通俗化的《弒夫情案》

香港舞台劇觀眾對左拉(Emile Zola, 1840 - 1902)這個名字大抵會感到陌生，畢竟他所倡導的自然主義(Naturalism)對當代戲劇並沒有多大的影響，不過，演藝學院這次搬演像《弒夫情案》(Therese Raquin)這類較偏門的經典作品，既可讓演藝的同學嘗試演繹不同類型的作品，亦能給觀眾認識的機會，無論在戲劇教育或戲劇推廣的層面上，都是值得鼓勵的。

自然主義的理論強調作家要按自然本貌來描述世界，反對對生活進行典型概括。甚至應從心理學、生理學和遺傳學角度觀察和解釋人與社會。左拉說：「我看見甚麼，我說出來，我一句一句地記下來，僅限於此。」從《弒》劇之中，雖然故事牽涉通姦、謀殺、復仇、自盡等元素，但在人物情節裡卻找不到任何象徵、反映、典型化等人工化的戲劇提煉過程，對白生活化，人物沒有強烈的性格特徵，當然也不會有像易卜生等的劇作常見的佳構情節。在左拉的自然主義思想所影響下，劇裡有的只是一些人的外在行為和心理活動，大概劇本旨在呈現Therese和Laurent兩個個體肉慾的秘密活動，因而產生的神經錯亂所引發的一些禽獸性行為，就如同科學的解剖方法，把人物(甚至不應稱為「人物」，而是「人」，因為「人物」一詞也隱隱有典型化的味道)的行為和心理活動忠實地鋪陳出來。

因此，以現今的角度，這是一齣頗難演的戲。在無甚張力的對白上，導演著意加入了一些增飾元素：Therese與Laurent的情慾戲、強化Grivet和Michand的胡鬧打諢、少女Suzanne過多的跳脫，諸如此類。如果依著觀眾的感覺，增飾無疑令全劇添了色彩，令全劇變得通俗而悅目，這其實是可行的處理。不過若說要呈現劇作家的神髓，這樣的增飾卻似乎有商榷的餘地。去年香港話劇團搬《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)，觀眾大多覺得淡然平悶，看得殊不愜意，誰不知這卻正正能表現到契訶夫所要演繹「滯悶感」。反觀《弒》劇，「通俗劇化」令觀眾難以從一個像醫生般冷靜的角度去解剖，但這恰恰是自然主義所倡的。如此取捨，似乎遠離了原著的精神。

沒有傳記的《阮玲玉》

阮玲玉的的生命璀璨而短暫，一句「人言可畏」概況了她畢生的悲劇性，故事最吸引觀眾的地方大抵在於這自殺的結局，那是從璀璨中隕落的悲嘆。舞台上的阮玲玉大部分時候都少了一份鬱悶，而多了一份樂天，焦媛演活了阮玲玉形態和笑靨，卻似乎仍脫不了她一向善演的跳脫風情，少了默片裡阮玲玉的端莊和豐富激情。人說阮玲玉是天生的悲劇演員，這也可以烘托出她的悲劇命運，笑容，從來在觀眾的心目中，跟她的形象和感覺是格格不入的。導演李銘森說，要把阮玲玉在影片中少有的、吝嗇的、燦爛的笑容的鏡頭剪輯重現，而現在舞台上的阮玲玉也總是掛著陽光，那似乎只是演出一位人生璀璨的女明星，而不是悲劇的阮玲玉，舞台上的阮玲玉是給改造了，變成缺乏傳記色彩。

在戲中的提示裡，阮玲玉容貌美麗動人、演技嫺熟純樸，但賞識她的導演卻顯得窩囊飯袋；在她身邊周旋的三個男人，張四達著墨較多，跟阮玲玉的關係夾纏不清，算是較完整的關係，唐文山追求阮玲玉也只為提高知名度，他對阮玲玉的愛到底不多，張四達手持無效文件藉以勒索，他想到的只是自己的名聲。但阮玲玉對他呢？前半段仍彷彿深愛著張四達，還為張四達的墮落而憂心忡忡，轉眼間卻投進唐文山懷抱。看來這個阮玲玉只要一個依靠，但她有展現過懦弱的一面嗎？她有一句話，是對張四達說的：「我仍希望你能做我的依靠。」說是如是說，我們卻感覺毫不足信。阮玲玉可以自給自足，大抵她最熱切追求的反而是那個充滿藝術才華的「大細路」穆天培，她應該有新女性的獨立堅忍，所以才會愛毫無佔有慾的穆天培。然而，舞台上的阮玲玉並不是真正的新女性阮玲玉，而是年老穆天培的掠影想像，他懷念阮玲玉，妒恨唐文山，嘲諷張四達，彷彿把阮玲玉的死怪罪在唐文山和張四達身上，而不是「人言可畏」，也不是新女性跟傳統社會的對立。

