。

布萊希特的敘事體劇場(Episches Theater，或譯「史詩劇場」)始終是其戲劇理論的核心部份，可是，理論和創作之間卻往往存在落差。布萊希特早年曾深受德國戲劇家皮斯卡托(Erwin Piscator)影響，敘事體劇場中所追求的歷史化和陌生化效果，正是由皮斯卡托提出的。皮斯卡托喜歡以紀實方法呈現歷史事件，直截了當地展示事件中的對立面，同時要求觀眾成為事件參與者，投入對立雙方的其中一方。但布萊希特並不認同皮斯卡托把劇場和現實之間的界線過份模糊，在他幾部最經典的劇作中，如《勇氣媽媽》、《四川好人》和《高加索灰闌記》等，我們都可以看到「間離效果」(Verfremdungseffekt)的作用不僅發生於觀眾對人物角色的抽離程度上，也發生於觀眾如何理性地發現劇場功能之上。劇作的故事背景通常設定在遠遙的時空，如古代四川、高加索等，劇中的矛盾也不如皮斯卡托所要求的那麼是非分明，而是充滿複雜性和辯證性，像勇氣媽媽應否支持戰爭、四川好人沈德要不要當個好人等等。根據布萊希特的核心理論，他不要觀眾參與歸邊，反而希望觀眾能冷靜地、批判地思考問題。

《第三帝國的恐懼和苦難》並不是一個典型的布萊希特式劇作。它反而更接近於皮斯卡托的政治劇場，劇中二十四場各自獨立，沒有統一故事主題，但放在一起卻又構成了一幅法西斯治下的德國社會全景。劇中並沒有如《勇氣媽媽》、《四川好人》等鋪陳出複雜的辯證，一般而言，觀眾應不難在情節裡閱讀到法西斯統治的荒謬和殘暴。不過，若考慮到1930年代的歐洲局勢和社會意識，法西斯的可怕之處當時尚未顯現，希特拉仍以民族英雄的姿態出現於國際政治舞台，布萊希特在《第三帝國的恐懼和苦難》中所呈現的冷靜觀察，對當時的歐洲觀眾來說大概只是當頭棒喝，而非能使他們冷靜思考。

愛麗絲劇場實驗室已非第一次演出這個劇目了，他們放棄其他經典劇目而選擇這個相對冷門的作品，可見他們有其獨特的歷史關懷。過去他們演出的作品如《卡夫卡的七個箱子》和《巴索里尼的一千零一個夜晚》，都是根據一些現成文本再加以編作，評論一般認為他們資料整理功夫紮實，卻在編作和演出過程偶有失算，結果整體演出常出現不協調的狀況。這次《第三帝國的恐懼和苦難》用回徹底忠於原著的演法，即使演出長逾三小時不見冗贅，而一眾演員也克服了過去力度不足的問題，在空間相對開闊的葵青黑盒劇場裡也能維持充沛的能量投射。

導演在劇中不同場次中用了迥異不同的演繹方式，如第十場〈密探〉和第十三場〈工人廣播節目〉以鬧劇演繹、第三場〈粉筆十字〉和第二十三場〈就業〉用正劇來演、第九場〈猶太妻子〉中則以心理劇方式突顯主角的內心獨白等。而劇中只用八名演員來演二十四場裡的眾多角色，也使演員的演繹傾向典型化。不過，這樣的處理正好突顯出《第三帝國的恐懼和苦難》中的獨特敘事結構：即使各個分場獨立看來都是傳統亞里士多德式戲劇結構，但整體來說卻又是敘事體式。角色典型化令觀眾無法輕易產生共鳴，因而也保留了審視角色處境的思考空間。

不過，這種間離感並非純然是導演的設計，劇中情境跟現實的歷史距離也造就了另一種間離效果，對當下的觀眾來說，「第三帝國」就好像布萊希特時代的「古代四川」和「高加索」一樣。布萊希特的名言是：「戲劇是為教育，戲劇是為娛樂。」這個演出版本的《第三帝國的恐懼和苦難》娛樂性相當豐富，亦不致讓觀眾「失陷」於產生共鳴的陷阱中。可是作為教育工具，這個演出又可以為觀眾提供什麼？極權主義罪大極惡，幾已是世人共識，而在當下以這樣一種戲劇手段重提這段歷史，除了能讓觀眾認識或重溫之外，又可以為我們提供更有當下意義的理性思考呢？又或者說，演出除了帶出了「布萊希特的意義」之外，應如何再現「布萊希特的當世意義」呢？

布萊希特式的間離技術似乎已不如當初的震撼，這是藝術發展的必然結果。演出《第三帝國的恐懼和苦難》的震撼力，似乎比想像中平庸得多了，但這肯定不是演出者的錯。現在的處理，已是最平穩最可取的了。

 (《信報》2011-1-14)

巴索里尼在劇場

愛麗絲劇場實驗室以意大利著名導演巴索里尼(Pier Paolo Pasolini)作為其最新製作的題材，完全展示出劇團銳意挑戰文化深度、拒絕向票房低頭的決心。當然，在一些小眾文藝圈子裡，巴索里尼仍有相當叫座力，這齣《巴索里尼的一千零一個夜晚》的劇名就已經鑲嵌了一個小眾文藝密碼：《一千零一夜》(Il fore delle mille e una notte)正是巴索里尼的一部電影作品。演出衝著這些小眾文藝圈子而來，情形就跟之前演出過《卡夫卡的七個箱子》一樣，不論是「巴索里尼」還是「卡夫卡」，這類文藝icon都特別合文藝青年的口味。

這種文藝青年式的情結，好像已構成了愛麗絲的劇場實驗路線，連帶他們也特別殷切要編好那本厚厚的導賞手冊。冊中文章都是對巴索里尼的深入分析和解說，即使是演員的話也是一篇又一篇的閱讀感言，絕非無病呻吟。由此看來，他們的創作誠意和文化視野，本來是無毋容置疑的，但很可惜，《巴索里尼的一千零一個夜晚》的演出卻是未如理想。即使撇除如演經驗不足或製作資源有限這些技術問題不談，單單從創作的層面上看，此劇最令人失望的，是其節奏上的失衡。劇中內容無疑是十分豐富，但在敘事上卻顯得零碎囉唆，即使劇中主題一直是咬著巴索里尼不放，但其焦點依然不甚明朗，予人過於冗長之感。

對於導演陳恆輝和一眾編作演員對巴索里尼的迷戀程度，我們根本不需要懷疑。但正正就是這份充斥在劇中每一個細部的迷戀，使整個演出變成了一次文藝腔式的沉溺演示，拖垮了一次重寫巴索里尼的大好機會。演出之所以顯得零碎，主要是因為導演不夠大刀闊斧，不願放過任何相關材料。在劇中多不勝數的分場之中，我們起碼可以梳理出四條敘事線索。第一是重演巴索里尼的電影場面，其中包括開首時演出《沙勞，或索多瑪120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma)中的集體性虐場面，以及中後段以靜默方式，重演《定理》(Teorema)中神秘訪客如何以性愛擊毀一個中產家庭的故事。巴索里尼的電影向以呈現極端的性愛和血腥暴力而稱著，劇中亦試圖把這種電影美學加以具象化。導演嘗試以寫實方式重演《沙勞》中性虐場面，演繹卻是相當幼嫩，徒具形似而已。較為可觀的是以半虛半實的手法演繹《定理》中的情慾場面，一眾演員演得不慍不火，暗合了原電影中克制的表現手法。

第二條是敘述巴索里尼的生平。劇中主要敘述巴索里尼的離奇死亡，但多是以旁述的方式或藉其他角色之口陳述出來。大體來說，劇本並沒有鉅細無遺地勾勒出這位傳奇電影導演的一生，而是以他的死亡作為全劇的敘事爆發點。由此，便引伸出劇中第三條敘事線索，即講述一個立志要追查巴索里尼死亡之迷的警探，以及其兒子的種種想法。從整體結構上看，這一段應是要以一個旁觀者的角度貫穿全劇，重新審視巴索里尼的一生。劇中甚至加插了一個跡近招魂的場面，安排警探兒子跟巴索里尼本人碰面，讓巴索里尼夫子自道。但最奇怪的是，這時劇本卻突然出現了第四條敘事線索，就是關於一個名叫Guido的編劇。據導演本人的說法，這個費里尼(Federico Fellini)式的角色才是貫穿全劇的關鍵人物，其任務就是要接合劇中各個斷裂的片段。也就是說，他很可能象徵了導演本人。

我們知道，包括巴索里尼在內的很多著名電影導演，都喜歡在自己的電影中粉墨登場飾演一角。可是，這個名叫Guido的編劇明顯是不一樣的，他在劇中的姿態太過鮮明了，大大搶了警探兒子的風頭之餘，卻又無法跟前述的幾條敘事線索妥善地接合上。我們根本難以斷定誰才是貫穿全劇的唯一旁觀者，而那個本應是全劇最堪玩味的結構：巴索里尼式的「盒中有盒」敘事法，也就這樣給攪壞了。

結果是，導演很成功地將巴里索尼介紹給觀眾，卻未能藉劇場重構他的生命，成績遠遜於《卡夫卡的七個箱子》。如果我們仍要將演出理解為一次導演跟巴索里尼的對話，那麼導演的身影又略嫌細小，輕易便給偉大的巴索里尼蓋過。再者，劇中沒有交代清楚巴索里尼所身處的社會背景，而觀眾亦只能聽到演員聲嘶力竭地喊出一些陳腐老調的左翼言論，卻誤認為是巴索里尼的思想精華。我們不免要問：以這樣的方式再現巴索里尼，其藝術意義到底有多深刻呢？

(《信報》2010-6-18。)