穆天培是重要的敘述者，在戲裡卻無關痛癢，只有如此一廂情願的單薄視點，這樣的阮玲玉就好像有了遺缺。有一場戲，講阮玲玉臨自殺之前有一大堆幻像和自白，全都變成說理陳述，「人言可畏」的悲劇性沒有多大從戲劇上展現出來。這是第二者視點要面對的困難。

或者，這就是戲劇要表現的觀點，沒有多大的史料，只有從默片裡剪輯下來的浮光掠影，結合舞台調度，構成有趣的多媒體劇場。舞台調度的虛假，和電影組接的半真實，令觀眾的觀感在幻與真中跳接，加上簡約的虛化佈景和燈光設計，觀眾彷彿在重溫阮玲玉的舊片時，一同進入穆天培(還是編劇？)的想像之中。放棄傳記色彩，是大膽的實驗，成功與否，到底見仁見智。

各自深情十段敢

那不是一份悲感，而是生命的本質，每個人總有某些觸動心靈的時刻和經歷，不論是喜怒哀樂，最後只剩下你一個人獨自面對，就好像《深情十段敢》裡的錄像片段，你面對著白色的長廊，儘管你已走過千萬遍，總有一刻你會感到恐懼、無助。於是，有九位這樣的城市人，各自寫下自己的獨白，譜成十段《深情十段敢》的樂章。

為何會是獨白？在劇場裡，獨白似乎是最赤裸裸、最沒有矯飾的演繹工具。在沒有太多情節發展和戲劇衝突的包圍下，獨白編撰著(或者演員)的情感獲得最直接的釋放。毫無疑問，《深情十段敢》裡的十段獨白，全部都是很少戲劇性包裝的感情投射，不論是文學專家的失戀經驗、幾位辦公室女郎在愛情路上的煎熬、小伙子的堅韌不饒、初為人母的婦人對母親的重新認識、保險經紀對賣弄色相和尊嚴之間的取捨、被裁的高級經理對中年危機的反省、還是業餘寫作的侍應對生命的沉思，觀眾如看走馬燈般逐段欣賞，偶然某段能刺激到某些回憶和經歷，或許會有所感悟。而的的確確，每一段獨白也是編撰著最真摰的感言，無是無病呻吟。

不過，在劇場裡可以作的東西，卻不應僅是如此。作為編劇和導演的陳哲民顯然刻意不著力於扣合各個段落，更沒有潤飾各段獨白，這是一種取捨，雖保留了編撰者文字的原始性和粗糙美，某些片段卻偶有流於陳腔濫調，譬如保險經紀鄙視賣弄風情的娛樂圈風尚，又或者高級經理在被裁之後才感覺到家庭溫暖等，大抵這些故事都是老生常談，大部分觀眾沒有獨白者的親身經歷，在沒有戲劇改造之下，故事自然殊沒驚喜。再者，觀眾可以輕易看出有一些著意連貫各段的動作，例如把尾段沉思者安排成侍應，而保險經紀的客人又剛巧是那位失戀專家，諸如此類，但這不過是一筆帶過，演員間沒有交流，角色間無法互相牽引感情，只把他們安排成互不相識的一些偶然組合，卻甚至連擦肩而過的時候也不多，平白浪費了一些有趣的組合機會空間。

大概，對獨白編撰的人來說，這個演出會是一個重要的經驗，但對於觀眾來說，卻要視乎他們能不能讓你的回憶產生共振。這就牽涉到藝術的宇宙性問題了。

（《大公報》）